塞尚造型觀念中的“形體、空間、結(jié)構(gòu)”解析

仝朝暉

【摘要】 塞尚提出“以形體的認(rèn)識(shí)來感覺我們所看到的一切”的藝術(shù)觀念，從客觀自然的表面意義中找到造型元素的獨(dú)立性價(jià)值。他的造型方法包含三個(gè)主要方面：自然物象的“幾何形體化”、構(gòu)建畫面空間的新秩序、將“物象結(jié)構(gòu)”和“畫面結(jié)構(gòu)”完整地統(tǒng)一。塞尚的藝術(shù)觀念成為現(xiàn)代主義美術(shù)的重要基石，開啟了現(xiàn)代藝術(shù)的形式主義美學(xué)先河。他的造型觀念對(duì)于我們藝術(shù)實(shí)踐中豐富造型語言，開拓創(chuàng)新思維，會(huì)提供有益的啟發(fā)和借鑒。

【關(guān)鍵詞】 塞尚；造型觀念；形式主義；形體；空間；結(jié)構(gòu)

[中圖分類號(hào)]J23 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

在現(xiàn)代藝術(shù)史上塞尚被譽(yù)為“現(xiàn)代藝術(shù)之父”，認(rèn)識(shí)塞尚藝術(shù)是解析現(xiàn)代藝術(shù)觀念的一把鑰匙。如果把我們眼睛看到的世界理解為“第一自然”，那么經(jīng)過藝術(shù)家的描繪，把眼睛看到的世界真實(shí)地再現(xiàn)到作品中后，這種藝術(shù)對(duì)象可以理解為“第二自然”，傳統(tǒng)的古典主義藝術(shù)即是在創(chuàng)造“第二自然”。達(dá)芬奇就說過這樣的話：“繪畫是自然界一切可見事物的唯一的模仿者。繪畫的確是門科學(xué)，并且是自然的合法的女兒，因?yàn)樗菑淖匀划a(chǎn)生的，為了更確切起見。我們應(yīng)當(dāng)稱其為自然的孫兒，因?yàn)橐磺锌梢姷氖挛锔庞勺匀簧B(yǎng)，這些自然的兒女生育了繪畫。所以我們可以公正地視繪畫為自然的孫兒或上帝的家屬。”[1]64但是到了現(xiàn)代藝術(shù)時(shí)期，人們已經(jīng)不滿足于通過模仿“第一自然”來再現(xiàn)“第二自然”，而是探求創(chuàng)造一個(gè)不同于“第一自然”的、經(jīng)過主觀重新改造和創(chuàng)建的獨(dú)立藝術(shù)世界，即“第三自然”。

在19世紀(jì)末葉，塞尚發(fā)現(xiàn)了自然物象中“形體”構(gòu)成的本質(zhì)，使繪畫擺脫了自文藝復(fù)興以來建立的價(jià)值體系，把西方繪畫真實(shí)地描繪客觀自然的傳統(tǒng)觀念，轉(zhuǎn)向了對(duì)畫面自身造型要素的認(rèn)識(shí)，為20世紀(jì)現(xiàn)代主義（1）美術(shù)奠定了造型理論的基石。塞尚以后，西方現(xiàn)代繪畫逐漸與現(xiàn)實(shí)分離開來，成為一個(gè)與客觀真實(shí)并存的世界。之后，現(xiàn)代設(shè)計(jì)和現(xiàn)代繪畫的關(guān)系也越來越密切，這些都可以在塞尚藝術(shù)的造型觀念中找到源頭。本文僅就素描角度，從“形體”“空間”“結(jié)構(gòu)”幾個(gè)方面的，來分析塞尚造型觀念。由此，對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的造型原理有更為清晰的認(rèn)識(shí)。

一、何為相對(duì)“傳統(tǒng)”的“現(xiàn)代”？

19世紀(jì)是人類社會(huì)發(fā)展過程中一個(gè)偉大的時(shí)代，不僅自然科學(xué)上有許多發(fā)明創(chuàng)造，文化思想領(lǐng)域也取得重要的開拓與創(chuàng)新。由于歐洲各國經(jīng)歷了工業(yè)革命，先后進(jìn)入到工業(yè)化時(shí)代，資本主義社會(huì)的物質(zhì)文明發(fā)展進(jìn)入到高度繁榮時(shí)期。機(jī)器時(shí)代的到來不僅改變了人們的生活方式，也使人的思想、意識(shí)、價(jià)值觀念隨之產(chǎn)生了新變化。在這樣的背景下，藝術(shù)家也尋求創(chuàng)立一種新的視覺表現(xiàn)形式，進(jìn)而展開了關(guān)于藝術(shù)“現(xiàn)代性”的又一次審美論戰(zhàn)（2）。對(duì)“現(xiàn)代性”的探索不同程度觸及到了所有的藝術(shù)門類，以繪畫最為明顯。這場運(yùn)動(dòng)預(yù)示著遵循以往藝術(shù)觀念的“傳統(tǒng)藝術(shù)”和更具有活力的“現(xiàn)代藝術(shù)”之間的分野。

西方美術(shù)在19世紀(jì)以前，主要以宗教題材和寫實(shí)表現(xiàn)風(fēng)格為主，這種古典主義美術(shù)（3）代表了歐洲文藝復(fù)興以來的一種主流社會(huì)審美意識(shí)。18世紀(jì)中葉以后，在當(dāng)時(shí)所謂“世界藝術(shù)中心”的法國巴黎，新古典主義逐漸成為學(xué)院派藝術(shù)的代表，將古典主義繪畫的寫實(shí)傳統(tǒng)推向了又一個(gè)高峰。之后，在傳統(tǒng)繪畫范疇中，出現(xiàn)了寫實(shí)主義（又譯為現(xiàn)實(shí)主義）流派和浪漫主義流派。所以19世紀(jì)末，法國畫壇基本上處于浪漫主義畫家和寫實(shí)主義畫家的藝術(shù)爭論之中。浪漫主義者反對(duì)新古典主義主張的嚴(yán)格的主題形式與技巧法則，倡導(dǎo)藝術(shù)對(duì)感情的表達(dá)；寫實(shí)主義美術(shù)興起后，畫家提出要表現(xiàn)真實(shí)的現(xiàn)實(shí)生活，逐漸代替了浪漫主義美術(shù)而成為主要藝術(shù)流派。寫實(shí)主義畫家倡導(dǎo)觀察自然、學(xué)習(xí)自然，無論在藝術(shù)創(chuàng)作觀念還是作品的視覺樣式上，都預(yù)示著數(shù)十年后歐洲畫壇將要發(fā)生一場更為深刻的藝術(shù)變革；繼后，以馬奈等人為代表的印象派出現(xiàn)，這些藝術(shù)家堅(jiān)持用色彩表現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的全新視覺發(fā)現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)所謂“色彩的客觀主義”，他們在藝術(shù)觀念上的創(chuàng)新，開始動(dòng)搖了西方繪畫傳統(tǒng)的體系。

塞尚的藝術(shù)植根于歐洲古典主義繪畫傳統(tǒng)，他推崇古典文學(xué)的永恒性，這也成為他后來藝術(shù)探求的精神基礎(chǔ)。他曾經(jīng)說：“盧浮宮是一所最好的學(xué)校。”1861年，塞尚22歲，他從家鄉(xiāng)艾森普洛文斯來到巴黎，癡迷于盧浮宮收藏的卡拉瓦喬、魯本斯、倫勃朗、庫爾貝和德拉克洛瓦的畫作。這些不同時(shí)代和藝術(shù)流派畫家的作品，對(duì)塞尚產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。他特別崇尚17世紀(jì)法國古典主義大師普桑作品中宏偉、莊嚴(yán)和靜穆的風(fēng)格。但是，他在巴黎報(bào)考美術(shù)學(xué)院屢次失利，參加美展又被拒之門外，在遭遇連續(xù)挫折之后，他決定選擇一條孤獨(dú)、艱辛的自我探索藝術(shù)道路。

塞尚后來參加“落選沙龍”，加入印象派的藝術(shù)活動(dòng)，隨畢沙羅到戶外寫生。他認(rèn)為印象派的藝術(shù)追求，強(qiáng)調(diào)描繪自然瞬間光線變化，但是使物象體積變得松散，畫面缺乏內(nèi)在物體結(jié)構(gòu)關(guān)系的支撐。因此，他想驅(qū)除作品對(duì)物象表層變動(dòng)的微光的曖昧性描繪，而直接表現(xiàn)物體永恒不變的實(shí)在性本質(zhì)。所以塞尚說：“我想從印象派里找出一些東西來，這些東西是那樣的堅(jiān)固和持久，像博物館的藝術(shù)品。我們必須通過自然，這就是說通過感覺的印象，重新成為古典的。”[2]18最終，塞尚脫離了印象派畫派。他繼承了印象派通過對(duì)景寫生來細(xì)致觀察大自然的原則，發(fā)現(xiàn)要運(yùn)用“形體”來重新解釋物象，從自然表面意義中找到造型元素的獨(dú)立性價(jià)值，創(chuàng)建了一種不同于前人的藝術(shù)表現(xiàn)形式。

因此美術(shù)史上把塞尚、凡高和高更這些曾受到印象派影響，后來又反對(duì)印象派藝術(shù)觀念和創(chuàng)作方法的藝術(shù)家稱為“后印象派”畫家。后印象派畫家摒棄了繪畫的文學(xué)敘事性表達(dá)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)表現(xiàn)性，運(yùn)用個(gè)人方式開始屬于純繪畫的形式探索。簡而言之，塞尚在藝術(shù)史上之所以具有劃時(shí)代的重要地位，這正是因?yàn)椋核麑?duì)繪畫造型要素獨(dú)立意義的探求，開啟了現(xiàn)代主義繪畫的藝術(shù)觀念，也啟迪了之后的野獸派、抽象主義等現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生。

二、探求造型要素的獨(dú)立意義

這里的“造型要素”，簡單解釋，就是繪畫、雕塑、設(shè)計(jì)等造型藝術(shù)類型中的形式、色彩、體積、點(diǎn)線面、筆觸等這些藝術(shù)語言中必備的組成單位。這些造型要素具有敘事功能，或者表達(dá)主題性功能，即古典主義藝術(shù)作品表現(xiàn)的事件或構(gòu)想；同時(shí)，造型要素自身也具有獨(dú)立的藝術(shù)審美價(jià)值，所謂“現(xiàn)代主義”藝術(shù)，藝術(shù)家們也就是在探求和表現(xiàn)這種獨(dú)立的藝術(shù)審美價(jià)值。

19世紀(jì)后半葉，歐洲藝術(shù)逐漸從為社會(huì)服務(wù)的功用主義中擺脫出來，藝術(shù)家不再被認(rèn)為是社會(huì)生活被動(dòng)的記錄者，他們開始探討藝術(shù)自身的一些問題。例如，借助自然科學(xué)中對(duì)光學(xué)和色彩學(xué)的研究，“印象派”畫家因此獲得啟示，莫奈開始直接在外光環(huán)境下對(duì)實(shí)景進(jìn)行寫生，表現(xiàn)自然界轉(zhuǎn)瞬即逝的光色變化；“新印象派”畫家修拉運(yùn)用近似物理學(xué)的理解，創(chuàng)造了非混合色的規(guī)則小點(diǎn)鑲嵌畫面的“點(diǎn)彩法”；之后，崇尚自由創(chuàng)新精神的“后印象派”畫家，面對(duì)大自然進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)時(shí)，眼睛被賦予了新的使命，嘗試用新的角度觀察事物，作品對(duì)“繪畫形式”自身的表達(dá)，變得更為強(qiáng)烈。

也就是說，以往傳統(tǒng)繪畫所表達(dá)的“敘事”“主題”，開始被一種新的繪畫觀念取代，作品自身的形式表現(xiàn)成為藝術(shù)表達(dá)的核心。就如塞尚所說：“我們真的那樣看待世界嗎？還是繪畫性質(zhì)本身還存在沒有被探索過的東西？”[3]23這也是他在繪畫探索中要直接回答的問題。

塞尚藝術(shù)大致可以分為三個(gè)時(shí)期，浪漫主義時(shí)期、印象主義時(shí)期和中晚年時(shí)期。在最后一階段的29年間（從1878年到1906年），也是塞尚藝術(shù)風(fēng)格形成和成熟時(shí)期，他有大量的靜物、風(fēng)景及人物創(chuàng)作。其藝術(shù)探索的目標(biāo)就是：尋找物體內(nèi)在的造型規(guī)律和固有的形式與秩序。

塞尚藝術(shù)沒有脫離具象表現(xiàn)的古典繪畫傳統(tǒng)，依然以傳統(tǒng)繪畫的基本要素作為造型手段，但是他卻從中發(fā)現(xiàn)了藝術(shù)變革的新契機(jī)。傳統(tǒng)藝術(shù)觀念認(rèn)為繪畫要真實(shí)地再現(xiàn)自然，而塞尚通過對(duì)自然物象的深入分析，去尋找造型要素的獨(dú)立意義。他的藝術(shù)觀念實(shí)現(xiàn)了從再現(xiàn)自然物象到研究造型本體價(jià)值的轉(zhuǎn)變。

塞尚認(rèn)為，藝術(shù)家觀察世界，是通過感官來感知的，也就是說客體世界對(duì)于藝術(shù)家來說，是經(jīng)過感覺器官過濾后的世界，這個(gè)世界是由感覺材料組成，因此需要通過藝術(shù)家的心靈去凈化感覺，去整理感覺，使它變得有秩序，實(shí)現(xiàn)“繪畫是一種以視覺理解世界的方式”的藝術(shù)主張。他發(fā)現(xiàn)了物象造型中蘊(yùn)含著“形體”結(jié)構(gòu)的秘密，提出“以形體的認(rèn)識(shí)來感覺我們所看到的一切”，也即是，塞尚從自然中看到的不再是現(xiàn)實(shí)物的表面意義，而是造型要素的本身，以及這些要素之間的關(guān)系。

塞尚藝術(shù)一方面表現(xiàn)自然世界的物質(zhì)實(shí)在性，同時(shí)強(qiáng)調(diào)對(duì)造型規(guī)律的主觀理解。有一個(gè)為人熟知的掌故：塞尚面對(duì)新鮮的蘋果，一直畫到腐爛仍然興致不減，因?yàn)樵谒劾铮O果已經(jīng)失去它的“實(shí)物”意義，只是造型研究的“形體”。畫家關(guān)心的不是“畫什么”問題，而是思考“怎么畫”。塞尚的貢獻(xiàn)就在于把造型元素（“圓形”）從對(duì)自然物象（“蘋果”）的依附之中清理出來，使之具有了獨(dú)立的造型審美意義。

以塞尚為代表的后印象派畫家，第一次懷疑歐洲文藝復(fù)興以來人們一直遵從的藝術(shù)定理：藝術(shù)作品就是模仿一個(gè)可見對(duì)象（或根據(jù)可見對(duì)象想象一個(gè)非現(xiàn)實(shí)的形象）。更進(jìn)一步說，塞尚把人對(duì)藝術(shù)形象自由“制造”的過程，抬高到模仿自然世界的結(jié)果之上，把藝術(shù)從再現(xiàn)自然的枷鎖里解放出來。如果人類藝術(shù)史是一部不斷探尋如何表現(xiàn)視覺方式變化的歷史，那么塞尚在其中起到非常重要的轉(zhuǎn)折性作用。他的藝術(shù)實(shí)現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)造型觀念革命性的突破，尋找到一條藝術(shù)表現(xiàn)的新途徑。

他的藝術(shù)觀念體現(xiàn)了現(xiàn)代主義人文精神的核心思想，即強(qiáng)調(diào)個(gè)人的創(chuàng)新力。在藝術(shù)創(chuàng)作中，人們不需要模仿“上帝制造”的世界，而是可以自由地創(chuàng)造，表達(dá)個(gè)人的理解和認(rèn)識(shí)。

三、塞尚造型觀念解析

塞尚造型觀念的價(jià)值在于：通過他的繪畫探索，發(fā)掘出自然表象之下隱藏著的某種簡單的形式，將散亂的視覺感受整合成秩序化的圖式。他用個(gè)人的觀察方式，以尊重視覺與直覺作為前提，在再現(xiàn)過程中保持視覺形式的“客觀性”，同時(shí)，在表現(xiàn)性過程中對(duì)畫面的結(jié)構(gòu)形式進(jìn)行了“主觀性”的處理，并且在這兩者之間建立了一種新的協(xié)調(diào)關(guān)系。塞尚作品這種新的畫面關(guān)系所產(chǎn)生的視覺性，不僅與自然有著較為密切聯(lián)系，而且又具有內(nèi)在自足性。下面我們從不同方面來具體分析塞尚作品的造型方法。

（一）自然物象的“幾何形體化”

大千世界的客觀物象，都具有由最簡單的幾何形體構(gòu)成的特征，比如，我們可以從人的頭部或者一個(gè)蘋果中抽取出它們的共同屬性——“球體”，從樹干、茶杯中抽取出“圓柱體”等。塞尚發(fā)現(xiàn)了這個(gè)造型的本質(zhì)規(guī)律，通過對(duì)物象造型分解、概括，將其歸納成簡約的幾何形體，再進(jìn)行畫面的藝術(shù)表現(xiàn)。自然物象的“幾何形體化”是塞尚造型觀念認(rèn)識(shí)的重要開端。

自然世界究竟是什么樣子的？長期以來人們總是習(xí)慣于用一種方式觀察世界，也就是通過我們的“直接視力”去觀察，然而這種方式看到的究竟是不是自然的真實(shí)？塞尚提出了這個(gè)疑問，并且通過深入的藝術(shù)探索進(jìn)行解答。他藝術(shù)理解中的客觀世界不是呈現(xiàn)在人們“直接視力”中的形象，因?yàn)槟遣贿^是感覺到的某種“影像”，是通過直覺認(rèn)識(shí)的世界，他所追求的是對(duì)世界更為理性的理解。他認(rèn)為，自然世界不是訴諸于感官層面所作用的結(jié)果，而是要努力地排除事物表面變動(dòng)的曖昧性，直接參透自然世界不變的本質(zhì)。

塞尚認(rèn)為自然中每一物象都與球體、圓錐體、圓柱體極相似，他說：“必須在學(xué)會(huì)描繪它們的基礎(chǔ)上學(xué)習(xí)畫畫，然后就能畫一切所想畫的東西。”[4]292他主動(dòng)用“形體”的意識(shí)感受外部自然，將自然界反映到我們大腦中瑣碎、凌亂的表象進(jìn)行歸納，使得自然物象在人的意識(shí)中變得簡明有序。所以，英國美學(xué)家克萊夫·貝爾評(píng)價(jià)塞尚是“發(fā)現(xiàn)形體新大陸的哥倫布”。

在《穿紅背心的少年》（圖1）這幅作品中，我們可以看到畫家力圖把人物概括處理成幾個(gè)大的幾何形體：頭部被看作是一個(gè)圓球體，手臂與軀干被看作一個(gè)個(gè)大小不等的圓柱體，背景由多種長方形、三角形與梯形組合而成。這種獨(dú)特的藝術(shù)認(rèn)識(shí)觀念，體現(xiàn)了塞尚對(duì)繪畫的造型獨(dú)立性意義的思考，因?yàn)樵谡嬛兴P(guān)注的已經(jīng)不是表現(xiàn)人物性格、情緒、身份等具有社會(huì)屬性的“自然人”，而是表現(xiàn)一個(gè)造型觀念中的“人”，這個(gè)“人”的核心就是形體，以及形體與形體之間的關(guān)系。

又如，靜物畫《水果盤、杯子和蘋果》（圖2）中對(duì)水果、瓶罐與帷幔的處理手法，以及風(fēng)景作品《黑堡附近的森林》中對(duì)山戀、地面、樹木等的處理手法，這些也都做了類似的“幾何形體化”的簡化與概括，在塞尚繪畫中如此例子不勝枚舉。這種“幾何形體化”的處理是通過對(duì)每一具體事物造型特征的分析、綜合與推演，有步驟地得以實(shí)現(xiàn)的，也是進(jìn)行理性思考和深入研究的過程，包含著作者對(duì)客觀世界的造型本質(zhì)和規(guī)律性的認(rèn)識(shí)。

塞尚說：“藝術(shù)是一種和自然平行的和諧體，藝術(shù)家和它平行。”[5]380就是說，藝術(shù)和自然不存在誰模仿誰的關(guān)系，兩者創(chuàng)造出來的價(jià)值是等值的。具體在塞尚的筆下，通過對(duì)自然物象“幾何形體化”的造型轉(zhuǎn)換，藝術(shù)家眼中的外部世界被忽略，藝術(shù)形象與“真實(shí)”自然界的關(guān)系，不再是像照相機(jī)那樣如實(shí)地復(fù)制，而重點(diǎn)在于人感官的感知，以及心靈對(duì)感知的整理、調(diào)整。

英國藝術(shù)史家貢布里希在《藝術(shù)的故事》一書中評(píng)價(jià)：“塞尚發(fā)現(xiàn)了只屬于他的問題。”的確如此，塞尚繪畫不是如后來的抽象主義作品完全放棄表現(xiàn)客觀物象的特征性，他的繪畫依然如古典繪畫那樣保持著清晰可辨的自然物象特征。塞尚強(qiáng)調(diào)的只是在“形體轉(zhuǎn)換”的造型暗示中，獲得正確認(rèn)識(shí)造型規(guī)律的方法。也即是，“幾何形體化”處理把自然界重新解釋為一種具有深度“形體”的集合，將藝術(shù)對(duì)象提煉到近乎“純觀念”的意義，為畫面追求有序、邏輯的形式秩序感準(zhǔn)備了條件。塞尚也因此為20世紀(jì)的現(xiàn)代藝術(shù)家提供了造型的新概念，教會(huì)他們?nèi)绾沃匦驴创匀弧?/p>

（二）構(gòu)建畫面空間的新秩序

塞尚造型觀念重要的另一環(huán)，是對(duì)畫面空間概念的重新認(rèn)識(shí)。具體表現(xiàn)在他否定了古典繪畫遵循的透視法則，對(duì)畫面中的空間位置進(jìn)行了更為主觀化的處理。古典主義繪畫追求接近感官真實(shí)性的視幻效果，所以藝術(shù)家們發(fā)現(xiàn)了符合人眼睛生理機(jī)能規(guī)律的焦點(diǎn)透視方法，并成為天經(jīng)地義的藝術(shù)法則。但是，塞尚對(duì)這種傳統(tǒng)繪畫表現(xiàn)方法提出質(zhì)疑，他要以自己的方式對(duì)畫面空間進(jìn)行重新構(gòu)建。重新構(gòu)建的這個(gè)“世界”，它的本質(zhì)就是理性。塞尚作畫總是和自然保持著一定距離，用理性的感覺對(duì)自然進(jìn)行追蹤、注視和解釋。他一生執(zhí)著地描繪自然，他很謙遜地說，在自然面前“要變成自然的學(xué)生”，但是又強(qiáng)調(diào)“自然對(duì)我呈現(xiàn)出很復(fù)雜的各個(gè)方面……既必須努力觀察和很準(zhǔn)確地感受對(duì)象，又要獨(dú)到有力地表達(dá)自己”[6]84。也就是說，塞尚希望找到一種個(gè)人的方式來改造自然。他坦言自己藝術(shù)觀：“方法源于跟自然的接觸，隨境遇而發(fā)展，它的形成源于個(gè)人的感受、審美觀以及由此構(gòu)成的表現(xiàn)過程。”[5] 381

塞尚作品不是從一個(gè)視點(diǎn)觀察事物的印象，而是把從不同視點(diǎn)游動(dòng)觀看而獲得的綜合印象整合起來予以呈現(xiàn)。他認(rèn)為人的兩只眼睛是在不停地轉(zhuǎn)動(dòng)著來觀察事物的，在這個(gè)過程中會(huì)產(chǎn)生晃動(dòng)和移位，這就造成了有別于靜止?fàn)顟B(tài)觀看的視覺變化。在塞尚晚年創(chuàng)作的大量風(fēng)景以及靜物作品中，我們可以到，他刻意限制或壓縮了一些物體之間的深度，使畫面產(chǎn)生了某種程度的平面感，他將這種畫面空間從三維向二維視覺轉(zhuǎn)化的表現(xiàn)手法稱之為“過渡”。由于運(yùn)用了這種表現(xiàn)手法，遠(yuǎn)處和近處物體之間的距離被拉近，物象的前后關(guān)系被擠壓在一起，產(chǎn)生沖突，使得畫面充滿了內(nèi)在的凝聚力，由此創(chuàng)造出畫面空間的新秩序，使作品的視覺感受具有與眾不同的震撼力。就像意大利美術(shù)史家文杜里評(píng)價(jià)的，塞尚“把空間畫得幾乎壓實(shí)了一樣”，他的畫“賦予事物永恒不變感的一種綜合”。

也可以理解為，塞尚作品創(chuàng)造的意境，體現(xiàn)了人的理性邏輯認(rèn)識(shí)與主觀情感色彩之間的結(jié)合，是由藝術(shù)家各種體驗(yàn)形成的一種繪畫本身的真實(shí)。塞尚不認(rèn)為固定的焦點(diǎn)透視是空間表達(dá)的唯一法則，在《圣維克多山》（圖3）中，畫家通過遠(yuǎn)景的地平線和近景山坡，將畫面空間分為三個(gè)單元，自下而上依次平行排列。這樣一來，畫面形象進(jìn)入觀者視覺，就不再依據(jù)現(xiàn)實(shí)中的前后位置關(guān)系由近及遠(yuǎn)地呈現(xiàn)，而是成為人視覺自由選擇的結(jié)果。

又如，在《比貝盧采石場》（圖4）這幅畫中，畫家忽略了現(xiàn)實(shí)中的物象空間關(guān)系，根據(jù)直覺和畫面需要，自由地將前后物象放置在畫面特定的空間位置，打破人們視覺習(xí)慣中前景和后景關(guān)系，讓前景、后景成為同等重要的空間角色。首先，讓空間關(guān)系處于前后矛盾的對(duì)比沖突中，然后，再尋求內(nèi)在的統(tǒng)一，這似乎在賦予畫面一種可以獨(dú)立思考的精神因素。

這種空間處理形式，一方面恢復(fù)了形體的實(shí)在性，增添了畫面在平面上的構(gòu)成意味；另一方面，畫面效果又不是完全的平面化圖像，仍然有空間感存在。在他的許多風(fēng)景畫中，這種三維空間幻想和二維的平面構(gòu)成意味相互交織的效果，豐富了藝術(shù)欣賞的視覺感受。這一創(chuàng)造的高明之處在于，它剝?nèi)ト嗽诂F(xiàn)實(shí)生活中看到的與自然物象無關(guān)緊要的枝節(jié)，旨在重建一種作為獨(dú)立存在的繪畫景致。與傳統(tǒng)繪畫追求描繪現(xiàn)實(shí)世界的空間真實(shí)感相比，塞尚這種空間處理方式更具有繪畫性的意義，也開辟了更為純粹的繪畫表現(xiàn)領(lǐng)域。

（三）“物象結(jié)構(gòu)”與“畫面結(jié)構(gòu)”

這里說的“結(jié)構(gòu)”是指作品表現(xiàn)中，不同形體間相互排列、組合的一種關(guān)系，是產(chǎn)生形式趣味的重要因素。塞尚繪畫的“結(jié)構(gòu)”包括兩個(gè)部分：“物象結(jié)構(gòu)”指物體本身的形體構(gòu)造，也即是物象造型中蘊(yùn)含著圓錐體、球體、圓柱體等形體相互組合的內(nèi)在規(guī)律；還有“畫面結(jié)構(gòu)”，指畫面布局中各種形式元素相互關(guān)聯(lián)與影響形成的畫面構(gòu)成關(guān)系。畫面結(jié)構(gòu)能夠產(chǎn)生一種有聯(lián)系、有秩序的完整視覺圖式，使藝術(shù)形象得以充分呈現(xiàn)。塞尚的繪畫觀念不再是對(duì)視覺真實(shí)的模仿，而是從畫面的自身需要出發(fā)，來探求畫面內(nèi)在的穩(wěn)定結(jié)構(gòu)，以此建立畫面自身的和諧。因而，塞尚繪畫觀念的結(jié)構(gòu)意識(shí)和傳統(tǒng)繪畫講求的畫面構(gòu)圖關(guān)系，兩者具有根本的不同。塞尚理解的物象結(jié)構(gòu)或者畫面結(jié)構(gòu)，不是隨意地拼合，而是按照一定邏輯和理性完成。他表述過這樣觀點(diǎn)：人的知覺生來就是混亂的，但是，藝術(shù)家一定能夠使這種混亂變成有條不紊的秩序，而藝術(shù)創(chuàng)造從根本上來說，“就是在視覺范圍內(nèi)獲得這種有結(jié)構(gòu)的秩序”[7]9。

簡明扼要地講，塞尚的意圖在于建立一個(gè)與自然秩序相呼應(yīng)的藝術(shù)秩序。但是，在造型過程中，物象結(jié)構(gòu)和畫面結(jié)構(gòu)之間往往是有矛盾的。面對(duì)這種矛盾就需要“察覺存在于大量關(guān)系中的和諧，并通過依據(jù)一種獨(dú)創(chuàng)的新邏輯來發(fā)展這些關(guān)系，把他們轉(zhuǎn)化為一個(gè)人自身的系統(tǒng)”[6]70。也就是說，自然世界中存在的物象，一個(gè)蘋果、水罐等都有相對(duì)單純的物象結(jié)構(gòu)，藝術(shù)家一旦把這些物象從自然世界的環(huán)境中轉(zhuǎn)移到畫面的環(huán)境里來，在這個(gè)新環(huán)境里，就不再是單純的物象結(jié)構(gòu)關(guān)系的組合，而成為對(duì)諸多形體之間的相互作用進(jìn)行不斷調(diào)節(jié)的造型分析、研究的過程。藝術(shù)家通過這一過程，最終實(shí)現(xiàn)一種有意義的視覺體驗(yàn)。

為了讓各種畫面元素服從于整體的視覺秩序感，就需要在每一作品中尋找到協(xié)調(diào)的畫面關(guān)系。塞尚把物象結(jié)構(gòu)作為調(diào)動(dòng)視覺形式感的處理手段，而不惜破壞畫面中實(shí)物真實(shí)造型的完整性。由于他運(yùn)用移動(dòng)視點(diǎn)去觀察對(duì)象的方法，這樣在畫面處理過程中，造型就變得更加主動(dòng)和自由，打破了視覺習(xí)慣中的圖像理解模式，使得造型研究有了進(jìn)一步綜合處理的多種可能。我們看他作品，畫面中的“房子、家具、罐子、桌面……”往往是變形的，形體上出現(xiàn)了輪廓線的錯(cuò)位、疊加和并置，經(jīng)過這樣處理后的形體元素，它們之間形成了一種新的結(jié)構(gòu)關(guān)系，相互呼應(yīng)、渾然一體，在共同的畫面結(jié)構(gòu)中和諧、生動(dòng)地存在著。這種獨(dú)特的結(jié)構(gòu)樣式，使得畫面變得堅(jiān)實(shí)有力，而且有一種不可移動(dòng)的穩(wěn)定感。

塞尚作畫總是執(zhí)著地關(guān)注眼前的對(duì)象，目的是在尋找所有物象要素相互之間的某種內(nèi)在聯(lián)系，這種關(guān)系是畫面構(gòu)成的基礎(chǔ)。在《有水果籃的靜物》（圖5）中，如果仔細(xì)分析就會(huì)發(fā)現(xiàn)：水罐口是從上至下的俯視，籃子卻是從側(cè)面觀看的，因?yàn)橐朁c(diǎn)的不統(tǒng)一，各個(gè)物象結(jié)構(gòu)均產(chǎn)生了不同程度的錯(cuò)位、變形；擺放水果的桌子左右兩端不在一條直線上，籃子底部和桌面并不在一個(gè)平面上，罐子口和底部的上下透視弧度也是扭曲的。但是，畫面正是在這些有悖于焦點(diǎn)透視習(xí)慣而出現(xiàn)的邏輯“錯(cuò)誤”中不斷地變化、協(xié)調(diào)，最終將“物象結(jié)構(gòu)”和“畫面結(jié)構(gòu)”完整地統(tǒng)一起來。

《有水果籃的靜物》這幅畫從正上方至下方桌子的兩角，顯示出一個(gè)明顯的三角形構(gòu)成結(jié)構(gòu)，這個(gè)結(jié)構(gòu)形式和普桑（4）的《臺(tái)階上的圣母》（圖6）中表現(xiàn)的所謂“普桑式的結(jié)構(gòu)形式”十分接近，都具有對(duì)稱平衡、連貫整一的共同特征。這里顯示出塞尚對(duì)古典繪畫傳統(tǒng)中造型觀念的繼承，即在處理復(fù)雜造型關(guān)系時(shí)，忽略個(gè)別、偶然的細(xì)節(jié)，追求藝術(shù)表現(xiàn)的內(nèi)在力度和永恒性。

塞尚對(duì)畫面造型有著過人的控制力，通過把握物象結(jié)構(gòu)和畫面結(jié)構(gòu)的彼此協(xié)調(diào)，營造出一種強(qiáng)烈的視覺秩序感。在《靜物，蘋果和桃子》（圖7）中，我們可以明顯體會(huì)到這種牢不可破的內(nèi)在秩序，如果輕輕拿開畫面中的一只桃子，就好像會(huì)拉動(dòng)整幅畫面一樣。之所以如此，我們分析畫面可以看到：由桌面、帷幔把畫面分割成為若干的體面，這些體面緊密地咬合在一起，你中有我、我只有你，畫面中的任何一個(gè)元素都被安排在形式結(jié)構(gòu)中的恰當(dāng)位置。這里，塞尚表現(xiàn)的并非物象本身的自然美，而是在創(chuàng)造畫面自身的結(jié)構(gòu)力與生命力，利用創(chuàng)造物象和空間組合的新圖式，實(shí)現(xiàn)了通過“改造自然”來描繪“心靈作品”的造型目的。

四、開啟現(xiàn)代主義藝術(shù)的創(chuàng)新之路

塞尚晚年曾經(jīng)對(duì)朋友說：“我來的太早，我屬于你們年輕一代。”在生前，他的藝術(shù)并不被許多同時(shí)代的人所理解，但是身后，他的藝術(shù)卻被新一代藝術(shù)家看作是繪畫新紀(jì)元的曙光。克萊夫·貝爾評(píng)價(jià)：“塞尚發(fā)現(xiàn)了方法和形式，提示了一連串無人能夠窺測其底的可能性。他的方法成就了千千萬萬的藝術(shù)家。”[8]117從根本上說，塞尚的藝術(shù)觀念，使造型元素脫離了對(duì)自然物象的依附，具有了獨(dú)立的造型審美意義，從而啟發(fā)了后來的藝術(shù)家自由地運(yùn)用純形式的造型方法創(chuàng)造出更加豐富的視覺世界。他的造型觀念經(jīng)由野獸派、立體主義的實(shí)踐深入，一直推向抽象主義，成為現(xiàn)代主義美術(shù)重要的基礎(chǔ)理論，開啟了現(xiàn)代藝術(shù)的形式主義美學(xué)之先河。

野獸派是后印象派之后的現(xiàn)代主義藝術(shù)流派。畫家們繼承了后印象派藝術(shù)家如塞尚、凡高、高更等人的藝術(shù)探索，在創(chuàng)作理念上進(jìn)一步推進(jìn)。野獸派代表畫家馬蒂斯受到塞尚藝術(shù)觀念的影響，從中找到藝術(shù)突破的方向，他吸取了塞尚藝術(shù)的形體處理方法，運(yùn)用充滿自我表現(xiàn)的線條和色彩表達(dá)強(qiáng)烈的主觀情感。如果把馬蒂斯不同時(shí)期的女人體作品和塞尚的《浴女》作品進(jìn)行比較，可以清晰地看到其中造型觀念延續(xù)和發(fā)展的脈絡(luò)（圖8）。

野獸派之后，以畢加索為代表的立體主義藝術(shù)家，從塞尚“要用圓柱體、圓球體、圓錐體來表現(xiàn)自然”的觀念中得到啟迪，開始了對(duì)藝術(shù)創(chuàng)造中主體性價(jià)值意識(shí)的覺醒，對(duì)塞尚強(qiáng)調(diào)藝術(shù)理性的思維邏輯進(jìn)一步深入。他們受塞尚移動(dòng)視點(diǎn)透視所開創(chuàng)的多面性視覺形式的啟發(fā)，徹底地否定了從一個(gè)固定視點(diǎn)來觀察和表現(xiàn)事物的方法，把從不同視點(diǎn)所觀察和理解的“形”，重構(gòu)在同一畫面上，表現(xiàn)出視覺觀看的時(shí)間連續(xù)性（圖9）。立體主義者創(chuàng)造的這種重構(gòu)方式，打破了物象自身的既有結(jié)構(gòu)，完全改變了以往視覺藝術(shù)的原始內(nèi)容和表現(xiàn)形式，形成一種更為生動(dòng)、豐富的視覺語言。立體主義藝術(shù)思潮作為一種新方法、新觀念，也培育或衍生了日后的許多重要的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。

20世紀(jì)初期抽象主義藝術(shù)誕生，畫家們吸收了以塞尚藝術(shù)為基礎(chǔ)的立體主義藝術(shù)觀念因素，進(jìn)行更為純粹的形式創(chuàng)新。抽象主義藝術(shù)的開創(chuàng)者康定斯基提出“把造型要素真正回歸到概念的本身”，以表現(xiàn)絕對(duì)的自我精神作為藝術(shù)之目的。他的繪畫切斷了藝術(shù)形象與自然物象之間的最后聯(lián)系，大量運(yùn)用純形式的三角形、方形、圓形等符號(hào)，畫面走向純粹“點(diǎn)、線、面”的組合。概括抽象主義藝術(shù)的價(jià)值觀念，用另一位代表畫家蒙德里安的話說：“新造型繪畫的巨大力量，已經(jīng)由造型這個(gè)詞的本身得到必要的證明。”可以看到，這些現(xiàn)代藝術(shù)全新價(jià)值觀念的背后，都離不開塞尚藝術(shù)理念所提供的奠基意義和開創(chuàng)性貢獻(xiàn)。

總結(jié)西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的造型觀念發(fā)展歷程。塞尚經(jīng)過畢生的努力，認(rèn)識(shí)到造型元素具有的獨(dú)立性價(jià)值，以此為突破，奠定了現(xiàn)代主義美術(shù)的基石，為馬蒂斯、畢加索、康定斯基等一批藝術(shù)家，提供了藝術(shù)創(chuàng)新重要的理論依據(jù)。可以說，塞尚藝術(shù)中的造型原理是現(xiàn)代主義諸多表現(xiàn)風(fēng)格中一以貫之、相互銜接的根本聯(lián)系（圖10、圖11）。

結(jié)語：塞尚造型觀念對(duì)今天的啟示

今天，對(duì)于塞尚藝術(shù)的造型觀念研究，越來越受到國內(nèi)專業(yè)院校的美術(shù)基礎(chǔ)教學(xué)的關(guān)注。因?yàn)椋瑐鹘y(tǒng)的美術(shù)教學(xué)，對(duì)學(xué)生的抽象造型意識(shí)的培養(yǎng)是比較薄弱的一個(gè)環(huán)節(jié)。因?yàn)槌橄笤煨退季S的缺失，制約了我們對(duì)造型語言多元化的理解和培養(yǎng)。塞尚強(qiáng)調(diào)“以形體認(rèn)識(shí)來感覺我們所看到的一切”，他以自然物象中具體的感性材料為基礎(chǔ)，發(fā)現(xiàn)造型元素的獨(dú)立性意義，這是塞尚作品現(xiàn)代性價(jià)值的重要內(nèi)涵。這種藝術(shù)觀念對(duì)加強(qiáng)我們造型訓(xùn)練中的抽象造型意識(shí)培養(yǎng)有積極的方法借鑒價(jià)值。

塞尚造型觀念給我們另一個(gè)啟示，就是從基本的造型原理出發(fā)，探索造型創(chuàng)新的思路。所謂更新造型觀念，尋求造型語言的豐富性，首先要具備開闊的視野，對(duì)傳統(tǒng)和現(xiàn)代的藝術(shù)形式進(jìn)行較為全面的分析和認(rèn)識(shí)。縱觀西方現(xiàn)代主義美術(shù)的發(fā)展，其藝術(shù)創(chuàng)新緊緊圍繞著對(duì)造型本體價(jià)值的探討，通過各個(gè)流派的藝術(shù)家們不斷地實(shí)踐，推動(dòng)了藝術(shù)觀念一次一次革新。怎樣認(rèn)識(shí)這種藝術(shù)觀念上的演變？對(duì)此，如果我們只停留在對(duì)作品表面風(fēng)格的關(guān)注，對(duì)藝術(shù)家在造型基本原理方面的理性認(rèn)知沒有進(jìn)行深入地理解，這顯然是不足的。通過對(duì)塞尚藝術(shù)觀念的分析，可以知道塞尚和現(xiàn)代主義藝術(shù)家的造型創(chuàng)新，不是僅憑著膽量和靈感就可以產(chǎn)生，藝術(shù)風(fēng)格背后是他們對(duì)基本造型原理的嚴(yán)密思考與推演。所以如果忽略了這方面研究，對(duì)現(xiàn)代主義美術(shù)的認(rèn)識(shí)就只是片面的，難以獲得更有深度的啟示。傳統(tǒng)的美術(shù)基礎(chǔ)教學(xué)中，強(qiáng)調(diào)“素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)”（指具象表現(xiàn)的寫實(shí)素描），認(rèn)為只要具備了扎實(shí)的寫實(shí)功底，就可以自然而然地具備包括抽象表現(xiàn)的綜合能力。這是比較片面的理解，忽視了不同的美術(shù)造型方法之間在觀念認(rèn)識(shí)和訓(xùn)練規(guī)律上的差異。

當(dāng)代，我們生活的周圍充滿了各種各樣“招貼”“公共雕塑”等現(xiàn)代文化標(biāo)記，這些現(xiàn)代藝術(shù)品的背后也不難發(fā)現(xiàn)塞尚藝術(shù)觀念的影子。如圖12中的國外藝術(shù)家的公共藝術(shù)作品，其中就包含著簡潔而清晰的現(xiàn)代造型原理。無論是表現(xiàn)自然界中的人還是物，其所具備的“自然屬性”都被消解，取而代之的是不同形體經(jīng)過結(jié)構(gòu)組合后所呈現(xiàn)出的“形式意味”。

而在圖13中的這組國內(nèi)的當(dāng)代繪畫作品中，藝術(shù)家不同程度地吸收了現(xiàn)代主義藝術(shù)觀念的形式表現(xiàn)方法，具有鮮明的時(shí)代性。雖然作品主題內(nèi)容、材料媒介各異，但其中表現(xiàn)出對(duì)造型本體價(jià)值的關(guān)注，成為藝術(shù)家個(gè)性化語言探索的重要特色。通過借鑒塞尚藝術(shù)觀念和現(xiàn)代藝術(shù)的成果，培養(yǎng)具有現(xiàn)代審美意識(shí)的造型觀念，以適應(yīng)當(dāng)代人豐富的情感需求和不斷發(fā)展的想象力，這可以為我們在藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)設(shè)計(jì)中，豐富造型語言，開拓創(chuàng)新思維，提供更多有益的啟發(fā)和借鑒。

注釋：

（1）在歐洲藝術(shù)史上，狹義的現(xiàn)代主義是指艾略特、伍爾芙與喬伊斯所代表的文學(xué)運(yùn)動(dòng)，或是塞尚、馬蒂斯與畢加索等人所代表的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。

（2）在歐洲藝術(shù)史上關(guān)于“現(xiàn)代性”發(fā)生過兩次審美論戰(zhàn)，第一次指17世紀(jì)出現(xiàn)的關(guān)于繪畫的素描和著色兩種觀點(diǎn)之爭，這里指的是第二次論戰(zhàn)，即關(guān)于古典主義和現(xiàn)代主義的爭論。

（3）古典主義藝術(shù)是相對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)而言的。一般來說，古典主義藝術(shù)是指西方藝術(shù)從古希臘到后期印象主義期間的藝術(shù)風(fēng)格，按照當(dāng)代藝術(shù)史家貢布里希的說法就是“錯(cuò)覺主義”藝術(shù)，即藝術(shù)要追求表現(xiàn)客觀現(xiàn)實(shí)的視覺真實(shí)性。

（4）尼古拉斯·普桑（1594-1665），法國畫家，作品多為神話、歷史題材，畫風(fēng)明朗、和諧，人物端莊、典雅，富有雕塑的形體美。他是古典主義繪畫著名的代表人物。

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