藝術形式與精神表達
——新柏拉圖主義美學視域內的拜占庭藝術遺存初探

關家敏

（中國人民大學，北京 100872）

1 拜占庭的公民教育：新柏拉圖主義的社會普及

拜占庭位于巴爾干半島東端，是黑海入口博斯普魯斯海峽南面的古城。羅馬帝國分裂為西羅馬帝國和東羅馬帝國，西羅馬帝國于5世紀末走向滅亡，東羅馬帝國則一直延續到15世紀。東羅馬帝國皇帝君士坦丁一世定都于古城拜占庭，并命名為君士坦丁堡新羅馬，“拜占庭”逐漸走向繁榮。實際上，中古歐洲并不存在所謂的“拜占庭帝國”，德國學者赫羅尼姆斯.沃爾夫在16世紀提出“拜占庭的”這一概念，以“拜占庭的”來區分古希臘及近代希臘的文化特征。學界從此逐漸使用“拜占庭的”來形容東羅馬帝國的文化或政治、社會特征，東羅馬帝國則被稱為“拜占庭帝國”。從命名看，使用古希臘時期的名字“拜占庭”一方面顯示出其對于古希臘文化的傳承關系；另一方面則表明其區別于羅馬帝國的文化特征。

拜占庭人重視公民教育，又充分繼承了古代希臘羅馬文化和教育傳統，在此基礎上將宗教思想融入其中，形成具有拜占庭特色的教育模式。公民從兒童時代開始學習語言、哲學等，到了大學則重點學習具有希臘特色的算數、幾何、天文、音樂和修辭學，必修課程包括柏拉圖、亞里士多德和新柏拉圖主義哲學，他們還被要求背誦這些古希臘哲學文本。“在保存至今的一份11世紀的教學材料上，有關于希臘語語法課、修摯學課、物理課、柏拉圖和新柏拉圖哲學課的思考題和答案”[1]。本文談及的新柏拉圖主義實際上對拜占庭文化的生成起到潛移默化的作用，因為拜占庭的畫家、建筑師等都經過系統的公民教育，新柏拉圖主義思想必定對他們的藝術思考產生影響。

2 拜占庭藝術特征及“圣像畫”源起

拜占庭藝術形式多樣，有馬賽克鑲嵌畫、建筑、音樂、紡織工藝、壁畫等。馬賽克鑲嵌畫是拜占庭最為人熟知的藝術形式，能追溯到古希臘、羅馬時期，在希臘羅馬的各種遺址中仍能看見鑲嵌于地板或公共場合的馬賽克圖案。拜占庭鑲嵌畫主要用于教堂內飾，以圣像為主要表現對象，故本文討論對象側重于拜占庭的圣像鑲嵌畫。

“圣像”概念廣義上指宗教層面一切具有象征含義的物體、人物及故事內容，本文所討論的“圣像”則專指歐洲中世紀時期的表現宗教人物的畫像。對于圣像畫而言，具有物質性的繪畫形式為第二原型，第一原型則是人物形象所指向的精神性追求。圖像概念首先涉及的就是被描摹者，被描摹者作為圖像的第一原型，他的形象限定并引導圖像的品質，而圖像對于第一原型的表述本身又有一定限度。那么，圣像畫又如何通過藝術形式表述那些無法被描述的精神形象？圣像畫能在多大程度上表現精神原型的隱匿特征？

要回答上述問題，先要了解拜占庭畫家們的藝術創作理念和美學思想。前文已經指出，拜占庭公民教育對于古希臘文化有較高的傳承性，新柏拉圖主義思想是必不可少的課程。在筆者看來，拜占庭畫家都應該是新柏拉圖主義者，他們的創作理念離不開新柏拉圖主義的美學思想。“從思維方式上來看，東部關于圣像的討論，首先是受新柏拉圖主義影響的希臘教父和面像理論家們，嘗試借助參有概念在精神與質料的區分之間建立溝通”[2]。

3 新柏拉圖主義的“神秘性”與“光”

新柏拉圖主義重要特征是“神秘主義”，普羅提諾早年參加羅馬遠征軍最遠去到波斯，其目的在于研究東方哲學與宗教，東方神秘主義為其新柏拉圖主義思想帶來滋養。他的“太一”“流溢說”等概念顯然立足于柏拉圖主義而闡發于神秘主義。對于普羅提諾的思想，本文只談論與圣像畫研究密切相關的部分。在普羅提諾看來，“太一”以光的形式流溢出來并逐層照亮世界，流溢的過程分高低明暗，被光所照亮的物體因其明暗不同而顯示出不同等級的美。

“新柏拉圖主義的神秘主義和唯心主義為中世紀經院哲學所承襲和發揮，使整個新柏拉圖主義包括它的辯證法都成了宗教神學的附庸”[3]。偽狄奧尼修斯就是新柏拉圖主義美學或普羅提諾思想的集大成者。他信奉并完善了普羅提諾關于 “光”的概念，除了承認“光”為創造美的重要介質，又將光分為物質的光與精神的光。偽狄奧尼修斯將普羅提諾的“太一”闡發為“絕對美”，他認為絕對的美不僅是萬物的動因，也是萬物的尺度。偽狄奧尼修斯甚至將絕對美等同于終極精神追求。在新柏拉圖主義美學思想的視閾內，精神原型與絕對美具有一致性，因此我們在談論“圣像藝術能否表征精神追求”這個論題的時候可轉化為圣像藝術與絕對美的關系，也應討論絕對美與精神訴求的關系。

4 “不似的似”：從形象的二重性看精神體驗

歐洲中世紀圣像藝術以樣式區分主要有拜占庭式鑲嵌畫、羅馬式壁畫和哥特式彩色玻璃窗。拜占庭藝術家因彩色石材的天然絢麗多彩和易于保存而選取馬賽克鑲嵌畫的藝術形式表現“圣像”。馬賽克（Mosaic）一詞源于古希臘，意為“值得靜思、需要耐心的藝術工作”，可見制作馬賽克鑲嵌畫的難度之高。現位于意大利的拉文納的圣維塔爾教堂鑲嵌畫仍然彰顯了拜占庭帝國昔日的輝煌，也是拜占庭首次繁榮時期的藝術代表作品。其中最具影響的就是《查士丁尼皇帝及其隨從》（圖1）和《西奧多拉皇后及其侍女》（圖2）。

圖2 西奧多拉皇后及其侍女

以上兩組鑲嵌畫描繪了查士丁尼皇帝和西奧多拉皇后結隊步入教堂的場景，疏密得當的人物組合和豐富多樣的衣物使畫面自然氣息濃厚。可以說，在描繪兌現的角度，這兩組鑲嵌畫具有相當的寫實性。腳部的透視與拉長比例的身體使人物產生“輕盈感”，被刻意放大和描繪的雙眼異乎尋常的肅穆。“在圣像畫中，拜占庭藝術家不再關注人物肉體，而是把注意力完全轉向人的精神世界，圣像人物的眼睛被夸張放大，甚至逐漸占據整個臉部，畫像總是正面對準觀者，這使那老帶著質詢神氣的眼睛顯得異常觸目驚心，也使畫像稱為具有超自然暗示的對話者”[4]。拉長的身軀、僵硬的輪廓線、矛盾的透視關系展現了它的非物質性。實際上，拜占庭畫家并非沒有描摹形象的能力，而是要極力擺脫人物的現實性，進而凸顯宗教式的威嚴和肅穆。皇帝和畫家的目的非常明確：將世俗的王權最大限度地神圣化。

畫家為何刻意創造出“不似的形象”？在普羅提諾看來，精神美是一切美的本源。圣像的屬靈與屬人二重性注定其具有可見性與不可見性，可稱為“可描繪的神秘性”。柏拉圖主義的“視覺”概念也具有二重性，即外在形象與內在心靈，對應的恰是可描繪性和神秘性。可描繪的事物具有瞬時性，如人物形象或各類物質，但圣像藝術描摹的對象為宗教人物，具有瞬時性的藝術形象卻表征著永恒的精神性原型，那么圣像藝術所描繪的形象就需要趨近于這種永恒性。

偽狄奧尼修斯提出“象征”具有二律背反的性質。一方面，象征是為了將真理彰顯出來，將絕對美抽象出來，用有限的象征符號啟迪出無限的精神世界；另一方面，象征是為了將不配認識真理的人隔絕于真理之外。那么如何將兩種相抵的目的統一于象征中？偽狄奧尼修斯認為象征中隱匿著絕對美，“這種美只有善于審視象征的人才能看到，對于不善于審視的人來說，象征只是對真和美的阻隔”[5]。高于一切存在的精神原型是不可完全被模仿的，而描摹形象是繪畫的首要手段，為了達到兩者的平衡，偽狄奧尼修斯提出“不似的似”一說，即運用象征式的繪畫語言、不完全相似的描繪和非自然透視等方式使形象剔除物質性。

“拜占庭繪畫描繪的是肉體（肉體也是被簡單化的），表現的卻是靈魂”[5]。因此，圣像畫非物質化的表現手法目的在于使觀者不要把繪畫和現實相聯系，并將思緒抽離于藝術的物質本身，從而引向由精神原型所構建的絕對美之中。所以，觀者在觀察圣像畫時，應該關注繪畫形象的對立面，即從物質化的形象轉入精神性的體驗。

5 光的介入：金屬體系運用的美學表征

從視知覺角度看，繪畫形式的第一性是材質本身，第二性為材質所代表的藝術內涵或精神訴求。但是對于圣像畫，后者顯然才具有第一性。絕對美具有永恒性和精神性，對于非永恒的人而言是不可完全顯現的，因此絕對美借助于“光”呈現給人們。對于拜占庭藝術，具有光質的材料提供了傳遞絕對美的可能性，如黃金、寶石、水晶、大理石等。因此，圣像畫的材質體系首先面對的問題是選取何種更能靠近絕對美的材質并加以利用。從現存于伊斯坦布爾的柯拉教堂建于公元4世紀，其保留的13—14世紀的拜占庭風格馬賽克鑲嵌畫體現了拜占庭圣像畫對“光”的描述。

這里涉及到新柏拉圖主義美學的重要范疇“光”。“在偽狄奧尼修斯那里，光和美有聯系，又有區別。它們的聯系表現為：美發光，并把光傳給萬物。光的照耀能夠使沒有形式的事物獲得形式，從而使丑變得美。它們的區別在于：物質世界的美通過視覺對人起作用，而精神的光盲人也可以知覺。所以，光比美更具有精神性”[5]。光的美學概念貫穿于中世紀的圣像畫創作理念和繪畫形式。拜占庭圣像畫中關于“光”的重要表現體系實質上就是“金色”，這種金色并非一般意義上的顏料色相，而是代表光的性質。甚至可以說，光就是金，金就是光，所以拜占庭圣像畫的背景使用金色，人物身后描繪光環（當然也是金色的）。

繪畫材料本身就具有金屬般的發光性，稱之為“內在的發光”或“本體發光”。圣像藝術通過諸如金色、馬賽克或彩色玻璃的使用，使畫像本身具有金屬般反射光線的質感。拜占庭藝術里對金屬的使用有3種性質：金屬的顏色屬性、對光線的反射屬性、材質的恒久性（這與古印度、波斯、中國佛教藝術常選用孔雀石綠、綠松石、青金石道理相近），以上三者構成圣像藝術關于“光”的美學表達。俄羅斯宗教文化批評家弗洛連斯基曾說：“所有的形象都是在黃金燦爛的神恩之海里產生的，都沐浴在源源不絕的神光里，圣像以金色為準是不言而喻的，因為任何顏料都會使圣像接近塵世，從而使幻影黯淡無光”[6]。

6 色的象征：色彩的象征性與語意分析

除了材料本身的質感，色彩也包含于光的范疇之內。在普羅提諾看來，具有精神意義的光流溢出來后照亮萬物，萬物的“靈魂”被照亮后能從下界重新上升，這是著名的“上升之路”和“下降之途”理論。在圣像畫里，色彩如何表述精神追求呢？前文已經提示了象征符號的重要性，色彩體系中的象征性也同等重要，色彩在拜占庭圣像藝術中具備了某種語意分析的功能。“能夠在教堂中帶來顏色氛圍所形成的非同尋常繪畫的美感效果，而且還有一種更重要的形上功能，也就是具有一種去質料性、去軀體性，這一方面意味著顏色（或馬賽克）本身作為質料其屬性的消減；另一方面也意味著所表現的軀體（無論是身軀、抑或是面龐等）的質實感、質料感的消減和超驗屬性、神圣屬性的增強”[2]。早期宗教美術實際上作為一種傳播的介質而存在，圣像畫是最直接和最有效的信仰傳播工具，色彩明確艷麗的圣像畫更能激發教徒的認知，一方面激發教徒的虔誠和熱情，另一方面也更能通達人的心靈并帶來啟迪。因此，圣像畫的色彩體系具有很強的目的性：通過具有象征意義的顏色暗示精神原型的存在，引發人們對心靈的自我審視。如紫色具代表至高無上的等級和權力，紫色的運用可以被視為一種傳統，從拜占庭時期被沿用至今，不管是圣像畫還是現實世界的權力象征，都運用了紫紅色。白色象征純潔與永恒，也象征智慧和永恒；綠色象征生命與朝氣；藍色象征真理等。

7 結束語

在新柏拉圖主義視域中，精神性形象具有不可見性，因此人們在欣賞圣像藝術時無法看見精神原型，但圣像畫作為訴諸視覺的藝術形式，其主要手段為表現人物，這與前者顯然是對立的。因此，從圖像學或繪畫本體論角度闡釋以圣像藝術為代表的拜占庭藝術是片面的，新柏拉圖主義美學思想的二律背反、絕對美、光等理論提供了闡釋拜占庭時期藝術家的創作理念的線索：精神原型雖不可見，但絕對美和精神追求隱匿于藝術的材料語言和表現形式之中。畸變的造型、發光的材料、非自然性的色彩體系和透視關系都為觀者提供了沉思的場域，引導觀者從物質性的藝術作品本身進入對絕對美的世界，同時審視自我心靈。