戲曲電影影像美學研究

丁柳

【摘要】 戲曲電影是以中國傳統藝術戲曲為表現對象，以影像為手段，形成中國電影中一個特殊的類型。從影像僅僅作為紀錄工具的戲曲紀錄片到影像作為戲曲電影中創作的元素，戲曲電影與中國電影一起走過了百余年的歷程。戲曲電影中戲曲的“虛擬”特征與電影的“寫實”特征使這兩者相結合時產生了矛盾，而中國傳統哲學、美學和藝術中的“虛實”概念是考察戲曲電影的一個楔機，電影語言作為解決這一矛盾的切入點，產生以實寫虛、以虛帶實、虛實交映、虛實結合，形成“意境”的美學形態，戲曲電影的虛實相生的藝術特征是與中國傳統藝術中的虛實概念一脈相承的。

【關鍵詞】 戲曲電影；虛實；電影語言；意境

[中圖分類號]90 [文獻標識碼]A

高小健在《中國戲曲電影史》中提到：我們今天所討論的戲曲電影正是在“戲曲藝術片”這個基本概念意義上的。它應該是：用電影藝術形式對中國戲曲藝術進行創造性銀幕再現，既對戲曲藝術特有的表演形態進行紀錄又使電影與戲曲兩種美學形態達到某種有意義的融合的中國獨特的電影類型。[1]24簡單地說，就是把中國傳統的戲曲藝術搬上電影銀幕，然而，與電影藝術寫實、逼真的特征不同，戲曲的表演、布景、敘事皆為虛擬、寫意的。戲曲的寫意特征與電影的寫實特征在這兩種藝術形式結合時產生了沖突與矛盾。

一、戲曲電影中的虛實矛盾

（一）動作的虛實矛盾

戲曲表演藝術的特征是舞蹈化、程式化與虛擬化。在舞臺上，掩面拭淚表示哭泣，以袖掩口表示飲酒，揮鞭表示騎馬。而電影中的人物動作是對真實生活的模仿，因此，人物動作是戲曲電影最難以處理的地方。到底要不要有那扇有形的門存在，到底孫玉蛟的手里要不要有針線，到底宋江和劉唐要不要走上真正的樓梯，到底戲中人物在悲憤時要不要真的流出眼淚，這是戲曲導演在創作時所要深思熟慮的地方。這些虛實矛盾在第一部有聲戲曲電影《四郎探母》中已經看到，當時導演以電影的逼真性原則來創作，不僅花園、宮殿是實景，連鐵鏡公主懷里抱的也是一個剛滿月的嬰兒，于是，原有的身段步伐不得不受到影響。“出關”一場，楊四郎躍馬揚鞭而去，用的是真馬，于是趟馬的舞蹈程式便不得不丟棄了。飾演楊四郎的譚富英不會騎馬，只好用電影演員當替身。

在早期的戲曲電影中，導演們有的大膽實踐，有的保守不變。而要嘗試創新，便會有風險，如在《宋士杰》中，對其中這樣的鏡頭，導演頗費了一翻心思：宋士杰在燈下將信文抄錄在衣衿上，他“振筆疾書”的寫意動作是優美的，也是有真實感的?？墒呛髞砦覀冇挚吹搅艘粋€寫著正楷字的衣衿的近景，由于這一個寫實的畫面，那寫意的“振筆疾書”的優美動作的真實感就被破壞掉了。[2]33梅蘭芳在拍攝《木蘭從軍》時深有體會，這出戲中的“走邊”一段，根據劇情是木蘭一個長途跋涉，經過好幾個地點的過程，而當梅先生在一個固定不變的山水營帳背景前面連耍帶轉時，就不符合常理了，觀眾會問：“你到底在做什么？如果說是走路的話，為什么你總沒有離開這塊地方？”但如果按照電影手法處理，那就不能用這一套舞臺身段，而這出戲的一個重要的藝術特征也就缺失了。所以梅蘭芳覺得：“像這一類比較定型化的舞蹈，同時又是表現一個劇中人在不同的時間和地點中的活動，上了銀幕是不大調協的。”[3]21

（二）布景的虛實矛盾

梅蘭芳拍戲曲電影《生死恨》前曾提醒導演費穆：“您在設計布景時，要注意到京戲的特殊表演方法，所謂特殊，就是從服裝、化妝到全部表演都是夸張的、寫意的、歌舞合一的。歌唱道白都有音樂性，一舉一動都是舞蹈化，還有些虛擬的身段，如上馬、下轎、開門、登舟……都是用手勢腳步來代替實物，而電影卻是偏重寫實的，這兩種藝術合在一起時會有矛盾……”[3]69

戲曲舞臺是空的，往往是一塊簡單的幕布即可，而對于電影來說，卻是遠遠不夠的，觀眾對不同的藝術形式的期待不同，觀眾在看電影時所帶有的觀影經驗與觀看舞臺戲曲演出的感受是不一樣的。早期的戲曲電影導演對待布景的態度分為兩種，一種是不動或是少動，盡量保持原來舞臺的樣式，如在《生死恨》的拍攝中，戲曲電影中的布景矛盾已經引起關注，是完全用舞臺實況還是重新布景，引起了一番爭論。在試拍“夜訴”那一場的幾句二簧搖板時，完全按照了舞臺的裝飾。“可放映出來一看，這幾句搖板的時間，使大家感覺足有十幾分鐘那么久，非常沉悶難耐，”費穆導演說，“戲劇在舞臺上表演是立體的，而電影是平面的，如果不能適應電影的要求，就顯得呆板滯緩了。”[3]68另一種對待布景的態度是追求寫實，完全按照電影的寫實要求來，如黃梅戲電影《生死擂》中從內景的桌椅門窗及一切擺設到外景街道上商鋪店面，一應俱全，完全是真實的生活化的處理方法，而這部戲曲電影完全失去了戲曲藝術中的韻味。

（三）敘事的虛實矛盾

戲曲是“以歌舞演故事”，而“歌”與“舞”在“演故事”時并非從頭至尾平鋪直敘地完成，“歌”有其抒情性，“舞”有其寫意性。戲曲的表現形式有時可以與內容意義形成若即若離的關系，有時甚至可以暫時游離于內容之外而存在。戲曲中許多著名的段落不是劇情展開、矛盾上升激化、人物性格揭示等戲劇中必不可少的環節，而是展示其高超的表演技藝。

電影是強調敘事結構＼強調沖突矛盾＼布局嚴密的藝術。電影的敘事結構是一環扣一環的，有起有伏。而在戲曲電影中，觀眾是以往日的觀影經驗去看故事情節，還是像觀看戲曲舞臺演出那樣去看演員的表演？戲曲電影的敘事不會像故事片一樣嚴密，它保留了戲曲藝術中抒情的成份，這對那些抱有傳統觀影體驗的觀眾來說是一種挑戰。

二、中國傳統哲學、美學與藝術中的“虛實”觀

“虛實”是中國傳統哲學中的一對重要命題，“虛”是無形的，難以辨析的；“實”是有形的，容易分辯的。中國傳統文化中，人們認為天地間一切事物和活動都是虛與實結合統一的結果。

（一）中國傳統哲學與美學中的“虛實”命題

在中國傳統美學思想中，早期的觀念大多是落在“實”處的，在先秦兩漢，文藝觀大多是崇實的，如孟子的“充實之謂美”和荀子的“不全不粹之不足以為美”。到了唐代，“境界”說的提出，為“虛”在文藝美學中的地位提高的標志。清代翁方綱在《石洲詩話》說：“唐詩妙境在虛處，宋詩妙境在實處?！彼稳俗髟姾弥v理，好堆砌，好雕琢，這些都是實的體現。宋代詩歌與唐詩相比是以實境見長，但這并不是說明宋代詩人、批評家在美學觀念上沒有認識到“虛”的重要性。恰恰相反，他們在把詩歌創作手法落在“實”處的同時，并未忘記詩歌藝術的本性在于“虛”；而在討論詩歌創作的“實際”問題時，也沒有忘記把這問題在“虛”處的意義給顯露出來。[4]72

到了明清的文藝思想中，“虛”與“實”逐漸走向調和。我們不難看出，“虛”是中國傳統文化中的精神所在，只有把握住了“虛”，才能達到“虛實統一”“虛實相生”的境界。

（二）中國傳統藝術中的虛實觀

中國傳統哲學中的“虛實”觀不僅對中國傳統美學深有影響，其理論也滲透到中國傳統藝術中。追溯中國畫論中的虛實觀，它源于“氣韻生動”的概念，南齊謝赫提出“六法”論畫，“氣韻生動”列為第一。在“虛實”這個詞還沒有為人所用時，“虛實”這個概念已經深入畫家藝術家的創作過程與作品中。如“氣韻”“形神”“寄興寫意”“忘筆墨之跡”等等，都隱含著“虛實”的觀念。

中國傳統繪畫中講究“虛實轉化”與“虛實相生”的手法。清方士庶在《天慵庵隨筆》中說：“山川草木，造化自然，此實境也。畫家因心造境，以手運心，此虛境也?！鼻弩沃毓狻懂嬻堋罚骸翱毡倦y圖，實景清而空景現；神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣；虛實相生，無畫處皆成妙境?！币馑际牵嚎眨ㄌ摚┦请y以表現的，只有從實處著手，將真境處理好，那神境也就表現出來了，如此，才能“虛實相生，無畫處皆成妙境”。

1000多年前老子提出有關“虛實”的論點，葉朗先生認為：“老子的這種思想，對中國古典美學的發展影響也很大?！搶嵔Y合成了中國古典美學一條重要的原則，概括了中國古典藝術的重要美學特點。這條原則認為，藝術形象必須虛實結合，才能真實地反映有生命的世界?！盵5]29

從中國傳統哲學到古典美學與藝術中，在理論研究、創作方法以及藝術作品里，我們處處可見“虛實”這一對概念，“虛”與“實”在早期的研究中從對立趨于統一、從分裂走向融合。我們不難看出，“虛實轉化”“虛實相生”“虛實融合”是創作者們追求的目標，也是作品達到境界的標志?！疤搶崱边@一有著深厚的哲學背景與理論基礎的概念，與中國傳統的美學一脈相承，因此也滲透在新的藝術形式如中國電影以及戲曲電影中。

三、電影語言在戲曲電影中的虛實藝術表現

在戲曲電影中，戲曲和電影兩種藝術形式到底誰為主，誰為次，出現矛盾時，應該是戲曲服從電影，還是電影服從戲曲，這在多年的戲曲電影理論討論與研究中已經有一個結論。曾拍攝多部優秀戲曲電影的崔嵬導演認為：“主要的應該是電影服從戲曲。雖然戲曲片是以電影的形式出現，但它是以戲曲為內容，它必須建立在戲曲傳統規律的程式基礎上，保持并發揚戲曲的特點。戲曲做不到的，電影應該利用它特殊的表現手法，幫助它做到。……但在電影化的過程中，也還有一個再創造的問題?！秒娪八囆g的表現手段，要更加發揮戲曲藝術的特點，力求做到虛實結合、情景交融、優美動人?！盵6]87崔嵬雖然是電影導演出身，但他對戲曲懷有極大的尊重，他認為應該在戲曲電影中保存戲曲的藝術規律，用電影的手法再創造，展現戲曲的藝術精神。

崔嵬導演提出的“虛實結合”，便是戲曲電影的藝術精華所在，也是戲曲與電影交叉、交融的一個契機，這兩種藝術形式只有在這個契機下才能在戲曲電影創作的道路上越走越遠。1956年電影界開展了戲曲片的討論，電影美術藝術家韓尚義提出了“如何將中國戲曲寫意的表現方式有效地轉換為電影語言”的命題。這表明，在戲曲電影的創作中，創作者們已經意識到從舞臺藝術到影像藝術是一種手段的轉變，而不是本質的變化，保存戲曲中的寫意特征、用電影語言表現出來才是戲曲電影發展的方向。

（一）戲曲電影中的抒情鏡頭——以實寫虛

《中國電影與意境》一書中，作者舉例證明了“大遠景和特寫在‘建造一部影片的意境方面所起的重要作用”[7]265。在戲曲電影《野豬林》中“風雪夜行路”一場，便是以景寫情的妙筆。只見畫面中雪花飄飛，天地一片蒼茫，在彤云深鎖的背景之下，遠處的寒林荒村，影影綽綽，微茫曠闊。畫面先是出現遠景空鏡頭，然后化入林沖孤獨的身影。當林沖邁步向前，開始沉郁、孤憤、蒼涼的唱段時，尤其顯得蕩氣回腸。遠景鏡頭帶給觀眾一位“誰見幽人獨往來，飄渺孤鴻影”的“天涯倦客”形象，把英雄無端被害、壯志難酬、悲涼激憤、思鄉憂妻的復雜愁緒以“言有盡而意無窮”的藝術力量傳達出來。

匈牙利電影理論家巴拉茲指出：優秀的特寫都是富有抒情味的，它們作用于我們的心靈，而不是我們的眼睛。[8]46在戲曲電影中，我們不難發現特寫鏡頭傳達的抒情效果。戲曲電影《碧玉簪》“三蓋衣”片段中，多次用特寫鏡頭展現了女主角秀英豐富而復雜的心理情感、她對夫君的又愛又怨，以及內心的委屈和無奈，這些都從她那細膩的面部表情中得以體現。梅蘭芳在拍《貴妃醉酒》時，導演建議第二次聞花時，用手做出掐斷花枝的虛擬動作，然后站起身來，一面聞花一面往后退，最后，把花往身后一扔，表達楊玉環當時怨恨的心情。拍攝時，用了特寫鏡頭，突出了手的姿勢，這是電影表現手段比舞臺的表現手段更為有利的條件。[3]127大遠景、特寫等抒情鏡頭的運用，使戲曲電影的畫面充滿中國古典美學中的韻味和詩情，在這些鏡頭的運用中，我們看到，具有寫實特征的電影語言在戲曲電影中成為一種呈現寫意表現的手段。

（二）戲曲電影中的電影特技——以虛帶實

較早使用特技手段的是梅蘭芳拍攝的戲曲電影《天女散花》，影片布景用的都是軟片，云路一場，疊印了天上云彩，象征著天女騰云御風，這已經是當時的特效技術了。電影特技所表現出來的效果是舞臺戲曲中所不可及的，這在神話類的戲曲電影中尤其發揮效用。如在《天仙配》中，七仙女被迫回天宮時，天際一片陰森，面目猙獰的天神出現，天地間頓時陰暗蕭索，與影片開頭，一片仙樂聲中，蒼茫的云海中巍峨的宮殿以及仙女們撥開云端看到美麗的人間景象形成強烈的對比，這種對環境的描寫暗示了的人物心理及命運，達到了情景交融的藝術效果。當時特技技術制作條件還很簡陋，但這部神話片卻拍得變幻莫測、絢麗神奇，深受觀眾喜愛。在揚劇電影《上金山》中，白素貞和小青到金山寺找法海要人，戲曲里都是乘船去的，但銀幕上如果用真船，就無法保留原有的舞蹈動作。導演把這場戲改為是騰云駕霧，這是一個可以允許的嘗試，駕云霧在舞臺上不可能，但在電影里卻可以做到，而且這樣可以完美地保留了戲曲中的舞蹈動作。

用虛擬的手法表現寫實的故事情節，在《七品芝麻官》中被導演所采用，在嚴氏趁唐成不備打了他一個耳光時，銀幕上的唐成突然變小了。這一變形，不僅說明了唐成的官職低下，地位卑微，也暗示此時他在兩人的對立關系中，處于弱勢。但很快，唐成又變形，變得高大起來，這也是他心理強大起來的象征，雖然地位卑微，也要為民做主，是正義的隱喻。特技的運用起到了揭示人物心理的作用，也推動了劇情的發展。

（三）戲曲電影中的運動攝影——虛實交映

用橫移的鏡頭表現空間在中國電影中并不鮮見，早年鄭君里在拍攝《枯木逢春》時就從宋代張擇端的《清明上河圖》中得到啟發。他分析道：“畫家把當時豐富多彩、五光十色的生活景象集中在這狹長的畫卷里，有時把人物放在遠景的地位，利用畫面縱深和復雜層次來描繪廣闊空間的氣氛，有時把人物放在近景地位，來突出某一組人物的相互交流和他們的音容笑貌，有時把景物充塞在前景（如樹梢、船尾、城樓）造成類似特寫的感覺。畫家通過移動的視點，把形形色色的景象有機地交織成一股不斷的流，當我們的視線沿著長卷移動，我們所看到的視象跟電影的橫移鏡頭十分相似?！盵9]201-202而在戲曲電影中，橫移鏡頭不僅僅用來展現空間，同時也展現了畫內人物的運動，并體現了戲曲電影中特有的節奏，即攝影機移動的速度應和曲調音樂及動作的節奏相協調，以場面調度產生不同景別來保留戲曲中舞蹈身段和動作的連貫性。

在梅蘭芳主演的《游園驚夢》中，杜麗娘和春香初入花園內，驚喜于一片春色，她們載歌載舞，訴說著這滿園的春意與內心的驚喜，這時攝影機便隨著人物的運動作橫移，如同徐徐展開了一幅意象萬千的活動水墨長卷，人物時而現于鏡頭前景，時而隱入花枝，這種“移步換景”“步步入勝”的效果，使鏡頭內前景與后景、立體與平面不時地產生變化，虛與實的相互交映在這其中出神入化，一種充滿生氣的意境美也展現在我們眼前。

吳永剛導演在拍《碧玉簪》中“三蓋衣”一段九轉回腸的唱腔時，為了真實表現人物受到冤枉的委屈心情，他要求用一個長鏡頭來一氣呵成地完成拍攝。攝像機一直跟隨著人物運動，這個段落最后在影片中雖然被剪成了兩個鏡頭，但也達到了用電影的“長鏡頭”展現戲曲的“慢動作”的效果。

（四）戲曲電影中的蒙太奇——虛實結合

周華斌先生對電影可以寫意的第三個觀點是：蒙太奇的動態敘事帶來了抒情、描寫、鋪張、渲染、夸張、強調等修辭色彩，亦具有寫意特征——當然，它是“屏幕的”而非“舞臺的”寫意特征。[10]舞臺戲曲空間是虛擬的，可以讓不同的場景同時出現在舞臺上，不同的場景之間能夠發生關系；而在戲曲電影中，通過交叉蒙太奇，也可以表現同一時間不同空間發生的事情。昆曲電影《墻頭馬上》，裴少俊與李倩君邂逅相識后，兩人同時各自在自己的房間里有一段表明心跡的唱段，雖然在不同的空間，唱詞卻相互應和，鏡頭不斷來回切到兩人的房間，在動作上他們也融為一體，裴少俊剛作了個轉身的動作，鏡頭切到李倩君的閨房，她也正在轉身，做了相似的動作，蒙太奇的手法將兩個寫實的鏡頭剪輯在一起，虛實得當。

在戲曲電影創作中，越來越多的蒙太奇手法被戲曲導演們所運用，以鏡頭的并列為基礎，通過相連或相疊鏡頭在形式或內容上的相互對照、對比和沖突，從而產生單個鏡頭本身所不具備的豐富含義，以表達某種情感、情緒、心理或思想。如在越劇電影《紅樓夢》中，導演岑范將黛玉焚稿和寶玉成親兩個段落用平行蒙太奇來處理，抒情的段落與寫實的故事情節平行推進，使悲喜兩種完全不同氣氛的場面同時呈現，產生了強烈的情緒對比。

（五）“虛實相生”而后“意境”出

“意境”最早源于中國傳統詩學，唐代的王昌齡在《詩格》中說：“詩有三境：一曰物境；二曰情境；三曰意境?！币饩痴f后來延伸至中國傳統藝術中的繪畫、戲曲、園林，并進一步成為中國傳統美學的重要概念之一。

畫是“見的藝術”，而詩則是“感的藝術”，而畫與詩的融合第一步是題畫詩的出現，更進一步，是“味王摩詰之詩，詩中有畫；觀王摩詰之畫，畫中有詩”。[11]412在戲曲電影，畫面與唱詞的結合，便是畫與詩的統一；而依據唱詞來拍攝的畫面，往往是充滿詩情畫意。梅蘭芳的《洛神》里最后一個鏡頭，充分表達了詩人那種“悵盤桓而不能去”的內在感情。這是電影藝術的表現手段能夠強調突出主題的地方。[3]121在中國傳統美學中歷來推崇含蓄、反對直白，雖然本文論述了電影語言在戲曲電影中部分解決了虛實這一矛盾，但一部影片的意境不僅僅體現在某個鏡頭、某個段落，更應是滲透在整個影片之中，這里不是疊加的結果，而是各種元素融合的過程。蘇聯導演塔可夫斯基提到：“詩的聯接、邏輯在電影中無比動人。我認為它們完美地讓電影成為最真實、詩意的藝術形式?！盵12]14在戲曲電影中，電影以其特有的語言，不僅在技術上將戲曲這一古老的藝術以影像的方式得以保存，還形成了自己獨特的美學特征。戲曲電影沒有去迎合電影追求快節奏的敘事方式，觀眾體會到的是一種特有的韻味十足、回味無窮的“意境”美。

結 語

在對不同戲曲電影的研究中，我們發現，根據不同的劇種特點，導演在“虛實”上的電影手法有不同的考慮。如京昆這類歷史較長、形式凝重古樸的劇種拍成的戲曲電影，一般鏡頭會較長、節奏舒緩、鏡頭變化較少、敘事以寫意為主、人物動作保持虛擬性程度高、布景也是偏于寫意；一些地方戲，如黃梅戲、越劇、豫劇等，形式活潑，內容也較為現代，處理起來就更為自由，布景和人物動作在虛實結合中可加入寫實成分，鏡頭也更加活潑。另一種處理戲曲電影中虛實的標準是劇情內容。比如《十五貫》雖然是昆曲電影，但因其內容故事性強，有懸念，有起伏，因此可以偏于寫實，攝像機更為自由；而如《牡丹亭》這類內容以抒情性為主、人物動作也緩慢優雅、情感細膩的戲曲電影作品，用緩慢寫意的長鏡頭更能體現作品的風格原貌。

雖然在戲曲電影與中國電影一起走過百年多歷程后的今天，戲曲電影的繁榮已經難以再現，但偶爾我們也能聽到關于戲曲電影新的消息，2007年戲曲電影《廉史于成龍》中電影語言的進一步探索與突破，為戲曲電影的發展提供了一定的范例；2015年最新的3D京劇電影《霸王別姬》的公映，讓我們對戲曲電影中電影語言的創作有了新的認識和啟發，為創作者打開了新的思路。2017年4月，第七屆北京國際電影節2017戲曲電影產業論壇的召開，也讓我們對戲曲電影的未來有了新的期望。在藝術創作中，我們的眼光是現代的，手段也是現代的，但也應該給傳統藝術以一席之地，畢竟這是經過時間考驗的、經過歷史審視的，是中國傳統美學內涵與精神的延續。

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