空間的寓言

穆昊宇

【摘要】 電影《血觀音》不僅通過時間來結構敘事，也通過空間進行表意。電影中呈現出的空間積極地參與到影片敘事、人物表現和影像風格當中。在《血觀音》中，棠府作為影片敘事的主要發生地，以一種“反?！奔艺男蜗蟪霈F，男性與女性、祖孫三代的畸形關系展露無疑；而出現在棠府的花房，不僅作為縱欲的秘密花園存在，同時也是棠寧棠真的內心隱秘之處；火車則建構出一個移動的空間作為棠真美夢破碎的場地，而幻想破滅后的自戕寓意著她所面臨的絕境無法逃離，成為重要的隱喻性場所。通過對于棠府、花園、火車三個封閉空間的建構分析，借由空間探討主體形象的塑造和影片敘事營構，還原影片的內在敘事及人物情感關系，探究空間與主體之間的內在聯系。

【關鍵詞】 《血觀音》；封閉空間；主體關系

[中圖分類號]J90 [文獻標識碼]A

安德烈·巴贊在《攝影攝像本體論》中寫道：電影的出現使攝影的客觀性在時間方面更臻完善。影片不再滿足于為我們錄下被攝物的瞬間情景，而是使巴洛克風格的藝術從似動非動的困境中解脫出來。[1]289巴贊強調了電影相對于攝影而言復活時間的重要作用，然而除了時間以外，電影的另一重要構成元素則是空間，空間與時間是一部電影中基本的組織和結構要素?？臻g的介入使得電影對于運動的表現成為可能，在空間與實踐的交織融合過程中，電影的敘事功能得以實現。伴隨著后現代社會的到來，空間成為文化研究的一個轉向。而對于電影而言，空間不僅是從電影本體而言的重要構成因素，同時也是電影與社會實踐相互闡釋的重要介質。[2]88-91戴維·哈維在《后現代電影的時間與空間》一文中提到：在所有藝術形式中，電影是最具有活力、最具包容性、最有效地處理糾纏不清的時空主題的途徑。影像的連續運用、閃回的能力、時間和空間的跨越，使電影從常規的約束中擺脫出來，雖然歸根到底它只是透射在平面熒幕的封閉空間里的一個景象而已。[3]156

電影通過視聽語言將三維空間進行平面化，創造一種全新的觀看對象呈現給觀眾，在攝像機與空間的碰撞之中，空間作為符號和敘事工具成為電影表意的主角。電影敘事空間最直觀的形態（即電影敘事空間的能指）就是觀眾能夠在銀幕上感知到的“類現實”的故事空間，這是主體活動的最主要場所，從“類現實”的空間中觀眾感知到故事之下隱藏的社會空間、心理空間。[4]119而電影敘事空間的意指則指向更為深層的隱喻，即：電影中呈現的空間如何參與敘事并影響敘事進程、空間對于主體及主體關系產生哪些影響，等等。而所謂的“封閉空間”，則是指現代電影之中常見且重要的類型，封閉是指在相對閉合的物理空間中開展主要敘述。

本文則主要從電影《血觀音》中所呈現的三個具有重要意義和隱喻功能的場所（棠府、花房、火車）出發，探究影片之中封閉空間的呈現，以及空間與主體所存在的內在聯系。

一、棠府：“反常”家宅

加斯東·巴什拉在《空間的詩學》中寫道：“家宅初看上去是一個標準的幾何學對象。我們試圖用理性的方式去分析它，它的表面現實是可見的、可觸摸的……這樣的一個幾何學對象應該抵制那些包含著人體和人類靈魂的隱喻。但只要我們把家宅當做給人安慰和內心的空間，當做壓縮并保衛內心的空間，家宅就立刻開始人性的轉化。”[5]49巴什拉將家宅視作為一個詩意的空間存在，并通過對于家宅的解析探索人類隱秘的情感世界。同樣，當家宅以一種場所的形象出現在文學作品和影視作品之中的時候，它不再僅僅只是一個居所，家宅的安排和出現、內部場景和內部部件的設置，或多或少地被作者賦予意義和隱喻，與敘事和情感表達發生著聯系。私密的家宅是主體內在自我認知的空間表征，是個體歷史的積淀。[6]64

對比巴什拉所描述的家宅作為庇護所形象的存在，《血觀音》中呈現的棠府則以完全相反的姿態成為一種“反?！钡募艺臻g。棠府是一所類似于日據時代遺留的日本和室建筑，在小津安二郎、是枝裕和、山田洋次等日本導演的鏡頭中，和室的出現一般意味著家族的團聚。然而在棠府這里卻走向了反面：一方面，棠府擴大了單純“私密”家宅的社會功用，使它成為了一個權力和金錢的交易場所。另一方面，傳統家宅之中所體現的倫理溫情也被母子之間的利益博弈所徹底取代。家宅的“反?！眱A向則表現出空間主體的自我認知與他者禁錮。

在林家遭遇不測之后，一本正經的警察署長在棠家家宴中則以另外一種狀態出現，對于下屬的匯報敷衍了事，并將案件朝著情殺的方向指引。這間林家的宴客廳懸掛著已逝棠將軍的遺像，懸掛家庭照片是中國家庭空間之中最常見的視覺符號，家族照片表征了一種家族權威性。棠將軍的權力余波和關系網絡正如棠府大宅的存在一樣，依舊作為一種依附保障存在，在這樣的庇護之下，棠夫人依舊處于主動地位。家宅呈現是自我主體認知的空間表征，將棠將軍遺照懸掛和瞻仰的根源來自于棠夫人對于棠將軍家族權力和社會影響的肯定，同時也是對于自我處于從屬和依附位置的認知。另外，與棠將軍遺像同時出現的是一幅蓬巴杜夫人的肖像畫，蓬巴杜夫人是路易十四的情婦，懂得高級生活，喜歡在家里開盛大奢靡的沙龍宴會，邀請當時的社會名流參加，并套取信息情報。影片通過家宅空間中內部部件擺設的呈現，引申出棠夫人以棠府作為權力和金錢的交易空間，使其從單純的家庭生活屬性轉化為社會利益關系生產和作用的場域，直言不諱地展示出她對于主體自我的認知。

而影片對于棠寧的塑造，則通過空間表示出束縛主體的層層禁錮。列斐伏爾認為，表征的空間是“直接生活”的空間，是真實生活期間的人在長期的空間實踐中生產的空間，是人類“想象試圖改變、規訓、控制的空間”。[6]66那么，對于棠寧而言，家宅已經從傳統的私密性走向了社會性，她作為一種社交工具而時時刻刻面對著來自家庭的禁錮，棠府已經被改變成為這樣的一種“規訓、控制的空間”。影片多次出現在棠府中棠夫人禁止棠寧服用安眠藥、棠寧掙扎吼叫、與棠夫人廝打卻依舊無濟于事的場景。另外棠夫人對她關于棠真成長的建議置之不理，而棠真也在棠夫人的影響下忽視自己親生母親棠寧的存在。在棠寧發覺自己成為母親徹底的犧牲品時，在與棠夫人的爭執過后絕望地躺在地板上，而棠夫人的陰影則逐漸籠罩了擺在廳堂的母女三人的畫像中的棠寧。棠寧表面的放縱正是對于來自他者壓抑和約束的反抗，然而悲慘的是她的這種反抗并未成功。她逃離出棠府，卻依舊無法逃脫出被控制的空間，而以毀滅作結。棠夫人在佛堂前一邊念渡人的往生咒，一邊用最殘忍的手段炸死棠寧。屋子里擺著棠寧的遺照，棠夫人卻毫不動容地說一輩子沒狠過，哪來的淡呢，棠寧不過是枚好看的棋子，最終化為一張擺放在矮桌上的遺像。而遺像，也只是在母親和馮秘書長的糾纏鏡頭中作為背景一閃而過。對于棠寧而言，棠府成為她自我主體存在的一種禁錮，家宅失去了作為鳥巢、貝殼等的庇護所功能，而使得主體徹底走向了失控和毀滅。

二、花房：隱秘角落

與棠府和整個影片陰郁黑暗的色調相比，熱帶綠葉掩蓋著玻璃外殼的花房則以神秘、明亮的色調呈現，這與整個色調格格不入?；ǚ科犹母挥?，成為家宅之中的角落。巴什拉在《空間的詩學》中對于家宅之中的“角落”形象進行了分析：“角落首先是一個避難所，它為我們確保了存在一個基本性質：穩定性。……在自己的角落獲得安寧的存在，我們敢這樣說，他把穩定性散布開來。”[5]147而花房對于棠寧和棠真來說，正是作為一種穩定、安寧隱秘的角落存在。

花房的出現，伴隨著棠寧放縱的性交和棠真的偷窺。根據上一節我們的分析，棠府作為“家宅”成為了棠寧成長過程之中的禁錮，那么與棠府截然相反的則是花房的存在。棠寧與段忠和段義的糾纏中面部表情是帶有愉悅和享受的，與影片后面呈現出的與警察的性交易中的猙獰痛苦形成鮮明對比。對于從小被作為性工具被母親進行性交易的棠寧而言，性對于她來說并非快樂的記憶。她在母女三人的餐桌上回憶過香港的神豬，也在每次被母親派去進行交易以后以安眠藥麻醉自己。然而在花房這樣的一個角落空間之中，她吸毒、縱欲，釋放出自己真實的欲望，成為自我欲望放縱的空間。另外，花房對于棠寧而言也是表達真實自我的場地，在花房中，擺放著她的畫作，而母女三人則是她畫作的主題。母子三人之中，棠寧作為女兒和母親同時存在，也都是柔軟和給予愛的一方。在棠寧與棠夫人少有的交談中，棠寧親昵地躺在棠夫人的腿上，她渴望著從母親身邊得到愛。而在她和棠真的關系中，她一直想要阻止棠夫人把棠真變成下一個自己，在警察面前保護棠真，也想要尋找和女兒共處的時間，并在最后的生死關頭想要帶棠真走，離開棠夫人的束縛。棠寧作為母親無疑是愛著棠真的，然而她無法按照正常的方式進行表達，只能將感情寄托于畫面中的母子們，花房承載了棠寧的夢想。花房中的浴缸，也成為了“避難所”形象的一種表達，棠寧在院長夫人的宴會結束后從花房之中的浴缸醒來，后來浴缸也成為Marco的暫時睡覺的地方。浴缸的形狀與子宮的形狀相似，將人包裹在中心，形成一個安全的處所。

對于棠寧而言，花房成為一種物戀的對象，它標志著棠寧情感世界中某些部分不可逆轉地永遠缺席，以轉喻的方式暗示著匱乏，又以隱喻的方式成為情感和夢想的彌補。[7]85對于棠真而言，花房作為隱秘角落的存在又發揮了其他功用：一方面，在對于花房之中棠寧行為的偷窺之中，棠真完成了性啟蒙；另一方面，花房成為她藏匿愛人（施暴者）的處所。對應影片后面棠真所遭受到的強暴，在這樣的兩種功能呼應下，花房形成了一種巧妙的寓言，不僅在現實空間中作為棠府的隱秘角落存在，在棠真的心理空間中，也成為少女性萌動的隱秘之處。

三、火車：欲望絕境

火車在電影中并不鮮見，1895年在盧米埃爾兄弟第一次開始放映電影的時候，就有《火車進站》的出現。電影和火車的誕生都作為一種現代性的文明產物出現，早期電影《火車大劫案》《將軍號》、布奴埃爾的《朦朧的欲望》，近期影片英國導演丹尼·博伊爾的《猜火車》、賈樟柯的《站臺》、是枝裕和的《奇跡》等影片中，火車所具有的這種現代性超越了它作為交通工具的本質屬性，擴大了能指范圍，甚至蒙上了一層詩意。鐵軌的延伸使得夢想憧憬的時間得以推延，旅途因期待變得雋永，從而具有無限的開放性。[8]112-117根據羅蘭·巴特在《今日神話》之中通過符號學的術語和方法對于神話的意指結構和意義的生成過程的分析，當火車從一級符號系統進入二級符號系統時，火車超越了直接的意指層面，進入了意識形態的層面，成為了遠方、詩意、希望的象征，也成為一種向往烏托邦的欲望存在。因而火車成為一種現代性的神話敘事，也獲得了突破現狀生活、迎接新生的隱喻功能。然而，火車的意象并非停留在積極的現代神話寓言之上，現代性的特征使它同樣具備了另外一種完全相反的隱喻。火車被機械和能源賦予超越人工的強大動力，因而也有脫軌傾向和被操控的恐懼。在電影《釜山行》和《雪國列車》中，火車在成為希望的同時也是末日和絕境的載體。

無獨有偶，《血觀音》中的火車所提供的想象和空間也包含了這樣的兩極隱喻。影片中的火車之前一直作為能夠到達烏托邦的彼岸存在，在馬場花房中Marco向林翩翩描述：多良、香蘭……過了黑黑的隧道，那里就是太平洋。這樣的描述也出現在林翩翩的日記本當中，而作為實用工具的火車不僅成為林翩翩的向往，也成為棠真所認為通向幸福的途徑。目睹過Marco和翩翩的冥婚以后，棠真跟隨Marco來到火車站，她的臉上帶著決絕、扭曲的表情，伴隨著“枋寮、加祿、大武、多良、金倫、香蘭、三合、太麻里、知本、臺東”的報站聲跟隨這趟她曾經多次聽到和在翩翩日記本中看到的列車行走，最終還是登上了這一趟她寄托了所有愛情希望和幻想的列車。奔跑和列車本身的晃動預示著夢想的搖擺和虛妄，棠真以為她奔向了自己向往的愛情，火車將會帶她前往她的欲望烏托邦。然而，火車所去往的反而是另外一個絕境?！堆^音》中的火車并未脫軌，但是從另一個角度而言，在狹窄、骯臟的火車空間中所發生的性侵，直接導致了棠真人生的脫軌，火車作為棠真意識中的神話寓言被強制打破。

根據拉康的三界理論，在想象界，自我與他人的關系有著主體間性的結構特征，那就是自我的構成是通過對鏡像或他人形象的認同完成的，自我是在與他人形象或像的關系中建構出來的。[9]392由此在棠真的想象界之中，她建構了自我與Marco形象的關系，這種關系是自我力比多投射出來的，是自我對他人的一種理想化，它也是自我的認同對象，是自我真正的欲望對象。因而關于棠真認為的對于Marco的愛情實則只是在想象界對于自我的一種理想化，而火車，則成為了她對于這種理想化自我的追求載體。拉康認為，在想象界，主體借助于鏡像認同而完成自我的構成，但自我并非真正的主體。主體借鏡像構成的自我是一個想象性的存在，是一個在他人形象中誤認投射出來的理想自我，它本質上是主體的異化。主體想要成為真正的社會化主體，還需要經歷另外一次認同，即通過認同于社會化的象征秩序和法則，通過把外在于自身的社會的大法內化為自我的理想，使自己成為可以為大他者所承認的社會性存在。[9]427然而，棠真并未能夠完成真正的社會化主體認同，她在火車骯臟、狹小的空間里遭遇了來自精神和肉體的雙重苦痛，她用來彌補來自家人情感缺失的“愛”再次遭到了閹割。一方面她曾經以為是愛情追尋的Marco則只是被闊太太們接連包養、出賣肉體的性奴；另一方面，她得知真相后又被Marco無情地奪去了貞操。象征界對想象界的侵入或切割導致了主體的犧牲。[9]493“理想自我”向“自我理想”的轉化失敗，棠真在火車搖搖晃晃的空間里，遭遇了由希望到絕望的轉變。她迫切地沖出火車的封閉空間來尋找自我，火車的內外空間發生反轉，棠真以失去一條腿的代價在這樣的絕境中終結了自我意淫的欲望。

結 語

在對于《血觀音》的空間分析中，可以看出在電影之中空間呈現的重要作用，它已經不只是簡單地為事件的發生提供場地，而是成為了電影符號和敘事工具作用于電影表意。攝影機對于空間的凝視和鏡頭的轉換揭示了主體的自我矛盾和他者沖突，成為推動影片敘事的內部驅動力。除了對于影片敘事的表達，空間本身也具有意義生產的功能，電影空間除了對于物質空間和想象空間的描述和表現，在棠府、花房、火車的空間呈現中，棠家三代人的精神狀態是與空間緊密聯系在一起的，它成為對主體狀態和主體行為產生重要影響的關鍵因素。

麥茨在《電影的意義》中提到，電影中內涵的能指成立的條件，是當能指同時扮演指示意義的能指和所指。[10]85那么，在對于電影的解讀中，空間有時也成為指示意義上的符號學材料，在指示意義之下所產生的能指內涵，形成了電影的視覺表達方式。因而，電影作為一種視覺傳達的媒介方式，空間對于電影而言應當是根本要素，而非“附帶”要素[2]88-91，聚焦電影之中空間呈現則具有重要意義。

安德烈·巴贊在《攝影攝像本體論》中寫道：電影的出現使攝影的客觀性在時間方面更臻完善。影片不再滿足于為我們錄下被攝物的瞬間情景，而是使巴洛克風格的藝術從似動非動的困境中解脫出來。[1]289巴贊強調了電影相對于攝影而言復活時間的重要作用，然而除了時間以外，電影的另一重要構成元素則是空間，空間與時間是一部電影中基本的組織和結構要素。空間的介入使得電影對于運動的表現成為可能，在空間與實踐的交織融合過程中，電影的敘事功能得以實現。伴隨著后現代社會的到來，空間成為文化研究的一個轉向。而對于電影而言，空間不僅是從電影本體而言的重要構成因素，同時也是電影與社會實踐相互闡釋的重要介質。[2]88-91戴維·哈維在《后現代電影的時間與空間》一文中提到：在所有藝術形式中，電影是最具有活力、最具包容性、最有效地處理糾纏不清的時空主題的途徑。影像的連續運用、閃回的能力、時間和空間的跨越，使電影從常規的約束中擺脫出來，雖然歸根到底它只是透射在平面熒幕的封閉空間里的一個景象而已。[3]156

電影通過視聽語言將三維空間進行平面化，創造一種全新的觀看對象呈現給觀眾，在攝像機與空間的碰撞之中，空間作為符號和敘事工具成為電影表意的主角。電影敘事空間最直觀的形態（即電影敘事空間的能指）就是觀眾能夠在銀幕上感知到的“類現實”的故事空間，這是主體活動的最主要場所，從“類現實”的空間中觀眾感知到故事之下隱藏的社會空間、心理空間。[4]119而電影敘事空間的意指則指向更為深層的隱喻，即：電影中呈現的空間如何參與敘事并影響敘事進程、空間對于主體及主體關系產生哪些影響，等等。而所謂的“封閉空間”，則是指現代電影之中常見且重要的類型，封閉是指在相對閉合的物理空間中開展主要敘述。

本文則主要從電影《血觀音》中所呈現的三個具有重要意義和隱喻功能的場所（棠府、花房、火車）出發，探究影片之中封閉空間的呈現，以及空間與主體所存在的內在聯系。

一、棠府：“反?！奔艺?/p>

加斯東·巴什拉在《空間的詩學》中寫道：“家宅初看上去是一個標準的幾何學對象。我們試圖用理性的方式去分析它，它的表面現實是可見的、可觸摸的……這樣的一個幾何學對象應該抵制那些包含著人體和人類靈魂的隱喻。但只要我們把家宅當做給人安慰和內心的空間，當做壓縮并保衛內心的空間，家宅就立刻開始人性的轉化?！盵5]49巴什拉將家宅視作為一個詩意的空間存在，并通過對于家宅的解析探索人類隱秘的情感世界。同樣，當家宅以一種場所的形象出現在文學作品和影視作品之中的時候，它不再僅僅只是一個居所，家宅的安排和出現、內部場景和內部部件的設置，或多或少地被作者賦予意義和隱喻，與敘事和情感表達發生著聯系。私密的家宅是主體內在自我認知的空間表征，是個體歷史的積淀。[6]64

對比巴什拉所描述的家宅作為庇護所形象的存在，《血觀音》中呈現的棠府則以完全相反的姿態成為一種“反?！钡募艺臻g。棠府是一所類似于日據時代遺留的日本和室建筑，在小津安二郎、是枝裕和、山田洋次等日本導演的鏡頭中，和室的出現一般意味著家族的團聚。然而在棠府這里卻走向了反面：一方面，棠府擴大了單純“私密”家宅的社會功用，使它成為了一個權力和金錢的交易場所。另一方面，傳統家宅之中所體現的倫理溫情也被母子之間的利益博弈所徹底取代。家宅的“反常”傾向則表現出空間主體的自我認知與他者禁錮。

在林家遭遇不測之后，一本正經的警察署長在棠家家宴中則以另外一種狀態出現，對于下屬的匯報敷衍了事，并將案件朝著情殺的方向指引。這間林家的宴客廳懸掛著已逝棠將軍的遺像，懸掛家庭照片是中國家庭空間之中最常見的視覺符號，家族照片表征了一種家族權威性。棠將軍的權力余波和關系網絡正如棠府大宅的存在一樣，依舊作為一種依附保障存在，在這樣的庇護之下，棠夫人依舊處于主動地位。家宅呈現是自我主體認知的空間表征，將棠將軍遺照懸掛和瞻仰的根源來自于棠夫人對于棠將軍家族權力和社會影響的肯定，同時也是對于自我處于從屬和依附位置的認知。另外，與棠將軍遺像同時出現的是一幅蓬巴杜夫人的肖像畫，蓬巴杜夫人是路易十四的情婦，懂得高級生活，喜歡在家里開盛大奢靡的沙龍宴會，邀請當時的社會名流參加，并套取信息情報。影片通過家宅空間中內部部件擺設的呈現，引申出棠夫人以棠府作為權力和金錢的交易空間，使其從單純的家庭生活屬性轉化為社會利益關系生產和作用的場域，直言不諱地展示出她對于主體自我的認知。

而影片對于棠寧的塑造，則通過空間表示出束縛主體的層層禁錮。列斐伏爾認為，表征的空間是“直接生活”的空間，是真實生活期間的人在長期的空間實踐中生產的空間，是人類“想象試圖改變、規訓、控制的空間”。[6]66那么，對于棠寧而言，家宅已經從傳統的私密性走向了社會性，她作為一種社交工具而時時刻刻面對著來自家庭的禁錮，棠府已經被改變成為這樣的一種“規訓、控制的空間”。影片多次出現在棠府中棠夫人禁止棠寧服用安眠藥、棠寧掙扎吼叫、與棠夫人廝打卻依舊無濟于事的場景。另外棠夫人對她關于棠真成長的建議置之不理，而棠真也在棠夫人的影響下忽視自己親生母親棠寧的存在。在棠寧發覺自己成為母親徹底的犧牲品時，在與棠夫人的爭執過后絕望地躺在地板上，而棠夫人的陰影則逐漸籠罩了擺在廳堂的母女三人的畫像中的棠寧。棠寧表面的放縱正是對于來自他者壓抑和約束的反抗，然而悲慘的是她的這種反抗并未成功。她逃離出棠府，卻依舊無法逃脫出被控制的空間，而以毀滅作結。棠夫人在佛堂前一邊念渡人的往生咒，一邊用最殘忍的手段炸死棠寧。屋子里擺著棠寧的遺照，棠夫人卻毫不動容地說一輩子沒狠過，哪來的淡呢，棠寧不過是枚好看的棋子，最終化為一張擺放在矮桌上的遺像。而遺像，也只是在母親和馮秘書長的糾纏鏡頭中作為背景一閃而過。對于棠寧而言，棠府成為她自我主體存在的一種禁錮，家宅失去了作為鳥巢、貝殼等的庇護所功能，而使得主體徹底走向了失控和毀滅。

二、花房：隱秘角落

與棠府和整個影片陰郁黑暗的色調相比，熱帶綠葉掩蓋著玻璃外殼的花房則以神秘、明亮的色調呈現，這與整個色調格格不入。花房偏居棠府一隅，成為家宅之中的角落。巴什拉在《空間的詩學》中對于家宅之中的“角落”形象進行了分析：“角落首先是一個避難所，它為我們確保了存在一個基本性質：穩定性?！谧约旱慕锹浍@得安寧的存在，我們敢這樣說，他把穩定性散布開來?！盵5]147而花房對于棠寧和棠真來說，正是作為一種穩定、安寧隱秘的角落存在。

花房的出現，伴隨著棠寧放縱的性交和棠真的偷窺。根據上一節我們的分析，棠府作為“家宅”成為了棠寧成長過程之中的禁錮，那么與棠府截然相反的則是花房的存在。棠寧與段忠和段義的糾纏中面部表情是帶有愉悅和享受的，與影片后面呈現出的與警察的性交易中的猙獰痛苦形成鮮明對比。對于從小被作為性工具被母親進行性交易的棠寧而言，性對于她來說并非快樂的記憶。她在母女三人的餐桌上回憶過香港的神豬，也在每次被母親派去進行交易以后以安眠藥麻醉自己。然而在花房這樣的一個角落空間之中，她吸毒、縱欲，釋放出自己真實的欲望，成為自我欲望放縱的空間。另外，花房對于棠寧而言也是表達真實自我的場地，在花房中，擺放著她的畫作，而母女三人則是她畫作的主題。母子三人之中，棠寧作為女兒和母親同時存在，也都是柔軟和給予愛的一方。在棠寧與棠夫人少有的交談中，棠寧親昵地躺在棠夫人的腿上，她渴望著從母親身邊得到愛。而在她和棠真的關系中，她一直想要阻止棠夫人把棠真變成下一個自己，在警察面前保護棠真，也想要尋找和女兒共處的時間，并在最后的生死關頭想要帶棠真走，離開棠夫人的束縛。棠寧作為母親無疑是愛著棠真的，然而她無法按照正常的方式進行表達，只能將感情寄托于畫面中的母子們，花房承載了棠寧的夢想。花房中的浴缸，也成為了“避難所”形象的一種表達，棠寧在院長夫人的宴會結束后從花房之中的浴缸醒來，后來浴缸也成為Marco的暫時睡覺的地方。浴缸的形狀與子宮的形狀相似，將人包裹在中心，形成一個安全的處所。

對于棠寧而言，花房成為一種物戀的對象，它標志著棠寧情感世界中某些部分不可逆轉地永遠缺席，以轉喻的方式暗示著匱乏，又以隱喻的方式成為情感和夢想的彌補。[7]85對于棠真而言，花房作為隱秘角落的存在又發揮了其他功用：一方面，在對于花房之中棠寧行為的偷窺之中，棠真完成了性啟蒙；另一方面，花房成為她藏匿愛人（施暴者）的處所。對應影片后面棠真所遭受到的強暴，在這樣的兩種功能呼應下，花房形成了一種巧妙的寓言，不僅在現實空間中作為棠府的隱秘角落存在，在棠真的心理空間中，也成為少女性萌動的隱秘之處。

三、火車：欲望絕境

火車在電影中并不鮮見，1895年在盧米埃爾兄弟第一次開始放映電影的時候，就有《火車進站》的出現。電影和火車的誕生都作為一種現代性的文明產物出現，早期電影《火車大劫案》《將軍號》、布奴埃爾的《朦朧的欲望》，近期影片英國導演丹尼·博伊爾的《猜火車》、賈樟柯的《站臺》、是枝裕和的《奇跡》等影片中，火車所具有的這種現代性超越了它作為交通工具的本質屬性，擴大了能指范圍，甚至蒙上了一層詩意。鐵軌的延伸使得夢想憧憬的時間得以推延，旅途因期待變得雋永，從而具有無限的開放性。[8]112-117根據羅蘭·巴特在《今日神話》之中通過符號學的術語和方法對于神話的意指結構和意義的生成過程的分析，當火車從一級符號系統進入二級符號系統時，火車超越了直接的意指層面，進入了意識形態的層面，成為了遠方、詩意、希望的象征，也成為一種向往烏托邦的欲望存在。因而火車成為一種現代性的神話敘事，也獲得了突破現狀生活、迎接新生的隱喻功能。然而，火車的意象并非停留在積極的現代神話寓言之上，現代性的特征使它同樣具備了另外一種完全相反的隱喻?；疖嚤粰C械和能源賦予超越人工的強大動力，因而也有脫軌傾向和被操控的恐懼。在電影《釜山行》和《雪國列車》中，火車在成為希望的同時也是末日和絕境的載體。

無獨有偶，《血觀音》中的火車所提供的想象和空間也包含了這樣的兩極隱喻。影片中的火車之前一直作為能夠到達烏托邦的彼岸存在，在馬場花房中Marco向林翩翩描述：多良、香蘭……過了黑黑的隧道，那里就是太平洋。這樣的描述也出現在林翩翩的日記本當中，而作為實用工具的火車不僅成為林翩翩的向往，也成為棠真所認為通向幸福的途徑。目睹過Marco和翩翩的冥婚以后，棠真跟隨Marco來到火車站，她的臉上帶著決絕、扭曲的表情，伴隨著“枋寮、加祿、大武、多良、金倫、香蘭、三合、太麻里、知本、臺東”的報站聲跟隨這趟她曾經多次聽到和在翩翩日記本中看到的列車行走，最終還是登上了這一趟她寄托了所有愛情希望和幻想的列車。奔跑和列車本身的晃動預示著夢想的搖擺和虛妄，棠真以為她奔向了自己向往的愛情，火車將會帶她前往她的欲望烏托邦。然而，火車所去往的反而是另外一個絕境。《血觀音》中的火車并未脫軌，但是從另一個角度而言，在狹窄、骯臟的火車空間中所發生的性侵，直接導致了棠真人生的脫軌，火車作為棠真意識中的神話寓言被強制打破。

根據拉康的三界理論，在想象界，自我與他人的關系有著主體間性的結構特征，那就是自我的構成是通過對鏡像或他人形象的認同完成的，自我是在與他人形象或像的關系中建構出來的。[9]392由此在棠真的想象界之中，她建構了自我與Marco形象的關系，這種關系是自我力比多投射出來的，是自我對他人的一種理想化，它也是自我的認同對象，是自我真正的欲望對象。因而關于棠真認為的對于Marco的愛情實則只是在想象界對于自我的一種理想化，而火車，則成為了她對于這種理想化自我的追求載體。拉康認為，在想象界，主體借助于鏡像認同而完成自我的構成，但自我并非真正的主體。主體借鏡像構成的自我是一個想象性的存在，是一個在他人形象中誤認投射出來的理想自我，它本質上是主體的異化。主體想要成為真正的社會化主體，還需要經歷另外一次認同，即通過認同于社會化的象征秩序和法則，通過把外在于自身的社會的大法內化為自我的理想，使自己成為可以為大他者所承認的社會性存在。[9]427然而，棠真并未能夠完成真正的社會化主體認同，她在火車骯臟、狹小的空間里遭遇了來自精神和肉體的雙重苦痛，她用來彌補來自家人情感缺失的“愛”再次遭到了閹割。一方面她曾經以為是愛情追尋的Marco則只是被闊太太們接連包養、出賣肉體的性奴；另一方面，她得知真相后又被Marco無情地奪去了貞操。象征界對想象界的侵入或切割導致了主體的犧牲。[9]493“理想自我”向“自我理想”的轉化失敗，棠真在火車搖搖晃晃的空間里，遭遇了由希望到絕望的轉變。她迫切地沖出火車的封閉空間來尋找自我，火車的內外空間發生反轉，棠真以失去一條腿的代價在這樣的絕境中終結了自我意淫的欲望。

結 語

在對于《血觀音》的空間分析中，可以看出在電影之中空間呈現的重要作用，它已經不只是簡單地為事件的發生提供場地，而是成為了電影符號和敘事工具作用于電影表意。攝影機對于空間的凝視和鏡頭的轉換揭示了主體的自我矛盾和他者沖突，成為推動影片敘事的內部驅動力。除了對于影片敘事的表達，空間本身也具有意義生產的功能，電影空間除了對于物質空間和想象空間的描述和表現，在棠府、花房、火車的空間呈現中，棠家三代人的精神狀態是與空間緊密聯系在一起的，它成為對主體狀態和主體行為產生重要影響的關鍵因素。

麥茨在《電影的意義》中提到，電影中內涵的能指成立的條件，是當能指同時扮演指示意義的能指和所指。[10]85那么，在對于電影的解讀中，空間有時也成為指示意義上的符號學材料，在指示意義之下所產生的能指內涵，形成了電影的視覺表達方式。因而，電影作為一種視覺傳達的媒介方式，空間對于電影而言應當是根本要素，而非“附帶”要素[2]88-91，聚焦電影之中空間呈現則具有重要意義。

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