從音樂理論界“冒”出來的作曲家

18年6月在北京音樂廳舉辦的“詩樂和鳴”合唱新作品音樂會，在京城引起了不小的轟動。因為其中作為國家藝術基金項目結項展演的合唱新作《宋詞五首》是由中央民族大學音樂學院的音樂理論家安魯新教授作曲。“安魯新什么時候開始搞作曲了？”不少中央音樂學院的老師都在問——安魯新曾經先后在中央音樂學院拿到過鋼琴碩士和作曲技術理論博士學位，主攻方向音樂分析。現任中央民族大學音樂學院作曲系主任、作曲技術理論專業教授，同時，還在中央音樂學院任兼職教授，所以不少人都與他很熟。作為中央民族大學的教授，他主編并出版了教材《中國少數民族風格室內樂獲獎作品集》和《中國少數民族風格室內樂獲獎作品集（第二、第三屆）》（中央民族大學出版社）；作為音樂分析專業的理論家，他寫有專著《郭文景音樂創作研究》（由中央音樂學院出版社出版），并撰寫和發表過二十余篇學術論文，分別見諸于《人民音樂》等音樂期刊；他申報的《中國少數民族風格室內樂創作研究》課題，也已獲2017國家社科基金藝術科學規劃項目資助。

我一直認為，音樂分析這門課，很大程度上就是“通過分析別人的作品來學作曲”。安魯新有作曲方面的天分與興趣，又正好多年從事的是作曲技術理論教學和研究工作。因而，他能將作曲技術理論與創作實踐結合，從事一些音樂創作活動，正應了中國的老話，叫做“厚積薄發”“順理成章”。據知，他已創作有音樂作品二十余部。其合唱《破陣子》已于2016年11月2日在國家大劇院上演，合唱《宋詞五首》獲2017年國家藝術基金項目資助，并在學院領導和師生等演職人員的鼎力支持下，促成了“詩樂和鳴”音樂會的成功舉辦。這使我聯想起不久前中央音樂學院院長俞峰在作曲系教師招聘評審會上的講話，大意是：“我們作曲系這次只招聘‘四大件（即和聲、復調、作品分析和配器四門課）的教師，因為這些技術理論課都是作曲的基礎。當老師也要從教基礎課做起。這并不妨礙你們自己搞作曲，還可以申請經費。學校為你們提供了一個平臺，如果你是作曲家，那你就自然會‘冒了出來……”在高等音樂院校工作的教師，大都是在這樣的環境中成長著。

安魯新選擇的《宋詞五首》分別是：文天祥《沁園春·題潮陽張許二公廟》、晏殊《浣溪沙·一曲新詞酒一杯》、蘇軾《江城子·密州出獵》、李清照《聲聲慢·尋尋覓覓》和辛棄疾《破陣子·為陳同甫賦壯詞以寄之》。其創作原則是：用合唱體裁對宋詞作當代人的解讀與音樂詮釋。從宋詞的內容和音樂的宏觀布局看：第一、三、五首揚豪放之風，彰顯愛國精神；第二、四首主婉約之氣，抒發個人情感。《宋詞五首》的整體音樂結構做到了濃淡相間，急緩疏密有致，“兩種詞風交替而置已達陰陽和合”（引自安魯新創作筆記）。

《舊唐書》上記載：“自開元（唐玄宗年號）以來，歌者雜用胡夷里巷之曲。”由于考證到宋詞的“雜用”而體現出其風格的開放性或融合性，安魯新認為，對宋詞譜曲也可以雜糅不同風格，但必須與表現意境相吻合。這一美學思想，在安的音樂創作中也得以繼承與發揚。又鑒于他的理想是對宋詞“作當代人的解讀與音樂詮釋”，他的音樂創作在很多方面也大膽打破了中國古典詩詞音樂的藩籬。如他在《沁園春》中，不回避西方音樂經典語匯，和聲與調性布局均具有浪漫主義音樂色彩。尤其引子，借鑒了拉赫瑪尼諾夫《#c小調前奏曲》的引子動機，并使之在結束時再現，深化了該動機所具有的悲愴和深沉特點；鋼琴部分彰顯有李斯特式的英雄主義氣慨，非常適合表現文天祥謳歌英雄、唾罵奸佞的悲壯豪邁之情，從中也流露著作為“今人”的作曲家對宋詞的個性化理解和感悟。《浣溪沙》則突出中國五聲性風格，織體“留白”較多，使合唱獨具水墨畫般的意境。《江城子》的音樂近乎于宣敘調，通過頻繁變節拍，打破律動的恒定性，突顯“老夫聊發少年狂”和“酒酣胸膽尚開張”的倜儻不羈的氣質。《聲聲慢》則突出中國音樂的吟唱風格，加入了獨唱，略帶戲曲韻味。根據詞義表達的需要，音樂九曲回腸伸縮有度，從不同角度共同釀成了一個“愁”字。《破陣子》的結構最具張力，也最為集中地展示出合唱這一聲樂藝術體裁在廣泛汲取器樂音樂和戲劇音樂發展手段后所產生的巨大綜合實力和表現力量。

宋詞的結構曾以相對固定的曲牌填詞為依據。如今，作曲家重新創作的音樂結構變了，詞曲關系的變化也在所難免。所以，作曲家如何在現代合唱體裁中妥善并多樣化地處理好詞曲之間的結構關系，也自然成為大家比較關注的問題之一。從結構形態看，以上五首宋詞雖然同屬上下片結構，但安魯新的音樂卻體現為多樣化結構形態。如：《沁園春》用下片“換頭”的音樂技法來獲得樂與詞結構的協調；《浣溪沙》的樂與詞結構相互錯落，詞是上下兩片，曲卻是ABA的再現三段體式；《江城子》上下片的音樂凸顯其變奏性，換頭又換尾；《聲聲慢》音樂的兩段卻以A段的“散板化”陳述和B段的“上板，最后轉散出”等板式變化而獨具中國音樂結構特色；《破陣子》的音樂結構尤以B段的數列節奏組合最為搶眼，如在快板持續節奏型的第60—67小節，派生自蘇南吹打“魚合八”的“1+7，3+5，5+3，7+1”等由節奏數列遞增與遞減相結合的“合八”組合以及由此引申、創新出的第68—72小節“1+5，3+3，5+1”等“合六”數列節奏組合……

詞曲的結構可以統一，也可以錯落。不僅如此，不同詞的上下片結構也可能采用完全不同的音樂結構，以使音樂在有限的范圍內獲得多樣化或相對獨立的發展，從而有效避免了五首樂曲因為過分依附于詞的陳述結構而帶來的千篇一律或技法單一等缺憾。

那么，所有這些繼承了宋詞“雜用”寫法的音樂新作，又是如何通過“雜糅”而獲得音樂整體上統一的呢？我注意到了以下兩種結構貫穿和一種風格潤飾技術方面：

第一種“結構貫穿”，是指廣泛地使用了復調技法：

如在《江城子》中，用卡農寫“千騎卷平岡”“持節云中，何時遣馮唐”以及“鬢微霜”等詞句；在《浣溪沙》的“夕陽西下幾時回”以及“花落去”等字句中亦如是。還有若干由一個詞或詞組的重復所構成的短小模仿織體貫穿于各樂章（如《沁園春》中的“后來者”；《浣溪沙》中的“夕陽”“幾時回”；《江城子》中的“錦帽”；《聲聲慢》中的“憔悴損”；《破陣子》中的“醉里”等詞句、詞組），都體現出其音樂語言陳述方式的共性方面。此外，諸如《聲聲慢》一開始，音樂將“尋尋覓覓冷冷清清凄凄慘慘戚戚”14個疊字，用節奏自由模仿的方式一再渲染，不僅了唱出詞的滿紙嗚咽，也促成了音樂語言統一、通暢的整體印象。

第二種“結構貫穿”主要是采用了特定的節奏音型律動：

從《浣溪沙》用女高音模擬燕子呢喃的“唧唧喳喳”固定節奏音型律動起始，到音樂從《聲聲慢》“梧桐更兼細雨，到黃昏、點點滴滴”中抽出來的“點點滴滴”節奏音型貫穿；再到《破陣子》在“馬作的盧飛快，弓如霹靂弦驚”等情節中，一再渲染地用人聲模擬馬蹄聲“噔嘚咯”節奏音型的動力性、戲劇性發揮等。類似的固定節奏音型律動通常多用于器樂音樂的寫作，但在這套合唱中卻又都納入到了人聲演唱的技術表現范圍，并起到了舉足輕重的整體結構貫穿作用。

一種“風格潤飾”主要是指通過漢語韻白的聲調、語氣、語態以及由此引入的音腔（即圍繞單個音的裝飾）、音線（特指兩個或超過兩個音的線條流動）等，在《宋詞五首》音樂中所進行的風格點綴：即指宋詞中的有些字詞不易用確切音高表現、或為了特殊表情需要而故意以非確切音高的念白表現者。如《沁園春》“好烈烈轟轟做一場”的“好”字；《江城子》女聲唱詞中的“黃”和“蒼”；《聲聲慢》女聲獨唱的“卻是”；《破陣子》的“可憐”等。不僅有助于樂曲對詞人心態、語態的直接表達，也從微觀結構和整體風格上增強了不同樂曲間的內在聯系。限于篇幅，我僅從上述合唱中選出兩首來略談一二。

晏殊的《浣溪沙·一曲新詞酒一杯》

晏殊是一位開創北宋婉約詞風的著名詞人。他的詞作語言清麗、聲調和諧，詞中常見其閑雅之情調，曠達之懷抱。在《浣溪沙·一曲新詞酒一杯》中，他的詞分為上下兩片：

一曲新詞酒一杯，去年天氣舊亭臺。夕陽西下幾時回？（上片）

無可奈何花落去，似曾相識燕歸來。小園香徑獨徘徊。（下片）

安魯新為了探索音樂表現的相對獨立性，卻將歌詞的音樂重新劃分成了三個部分：

A：一曲新詞酒一杯，去年天氣舊亭臺。

B：夕陽西下幾時回？無可奈何花落去，

A：似曾相識燕歸來。小園香徑獨徘徊。

乍一看，新的音樂段落劃分使每一段詞內部的結構氣息短了（原來的一段是三句，現在變成了兩句），但從音樂視角看，原來詞的兩段式結構通過音樂結構的重新劃分，變成了三段體——用再現單三部曲式來描繪這首詞的意境，其容量顯然也會比原來的兩段體更大，天地更寬，音樂的表述也可以變得更加自由、從容。

比如，按照4/4拍記譜，A段音樂的時值長度已達24小節。作曲家在A段的女高聲部還設置一個D屬持續音，讓站在舞臺兩端的歌手用六級音和降六級音來裝飾演唱。讓它高懸在主歌之上，營造出一種燕子呢喃的音響律動氛圍，從而拓寬了合唱技術的表現范圍和聽眾的想象空間。主體歌詞由女低音聲部開始，此時，縱向節奏中第一次出現了2∶3或疏與密的節奏對位。歌聲自由、從容，頗具浪漫氣息……。

詞曲結構的錯落反映在樂曲B段的疑問主要可能來自兩方面：

一是B段音樂怎么可能從上片詞的結束句開始？二是B段音樂怎么可能結束在下片詞的開始句上？

誠然，如若僅從詞的結構看，上片的第三句是不可能進入中段B的。但作曲家恰好從這個問句開始，音樂采用了新的調性和復調織體寫法。“燕子呢喃”固定音型材料作為“間插”將一句詞分成了三個詞組，如：“夕陽（含四聲部模仿）-唧唧喳喳（間插）西下-（間插）幾時回？（間插）”等，這種結構句法的分裂，也會使聽眾從音樂角度感知到這是一個新的段落。至于為什么可以生生地將原本應該與下片第二句形成對仗關系的下片第一句詞“扣留”在了中段？我想當也可能從再現單三部曲式的中段結構特點方面做出解釋。人所共知，單三的中段除去需要對比、展開而外，它還有一個特點，即需要向后開放，以“期待”第三段A的再現。《浣溪沙》中段B的音樂結束在了下片詞的“上句”位置，也正好形成了對下片第二句詞對仗關系的“期待”感，同時音樂也向后開放，那么，第三段A音樂的再現，也就更加自然和順理成章了。

正像每一位演員心目中都會有一個不一樣的哈姆雷特那樣，同一首宋詞，也可以不拘一格地采用多種寫法。安的寫法采用了詞體結構與音樂曲式結構相互錯落，體現了作曲家追求音樂能動性表現的理性思考。

辛棄疾《破陣子·為陳同甫賦壯詞以寄之》

辛棄疾是南宋豪放派著名詞人。《破陣子·為陳同甫賦壯詞以寄之》抒發了他一生夢想披掛上陣，沙場點兵，躍馬彎弓，收復失地的愛國主義豪情和終究壯志難酬的悲嘆。原詞結構為上下兩片：

醉里挑燈看劍，夢回吹角連營。八百里分麾下炙，五十弦翻塞外聲。沙場秋點兵。（上片）。

馬作的盧飛快，弓如霹靂弦驚。了卻君王天下事，贏得生前身后名。可憐白發生！（下片）。

合唱的音樂布局大體上也參照了詞的兩段式結構：

A段：廣板。音樂與上片詞的結構基本同步。

這一段中，男低音與男高音聲部各自又被分成了二部，通過從低音聲部到高音聲部的遞次進入，將“醉里挑燈看劍”從“醉里”的虛幻、直逼“挑燈看劍”的堅實音響。與女聲從高到低遞次進入的四聲部音響呼應——像回聲、又像夢境般地唱出了“夢回吹角連營”一句……。如此的男女分組合唱，通過虛實音響的對峙、音色變換、層層遞加的聲部、從容不迫的句法、最后甚至還用了類似“動機”或“點描”技術似的進行綜合，將“沙場”“秋”“點”“兵”幾個字分別以不同的音響、音色推了出來，帶著蒙太奇思維和效果。

B段：快板

音樂從詞的下片開始，但由于樂曲作者希望僅用“馬作的盧飛快，弓如霹靂弦驚”這兩句詞，充分拓寬音樂的時空表現力，渲染出足夠的戰場氣氛，并令人產生身臨其境之感，所以，該樂段長達60小節的音樂多方位發揮，就都只建立在了這兩句詞的基礎上。開始由“遠”至“近”快速持續節奏音型節奏律動，主要通過人聲模擬馬蹄飛奔的“噔嘚咯噔嘚咯”聲構成的。在此以8分音符加16分音符為基礎的節奏律動上，我們還聽到了沙場戰士雄渾和“吼！哈！吼哈！”等豪氣沖天的呼叫聲，從不同方位傳來，點綴其間，用人聲音響共同渲染“戰事正酣”的濃烈氣氛。在縱向八個聲部的合唱和鋼琴的跳躍、敲擊與飛奔中，多聲音響也出現了諸如大七和弦或大二度不協和音程疊置，從而更增強了戰場氣氛的緊張度。來自不同方位的節奏音響通過多種節奏組合（詳見前文所提到的“魚合八”以及由此衍生出的“合六”等）都與主體歌詞聲部相互照應。主體唱詞部位的音樂開始繼續用類似“點描”的方式，將“馬”“作”“的盧”“飛快”幾個字從不同聲部奔來跑去，相互模仿，并以8分音符、4分音符乃至全音符的節奏將主要唱詞的音樂聲部拉寬，從而讓這些表現唱詞的主導聲部就像風馳電掣那樣，與急促的“馬蹄聲”持續的音型節奏律動以及點綴其間的戰士興奮吼叫的音型節奏，共同構成了類似“緊打慢唱”的戲劇性多重節奏對位……音樂跌宕起伏，最終在高潮處戛然而止，引出尾聲。而所有這些多層的結構組合技術發揮，又都受B段音樂自身發展和形象塑造的需要所把控，用筆精準，獲得了相對獨立的藝術表現價值。

尾聲：散板

樂曲作者將下片最后的三句詞（即：了卻君王天下事，贏得生前身后名。可憐白發生！）劃入尾聲，由凝重的男低音聲部引入，并換以散板。從內容看，這三句詞已不屬于“戰場寫實”，有可能作為“夢醒后”的“余嘆”處理；從音樂自身的結構看，在A段廣板和B段的動力性快板推進后，也需要通過一個散板的尾聲作為“緩沖”，讓音樂逐步停下來，以實現回前后速度布局的整體平衡。雖然安魯新此處的音樂結構與下片詞的結構并不完全同步，卻也體現出了其音樂自身發展的合理性和作品詞曲結合的綜合完整性。

創作一部好的藝術作品，不僅需要有情，還要用心。在音樂作品中，“情”即指作曲家賦予作品的天賦、智慧和創作激情，而“心”則是指作曲家對音樂創作的理性思考和對寫作技術的全面把控能力，以及二者之間終究所獲得的整體平衡。安魯新的《宋詞合唱五首》作為專業音樂創作，這兩方面的關系也處理得比較得當，他在音樂創作中所采用的多種中外技術手段，都能從詞的內容需要出發，并適合于合唱體裁的演唱與發揮。這種習慣的養成，當與他長期從事古今中外音樂創作理論的教學與研究工作直接相關。當然，作為一位近些年來才開始從事系統音樂創作的后來者，他的這些頗具靈氣的音樂創作，還會有許多繼續提升的空間。

中央民族大學音樂學院合唱團是一個在國內外頗有名氣的專業合唱團體。自成立以來，已先后在人民大會堂、國家大劇院、北京音樂廳等場所演出，并出訪過日本和參與了第二十五屆太平洋音樂教育節，多次舉辦國際交流合唱專場音樂會。此次承擔的安魯新宋詞合唱五首音樂會也有相當的難度。合唱團能如此精準地把這套合唱排練出來、展示給大家，其指揮、合唱隊員以及鋼琴伴奏所付出的艱辛也都可想而知。據說這套作品在創作的當初，是按照無伴奏合唱構思的，所以鋼琴并沒有事先考慮進去。后來在排練中因為要照顧到合唱音準的問題，才加入鋼琴襯托。此時留給鋼琴演奏表現的空間已非常有限。當然，突出合唱聲部的主導性，鋼琴伴奏具有依附性或輔助性也是一種寫法，該作品鋼琴上雖然用筆不多，卻也在五首合唱中起到了對不同意境的點染、或結構音響的支撐作用。其實，如果考慮到我國大部分專業合唱團目前的實際狀況，那么，像類似安魯新這樣加上比較簡約的鋼琴伴奏，也許更符合排練需求的實際，也更便于推廣、普及。

安魯新譜曲的合唱《宋詞五首》體現了國家繼承發揚中華民族文化的主流精神。既有激情又有一定技術難度，構思精致，頗具藝術魅力，且有一定學術價值。所以我認為由國家藝術基金資助的這項音樂創作是成功的，值得繼續加工、演出和向全國推廣，以增進國民對我國傳統優秀文化的熱愛，促進我國新時代合唱事業的多元化發展和走向繁榮。

安魯新的這部創作，也帶有從多維度探索新路的性質。所以我相信，他的藝術實踐經驗不僅對于他個人是寶貴的，其中有些成功的經驗一定會也引起有心人的關注、學習、借鑒，并納入今后的理論建設中去。對中國當代音樂多維度分析的深入推進，和在這個領域中為中國作曲技術理論研究繼續做出新的貢獻。

李吉提 中央音樂學院教授、博士生導師

（責任編輯 張萌）