從西方藝術傳統中走出的異類

陳遠方

【摘要】 當代法國藝術家莫妮卡·古爾戈的油畫是當下主流熱潮下的異類。她的油畫以動植物內容為題材，色彩豐富，鮮艷明麗，運用暈染技法，使得畫面看起來既夢幻又美好，而且在某個瞬間，會使觀賞者有種錯覺，覺得畫中的這些動植物如活的一般。在本文中筆者試圖分析莫妮卡·古爾戈油畫與眾不同的藝術特點。

【關鍵詞】 莫妮卡·古爾戈；動植物油畫；夢幻美好；暈染；光暈

[中圖分類號]J23 [文獻標識碼]A

2018年8月29日—9月9日，在寧波美術館2號廳舉辦了由寧波市美術館主辦的“動物寓意·夢幻篇——法國藝術家莫妮卡·古爾戈油畫個展”。當代法國藝術家莫妮卡·古爾戈的油畫以動植物內容為題材，色彩豐富、鮮艷明麗，她運用暈染技法，使得畫面看起來既夢幻又美好，而且在某個瞬間，會使觀賞者產生某種錯覺，感覺畫中的動植物似乎是活的一般。莫妮卡·古爾戈自20世紀70年代開始，先后在日本、意大利、瑞士、比利時、法國等國舉辦個展，這是她首次在中國舉辦展覽。本文中，筆者試圖分析莫妮卡·古爾戈油畫與眾不同的藝術特點。

一、莫妮卡·古爾戈與細密畫、佛蘭德斯畫派及浮世繪

法蘭西藝術院院士、永久秘書長阿爾諾·多得里夫在評價莫妮卡·古爾戈時說：“莫妮卡·古爾戈不是現實主義者、不是象征主義者、也不是超現實主義者，我們可以說，她只是簡簡單單的她自己。”的確，莫妮卡·古爾戈的繪畫是如此不同，她既沒有當代藝術架上繪畫開始走向綜合拼貼的綜合媒材繪畫的趨勢，又沒有繼承和延續自19世紀末20世紀初法國印象主義、后印象主義的軌跡，甚至沒有走上西方自文藝復興以來文化的傳統。她可以說是從西方藝術傳統中走出的異類。

但請注意，我們通常意義上所說的西方文化，其實說的只是“兩希”（即古代希臘羅馬、古代希伯來傳統）的文化，而不是真正歐洲地理板塊意義上的文化（包括來自北歐大陸斯堪迪亞半島的、來自俄羅斯及周邊信仰東正教的、來自地中海東岸地區伊斯蘭宗教的文化）。我們的視角總是因循守舊于西方中心主義傳統，默認了不是承襲于“兩希”文化的淵源就不是西方文化的正統淵源。莫妮卡·古爾戈沒有傳承根源于“兩希”文明的西方文化，但她也絕對不僅僅是阿爾諾·多得里夫所說的“簡簡單單的她自己”。麥卡·沃伊（Mac Avoy）認為莫妮卡·古爾戈的藝術作品之所以極具吸引力，可以與“遠東和17世紀佛蘭德斯的風格不期而遇”，是因為它們具有某種神秘感。麥卡·沃伊說的的確沒有錯。

大約從10世紀左右開始，西亞（地中海東部地區、黑海周邊地區、波斯灣地區）的伊斯蘭文化開始迅速發展起來。與當時處于慢慢長夜的歐洲中世紀影響下萎靡的歐洲藝術相比，伊斯蘭藝術也蓬勃發展，特別出現了用于作為書籍中插圖部分的具有很強裝飾性的圖案。這些書籍中的插頁畫也就是細密畫的最初形態，細密畫（miniature）就如它的英文名稱本意一樣，有小尺寸、最小化等意思。確實，畫于羊皮書或紙質書上的細密畫必然需要符合書籍的尺寸，無法以大尺幅的形式出現。細密畫服務于伊斯蘭文化，很多畫的內容涉及到神話、傳說、宗教、戰爭等內容，很少涉及到純粹的靜物，即使涉及到花卉圖案，也多是作為這些神話、戰爭主題內容背后的背景性和襯托性內容。到了13世紀到15世紀，波斯細密畫不僅吸收了古希臘瓶畫藝術、敘利亞本土藝術的養料，還有中國元代西擴所帶來的中國傳統工筆畫藝術的影響，開始出現了既有中國元素的卷云線條感，又有古希臘瓶畫藝術中平面幾何部分，同時又有波斯本土色彩細密濃郁特點的靜物（花卉）圖案細密畫。但這一時期的細密畫的顏料用材通常是從礦物質材料的鉻、鈷等礦石元素中提取，鉻黃、鈷藍這些飽和度很高的各種純色顏料被廣泛應用。莫妮卡·古爾戈的油畫確實有細密畫的影子：她的油畫同樣色彩明麗、飽和度高；鉻黃、鈷藍這樣的礦物質原料，常被她運用于各類不知名的鳥兒的身體和羽毛之中；她畫中的圖案給人感覺有適宜的比例失真，因為她運用到了東方的平行透視法。

在歐洲開始風襲文藝復興的繪畫藝術之時，位于今比利時西部、法國北部、荷蘭沿海部分地區開始出現了一種藝術風格和藝術內容相異于文藝復興藝術的地域性藝術，我們統稱它為佛蘭德斯藝術。魯本斯是佛蘭德斯藝術的集大成人物，但我們現在通常看到的風格性風俗畫大多出自于勃魯蓋爾和凡·戴克。他們的風俗畫描繪的多是這些地區的人們在民俗節日中歡快舞蹈的場景。由于這一地區的繪畫藝術家多是民間出身，他們并不執著于繪制以源于意大利文藝復興所倡導的解剖式精準的比例運用于繪畫的人物、房子、草堆、風車等內容，而是吸取了他們民間藝術中的線條，用于勾畫他們稍稍具有平面和變形特征的事物。這些特點都和莫妮卡·古爾戈具有平面和稍具夸張風格的動植物油畫有異曲同工之妙。而他們兩人的靜物畫則更多地考慮到要滿足新興資產階級的趣味要求，盡可能地描繪形狀尺寸真實、顏色細膩鮮艷的具有裝飾性作用的花卉靜物畫。自然，莫妮卡·古爾戈的動植物靜物畫中，我們也可以看到她繼承了佛蘭德斯藝術的影子。她把顏色勾畫得非常細膩、精微、豐富，對于細微的色彩變化也不放過。

當我們觀看日本的風景浮世繪時，它的顏色飽和度也很高，但相比于西亞細密畫和佛蘭德斯靜物畫的深且厚的顏色，浮世繪的顏色顯得淡雅很多，幾乎難以看到黑色、深褐色這樣的深色系。而在表現畫中主體事物以外的背景部分方面，浮世繪也與后兩者不同，會留有很多空白部分，這一點可能是受唐宋以來中國畫傳入的影響，講究留白的藝術特色。在以描繪諸如日本富士山及其它山水橋等為主的浮世繪風景畫中，幾乎沒有描繪純粹動植物的，更不要說是加上想象和變形的藝術加工后的作品了。這一點就造成一般的觀眾很難看出莫妮卡·古爾戈的油畫受到了浮世繪風景畫的影響，就像一般的讀者也難以感覺到19世紀法國象征主義詩人波德萊爾的詩作受到過日本俳句的影響一樣。但是，基于史實，這種盛行于日本江戶時期的浮世繪，從17、18世紀開始，通過印入運往西方的瓷器上的圖案等形式，進入西方文化視野，被西方所知曉。因此，日本浮世繪通過傳播對18世紀以后的歐洲藝術產生影響。事實上，就莫妮卡·古爾戈畫作中不同色塊之間銜接部分的處理，無論在她作品中的植物枝蔓或樹葉細部上，還是在處理天空、地面的銜接時，如她在靜物油畫系列作品《葫蘆》系列（圖1）中所表現出來的，整體具有夸張和幻想色彩的靜物和背景空間之間的過渡，都用到了暈染的筆法。這是西亞細密畫和佛蘭德斯靜物畫都未曾用到過的技法，但浮世繪風景畫在繪制它的背景，如天、地等時，都用到了類似色彩暈染的技法。因而，從畫風和畫技的相似性和相關度上來推測，莫妮卡·古爾戈很可能受到了日本浮世繪在用色和構圖上的影響。

如此說來，莫妮卡·古爾戈的畫比細密畫有更多樣的色彩，比佛蘭德斯靜物畫有更夸張的構圖，比浮世繪運用更多的暈染技法，比這三種繪畫有更多神秘和夢幻的感覺。

二、莫妮卡·古爾戈的油畫為何如此之美好？

雖說莫妮卡·古爾戈的油畫內容多涉及到動物和植物，但除少數專門以動物，特別是鳥類為主題的油畫（《鳳凰》系列、《雄雞》系列等）以外，大多數油畫內容都是以繪制植物為主。她繪制的植物的顏色幾乎構成了綠色的海洋，并且有墨綠、深綠、淺綠、黃綠等各種在自然界中都難以觀賞到的顏色。綠色總給人以溫和、愜意的感覺，這種感覺又總帶給我們最美好祥和的印象。而動物世界就和人的世界相似，人有所謂的“人際關系”，動物之間雖不用語言進行交流，但也總有集體行為，不同的動物種群之間，因為食物鏈的關系，有“食用”和被“食用”的關系，因此，他們會有焦慮、不安和恐慌，暴力和斗爭不會在他們的世界里停滯。相比之下，這就更襯托出植物的美好。并且，在莫妮卡·古爾戈畫中所體現的植物，幾乎沒有常見于溫帶或寒溫帶的高大挺拔、蒼勁有力的（白）楊樹、梧桐樹、銀杏樹等，大多是像來自于熱帶雨林地帶的顏色鮮艷、枝葉碩大的蕨類植物，它們展開枝葉后，更給人奇異可愛的感覺。再加上她對筆下植物裝飾性地變形，讓細膩的顏色在這種變形中顯得更加有力量。

莫妮卡·古爾戈的油畫總會給人一種夢幻的感覺，這是因為她除了對綠色的豐富性進行把握之外，還把棕黃、明黃、玫紅、粉紅、淡紫、深紫等其它顏色運用得游刃有余，更重要的是她在這些有著細膩筆觸和飽滿鮮艷的色彩畫面之上，還做了特別的顏色提亮處理，甚至在畫面上撒上了亮粉。像作品《伊斯特雷斯》（圖2）、《卡雷巴》和《光臨》（圖3）都做過這樣的處理。而莫妮卡·古爾戈的兩幅《雄雞》系列，一只雄雞是鮮紅色的肚子，另一只雄雞是明黃色的脖子，跳出二維的畫框，在那一瞬間，我們會感覺這些顏色竟然像是自己在說話。

彩色的蜥蜴（《伊斯特雷斯》）、像鳳凰般的神鳥、形似三頁雛菊的純紫色的食人花、在濃郁的似乎充滿絨毛的灌草堆中生長出來的附有白色花苞狀的樹枝（《嘗試》，圖4）、花瓣采用濃郁的朱褐色的巨大的食人花（《繁華之六》，圖5）……莫妮卡的油畫純粹而美好，她喜歡溫和的動物、奇異的植物，也熱愛表現它們。這些排除事件性的畫面，讓對象純粹以物質性的空間呈現出來，它們的美不是被積壓的、被混雜的，純粹是定格在這片幻美的“冷色調的綠色、藍色、深藍色、鈷藍色、普魯士藍搭配溫暖的玫瑰色、拿蒲黃、鉻黃和紅色，層層疊疊，勾勒出鳥的羽毛、花冠、恐怖花蕊或濃密或透明度每一細節”（法國著名藝術評論家莉迪亞·哈蘭布爾語）的動植物組合的圖像中。

三、是什么讓莫妮卡·古爾戈的畫活了？

德國法蘭克福學派藝術理論家瓦爾特·本雅明在20世紀30年代出版的學術著作《攝影小史》和《機械復制時代的藝術作品》中，反復提到了“光暈”（Aura）這一概念。[1]他提到西方自19世紀末、20世紀初，攝影（照相）術的發明和廣泛運用使得歐洲自“兩希”文化發展千年以降，以追求藝術的“摹仿”“真實”為目標的理念突然之間崩塌。因為，如果從畫作模擬作品的現實真實度上出發，一件經由畫家日日夜夜，傾心半年的藝術（油畫）作品，未必趕得上一幅按下快門，只要一秒鐘就能成像的高像素、高清晰度的攝影照片。在20世紀初，這是一樁不僅讓以畫肖像畫謀生的西方油畫藝術家頭痛的事件，也是震撼整個西方藝術理論界的大事。因此，20世紀初的西方各種藝術理論流派突然間層出不窮，“你方唱罷我方登場”，印象主義、后印象主義、達達主義、立體主義、抽象主義、未來主義走馬燈似地躥上歷史舞臺，不管是哪個流派，它們都力圖在大工業生產和復制化的文化藝術時代找到新的藝術應該有的新的未來發展的方向。另一方面，隨著工業化生產和復制時代的影響，越來越多的藝術作品被復制后，喪失了他們作為個性存在的獨特的“藝術性”。本雅明對這種“藝術性”喪失的過程進行了研究，認為這是由于藝術作品的某種內蘊性的東西，即“Aura”（光暈）在工業化生產的過程中消逝。這是一個不可逆轉的時代性趨勢，等到20世紀50年代，美國的波普主義開始席卷世界的時候，藝術的“藝術性”（本雅明的“Aura”）直接被躍過、被忽視，甚至被遺忘，藝術作品的復制性和印刷性直接占據了藝術的所有意義，它向世界宣揚當代藝術的大眾性和工業性。

莫妮卡·古爾戈的作品走的似乎是一條完全相反的路，她不僅每天花8個多小時站立在畫前，孜孜不倦地填涂色彩，把每幅畫中的每處色彩都畫得細微至極，而且還把小到絨球般的灌木叢、桃形般的黃綠色樹葉、球狀的棕紅色果實，大到湖水、天空和土地，所有這些都采用暈染手法，從而使她的作品首先在某些細部上有了生命（圖6—圖10）。這不僅是因為暈染本身在技法上讓畫面的局部顯得更細致且立體，而且因為畫家整個情感和精神的注入，使得整個畫面顯示出美好的韻味。這種韻味不是其它，正是瓦爾特·本雅明反復強調的“光暈”。光暈是時空中的一種特殊存在，它因畫面的創作而存在，但又超脫于既有的畫面：“一幅圖像一旦被創作出來，它就變成了獨立存在的東西。它既可以成為人們愛慕、贊賞的對象，也可以觸發人們最強烈的感情——恐懼。”[2]11莫妮卡·古爾戈的油畫作品脫離了機械主義窠臼，擺脫了一種僵死的、無意義的物質呈現，取而代之呈現出具有神秘感和膜拜感的藝術的詩意。這種藝術的詩意超越作品所表述的現實的真實而進入到藝術真實，這種在她藝術作品中藝術真實的獨一無二，又讓她作品中的“光暈”愈加熠熠發光。因而，雖說有了現代印刷術和攝影術發展，以描摹細部取勝的高密度和高精度的藝術作品似乎沒有了生存的空間、存在的價值，但事實上像莫妮卡·古爾戈這樣執著于色彩的明麗和細膩的動植物油畫作品，不僅沒有被印刷和和攝影行業的產品所取代，而且還愈加受到這個時代觀眾的喜愛。

結 語

法國著名藝術評論家、藝術史學家、法蘭西學院通訊院士莉迪亞·哈蘭布爾說：“莫妮卡·古爾戈熱愛她的作品，并帶著愛意創作她的藝術，她在如今的藝術界占據著不可替代的位置。”她確實在這個大工業文化時代的藝術界占據著不可替代的位置，但這絕不僅僅是由于她熱愛她的作品，并帶著愛意創作她的藝術，更因為她的作品與眾不同，她沒有繼承西方自文藝復興、啟蒙運動以來的主流藝術發展路線，而是吸收了其它多個地域性、民族性的藝術特點。她不以理念為先，不在當代潮起潮落的時代風潮中，去證明自己是引領時代的弄潮兒，展示自己的藝術是如何的具有先鋒性。她按照她的節奏、她的想象、她的習慣、她的審美做她自己。她的藝術行為本身就是對時代的反抗，這也引發我們對藝術進行更深入的反思。因而，無論從哪個角度來說，她的作品始終都是獨一無二的。

參考文獻：

[1]（德）本雅明.攝影小史：機械復制時代的藝術作品[M].南京：江蘇人民出版社，2006.

[2]（德）布雷德坎普.圖像行為理論[M].南京：譯林出版社，2016.