后現代網絡社會“意義的終結”

趙嶷如 郭彥汝 楊千慧

“意義的終結”不僅是對美國著名藝術批評家丹托（Arthur C.Danto）“終結”意涵的模仿，也是筆者對后現代網絡社會紛雜直播景觀的提問。當觀看直播者的日常生活只剩下成癮地點擊無意義的表情回復，以及津津有味地觀看網紅們吃飯講廢話，這種行為還存在社會意義嗎？抑或是已經消亡？顯而易見的是，類似的觀看行為如今已蔚為流行，可見不是個殊性的選擇，而是有其更為宏觀的普遍性互動面向，因此成為新的網絡文化討論議題。

馬克思曾說，“一切堅固的東西都煙消云散了”，在流動的后現代社會尤其如此。人在社會中生活，總會謀求各種目的或是以某種手段行事。然而隨著網絡社會的發展，越來越多的人開始通過網絡做出一些看似莫名其妙的行為，諸如2017年初瘋傳的Facebook垃圾鴿表情，或是嗶哩嗶哩視頻網站up主、YouTube頻道使用者們經常在網絡上傳一些不知所云的行為圖片或視頻。這些現象是如何造成的，為何會出現這種現象？人們的內面空間（inner space）是否發生了改變，而導致了社會互動的生活空間意義開始邁向虛無（nihil）？

以往學術界對意義的討論多集中于語言學方面，我們將嘗試從網絡文化社會學的角度切入討論意義是如何在網絡世界中產生的。

一、“意義”的概念詮釋

筆者圍繞“意義”一詞，試圖在傳統價值體系重新界定何為“有意義”和“無意義”的行為，并且認為在后現代網絡社會的新興價值體系中，存在著“興始意義”和“興棄意義”兩類意義。

為便于清晰比較和理解，此處以表格方式呈現:

表1.1

由此看來，意義并沒有終結，而是以興始意義的樣貌重新接續能指（signifier）與所指（signified）的連結，它的“興”意指從傳統變遷到現代價值體系的過程中萌芽的新含義。興始意義強調一種全新、片面的價值觀，當個體對現今社會的連結（solidarity）不那么緊密，將難以理解表情貼圖和直播視頻所建構的網絡世界。對沒接觸過直播視頻的人來說，她/他所熟悉的生活仍然是在現實中與真實的人面對面用餐，而非作為現實空間中純粹的個體面對虛擬空間的直播進食。此時的連帶是斷裂的，因而興始意義無法作用其中。

此外，意義是交流互動后的結果，具有流動性，經由互動者在不同時空的交流而產生，會因互動者的境況、身處場域呈現多元并立的情景。興始意義與興棄意義，正處于傳統有意義與無意義之二元對立中的灰色空間。以網絡社會現狀來看，意義是由表情貼圖的制造者與使用者，以及直播主與收看者一同完成定義，在互動中達成“默認一致”的共識，進入新的價值體系。如果此互動關系運作順暢，甚至可形成虛擬共同體。

與觀看者相同，YouTuber在網絡世界進行直播，可獲得遠大于在現實生活中按照傳統工作要求下的滿足感，跳脫傳統資本主義的生產模式。在快速變化的生活步調中，人們面對面的接觸少了，原本日常生活中不具有特別重大含義的瑣事，由于生活形態的轉變，出現明顯不同的意義。直播吃飯就是在網絡的界面上模仿現實生活的一種陪伴。

興始意義表情包的出現與頻繁使用，則可視為是鄉村過渡到城市的衍生品，其中人際交流是兩者極為明顯的差別之一。在鄉村居住的人們的親屬關系，社會價值和行動一致具有同質性，因此形成相對穩定的機械連帶（mechanical solidarity）共同體；而在都市公寓，人們彼此陌生，個體性格隨著社會變遷有了相應的改變。都市人口的快速流動、資本主義對合理性（rationality）治理的要求，都使人們同時擁有更多不同的人際圈，面對更少的時間和更多的對話者，卻不允許人們進行相對長時間的理解，這時候減少停頓、提高對話效率并使其持續進行下去就變得極為重要。例如2017年流行的表情包“垃圾鴿”即是一種可以作為人們對話之間橋梁的工具。它不具有特定的含意，甩著頭的動態畫面既不表達悲傷，也不代表快樂。正因為它不會承載任何特定的意義，所以它其實擁有表達任何意義的潛能。在很多情況下，也可以解釋成較為禮貌、委婉的已讀，表達“我收到信息了，但是我不想回答”，或接在問題后面，傳達“我不回答這個問題、我不知道該如何回答這個問題”的訊息。這樣看似不具特定意涵的表情，可以理解為一種在社交上不表達意義的點頭寒暄，以延續接下來的話題。

二、主要案例：“興始意義”的表情包與直播視頻

（一）表情貼圖

圖2.1

上文所提及的垃圾鴿即如圖2.1所示。一般而言，表情包可以表達文字難以說明的內心感受，但是單純上下擺動頭部的“垃圾鴿（Trash doves）”卻無法界定它的具體內涵。發明“垃圾鴿”表情的創作者西華勒（Syd Weiler）被國外網站詢問時說，這可以表達“高興、刺激，或者任何你想要的情境。”[1]

從 Google Trend 可以看出，垃圾鴿的英文“Trash doves”搜尋次數從2017年 2 月起陡然上升，作為一個網絡模因（Internet meme）開始被網友熱切討論[2]。整個垃圾鴿的表情包系列并非每個都無特定含義，但唯有上下擺動頭部的表情獨受青睞，意外走紅。

圖2.2 [3]

（二）直播視頻

圖2.3

圖2.4

“Mok-bang”（韓文中的“吃飯”+“直播”）近年來在韓國相當流行，已經有不少專門進行直播吃飯的直播主，甚至光靠“吃飯”就獲得相當不錯的收入以及高知名度。韓國最知名的吃飯秀實況主名為“The Diva”，她每天面對鏡頭大快朵頤并與粉絲互動，一個月就可以賺進約 9000 美元（6萬左右人民幣）。

關于這種情況，Twitch的官方解釋是：Social Eating作為新推出的試驗性分類，讓觀眾可以透過實況與所屬社群一起吃飯。播主不論是游戲玩到一半想休息一下吃點東西補充能量，還是剛在Twitch Creative上做出一頓美味佳肴，都可以與觀眾分享，這就像是借由Twitch與朋友聚餐。自己享用餐點時，也看著其他人享用他們的餐點，這提倡的是人們傳統的習慣：一同用餐。因此，Social Eating的精神不著重在“吃”這件事，而是希望塑造出一個陪伴與包容的氛圍。[4]

三、“興始意義”的建構：后現代生存狀態與新媒體崛起

筆者的概念是借鑒自丹托的“藝術終結論”，他認為因為出現了沃霍爾(Andy Warhol）的《布里諾盒子》(Brilloboxes)，日常事物與傳統藝術的界限被打破。雖然藝術概念已經窮盡，藝術在風格方面也不會再有突破，藝術史不會有新的發展方向，但是藝術本身并沒有終結。同樣，我們認為，意義本身也不會終結，因為人的生存無法完全脫離意義。正如赫舍爾（Abraham J. Heschel）所說，“人的存在從來就不是純粹的存在；它總是牽涉到意義”。[5]在這個物質繁榮的社會中，沮喪、厭倦、不安和孤獨充斥著人們的心靈，失去了傳統的意義連結，原本面對面的交流成為奢望。所謂“終結”，不過是傳統意義的終結，新的意義被建構，扮演著至關重要的社會連帶角色。

鮑曼（Bauman，2000）在《液態現代性》（Liquid Modernity）一書中，以固體和流體之間的對比，來比較現今的現代性和過去現代性經驗的不同[6]。鮑曼認為，固體的現代性以空間的占有為主，在資本主義體制發展時期和工業革命階段蔚為盛行。而液態現代性則因為科技的進步，尤其是電子媒介的發展，空間和地域不再是限制現代社會文化的因素，它們反而像液體一樣成為流體時間而進行變化。在液態現代社會，人與人之間的關系樣態也有了不同，不再有永恒的關系連帶，可以隨時松綁。而這個不同的新人際關系樣態，創造出了不同于過去的流動性網絡文化，其核心即是一種擺蕩于自由與安全、個人與社會之間的“愛恨交織”（ambivalence）。

也可以說，我們在這個瞬息萬變的社會中都是“無根”的個體，沒有什么可以憑依，所有的協定都是暫時的，僅在另行通知前才具有效力。人們在這如同洪流一樣充斥著各種不同訊息的世界中，不安全感已然成為常態心理。

在西班牙《國家報》（EI Pais）的訪談中，鮑曼提出了他對媒體的看法：“我們行走在一個雷區上，清楚地知道這里到處都是地雷。但是我們不知道它們在哪里，什么時候會爆炸。讓我們感到害怕的，正是這種持續的不確定性。”現今網絡媒體與傳統社群最大的區別在于傳統社群明確地區分個體屬不屬于一個群體，但是現今的網絡媒體，人際聯系具有極高的自主性——網民關注喜歡的作者或直播者，把討厭的人拉黑。網絡媒體降低了他們的孤寂感，但同時剝奪了他們學習社交技能的機會。鮑曼認為“和相同信念的人交流并不構成真正意義上的對話。網絡媒體并不提供真正對話的機會，因為在這里避免沖突太容易了（只需把別人拉黑）。他們用網絡媒體來創造一個‘舒適圈’（Comfort zone），在其中，他們只聽到自己的回音，只看到自己的倒影。網絡媒體固然很有用也很有趣，但它事實上是一個陷阱”。[7]

新的舒適圈無疑給了現代人心靈上的安慰。以法蘭克福學派的觀點來看，技術的進步造就了虛擬空間的安定感，使人們難以對資本主義本身產生反抗欲望。馬爾庫塞（Herbert Marcuse）在《單向度的人》書中寫道，“在發達工業文明里，普遍存在一種舒適、順暢、合理且民主的不自由（unfreedom），這是技術進步的象征。”[8]

這樣，就以技術理性作為社會合意性的基礎，創造了一種對其危險的依賴。當人類大量接受這些傳媒信息的時候，也等于將自己感性的私領域向公共領域開放——而技術理性透過對人類非理性與私人空間的掌握，成功地安排更舒適、幸福、美滿的生活空間。因此，觀看直播和發送表情貼圖作為日常的消遣滿足了人類追求安定的感受，也再次展示了理性作為異化的平衡物對整體資本主義秩序的維護。

“興始意義”行為產生的原因，也可以往大都會里尋，當作一種“都市病”看待。德國社會學家齊美爾（Georg Simmel）在《大都會與精神生活》中寫道，厭世情緒是專屬于大都會生活的，在快速和充滿矛盾的變化中，更多無害的印象促進強烈的回應，在這里那里都野蠻地撕裂著人們的神經，使得他們最后的能量都消耗殆盡。[9]在勞累一天后，人們自然會搜索不必太多思考，又能喚起社會連帶的直播視頻觀看，甚至催生了成癮心理。只是這種連帶可能是短暫且脆弱的，虛擬的網絡社會共同體生命從點開直播為始，以關閉直播為終。

那么，網絡的興起如何影響交流中的“意義”？麥克魯漢（McLuhan M.）在《認識媒體：人的延伸》中提到，“我們看見自己越來越被遷譯成資訊的形式，我們的意識愈發被科技延伸”。包含我們周遭生活中的一切諸如文字、書籍、電視，都屬于麥克魯漢所定義的媒體之范疇。在他的論述中，任何媒體的變化都和人們生活空間息息相關，并且反映于文明或文化之中。[10]

在生活中，我們的感官受到“熱媒體”與“冷媒體”的互相拉扯。熱媒體——收音機、印刷書或電影等等，是單向的、霸占人們的一種感官，使其容易“過熱”；而冷媒體則是電話、電視等等，多為兩種感官以上的交會，信息有進有出，感官之間有所互動。現代世界人們感官比率和空間文化改變劇烈的主因是新媒體帶來的加速，并且這種加速度已經遠超村落和城邦時代的視、聽覺并重的感官比率，形成由視覺主宰的文化。而現代的這種視覺建構的文化，也在電子媒體的蓬勃發展下有了結構性的改變，電力帶來速度與內爆性，使人們走出文字的牢籠，重回到部落時期的空間感。

麥克魯漢亦依照媒體在時空間上的線性或連續等不同的展演方式將其劃分為機械形式和電形式，機械形式如印刷術，這種形式的媒體是文字延伸視覺上的連續，使人們的生活經驗被詮釋為單一的文字，完全以視覺作延伸。而電形式則是在電子時代后，依靠電力驅動的媒體改變了人們單調的視覺空間，整合了聽覺甚至是觸感，形成及時且涵蓋多感官的空間。世人透過媒體作為自身的一種延伸，與整個地球村互動，世界因此成為感官交會、共振與共鳴的音響空間（acoustic space）。[11]

以此而言，直播視頻也是一種電形式冷媒體，它的出現使人們重新掌握到一種部落空間的大家族的感覺，處在同一個網絡所交織的空間收看直播者的視頻，增加在這個場域之中的人們的互動率。一方面可以是有中心存在，例如以直播者為主角的一場短劇或是生活經驗；另一方面也可以是直播者與觀看者一來一往的互動模式。而不論是哪一種，都可以以麥克魯漢“電力作為中央神經延伸”來分析現今盛行的直播現象。電形式的媒體興盛后，電形式的實時性使全球時空間壓縮，如同將全世界的人們都聯合成一個巨大的村莊，而在這個“地球村”正是以“電”作為中央神經的延伸，將人的意識延伸到全球脈絡之中。例如電視是視覺的延伸，無線電廣播是聽覺的延伸，留音機是話語的延伸。直播既可以是視覺的延伸，也可以是聽覺的延伸，它是多種感官交錯之下的產物。但是當人們仍處在熱媒體的空間中，習慣于機械形式的媒體，突然出現的冷媒體反而會招致人們的不理解。人們會追尋新的事物、崇尚時尚，但若無法理解一件事的意義，最終這個媒體仍會無法避免地走向衰敗。

正因為在網絡的場域之中，電形式的媒體突破了地理空間上的限制，全世界同時處在多感官交錯的空間之中。麥克魯漢認為，電媒體的出現會使人們的空間感倒回前文字時代的音響空間，強調共鳴、多元感官的互動，電子媒體體現的是傳統村莊與城邦時期的空間感，將人們的生活空間“再部落化”。[12]

網絡將電的特性作出更強、更有利的展演，也將空間的容納性擴展到極致，人們只要連上網絡，就能接收到來自世界各地的訊息、收聽來自不同地區的廣播，觀看不同國家的人上傳的視頻。P.萊文森（Paul Levinson）在其著作《數位麥克魯漢：資訊化新紀元指南》中指出，電時代的主要層面即在于全球網絡的建立。在中樞神經的延伸下，電網路統合為一個經驗場域，在這個場域中人們可以交流彼此的生活經驗，使我們自身與地球村中的其他人進行互動。[13]這樣多重感官的交會具有實時性，可接收多元訊息，回歸于傳統的音響空間。直播者在直播平臺中回答粉絲的問題，無疑是把網絡視作場域，在其中交流彼此的生活經驗。這也是多數直播平臺所標榜的：人們在網絡之中突破地理空間的限制，與地球村的他者產生聯系。人們不斷追尋有興始意義的事物，可能是因為在現實空間中不受重視，或是追尋生活刺激，而在直播中尋求新的連結。

五、結語

表情貼圖和網絡直播作為興始意義的承載者，創造了新的網絡文化。貼圖和直播的意義本身沒有終結，反而以延續對話和鞏固社會連帶的功能性作用獲得新生。只有處于新興價值體系中的人，才可以進入貼圖與直播共構的虛擬共同體，回味大部落時期的溫暖，獲得現實世界無法給予的興始意義慰藉。