西方十九世紀革新派在音樂上的表層把握
——以詹姆斯·惠斯勒的作品為例

□譚曉璐 趙 君 浙江理工大學藝術與設計學院

一、惠斯勒革新派的定位

19世紀中后期，西方藝術處于從古典到現代的過渡時期，此時出現了一批革新派畫家，惠斯勒就是其中獨特的一員。他的作品注重構圖和音樂，是繪畫與音樂的跨界與融合，也正是這種音樂體裁為他開啟了嶄新的藝術道路。他的跨藝術門類創新意識在藝術上產生的影響不可低估。

（一）基于整個印象主義畫派在音樂上的趨勢

印象主義畫派作為西方畫壇具有劃時代意義的藝術流派，活躍于19世紀后半葉到20世紀初。在這一時期名垂青史的大師幾乎都從事過用畫面去再現音樂的跨門藝術嘗試或研究[1]。繪畫與音樂雖屬不同的藝術門類，但一經結合便妙趣橫生。無論是印象派大師莫奈，還是后印象派的修拉，跨界美術家們大都具有良好的音樂素養，他們流芳百世的不僅是單純意義上的繪畫作品，更是用音樂般的情懷繪畫抒寫完成的心靈之作。

（二）此“印象”非彼“印象”

惠斯勒與西方印象主義者有所不同。惠斯勒所處的時代屬于西方印象主義時代。長期以來，人們往往習慣將惠斯勒定位于印象主義畫派，但惠斯勒不屬于任何流派。“嚴格來講，他同德加、羅丹一樣，都不是印象主義者，因為他最關心的不是光線和色彩的效果，而是優雅圖案的構圖[2]”。在十九世紀后半葉，即傳統藝術與現代藝術的轉折期，擁有革新思潮的惠斯勒儼然屬于創新者，故可以用“革新派”一詞來區分惠斯勒與同時代不屬于印象派的創新者。

（三）惠斯勒的音樂繪畫觀

惠斯勒認為：繪畫就應該像音樂一樣，音樂的目的是悅耳，而繪畫的目的就應該是悅目[3]。惠斯勒在1885年著名學術演講中闡述過他的思想并匯總成集——《十分鐘》，他談及音樂和繪畫的淵源，“大自然中包含著一切繪畫色彩和形式因素，好似琴鍵包含著全部音符。藝術家生來就是要科學地取舍和組織這些因素。就如同音樂家，組織音符，形成和聲，從混沌中創造出動人的和諧。”他的演講后來對印象主義者頗有影響。同年前后，惠斯勒多次舉辦“音調”“和聲”“夜曲”個人畫展[4]。此外，惠斯勒還提倡繪畫的“音樂條件”，而這種提倡其實是“意境”的概括描繪。

二、惠斯勒作品中音樂性的表現

惠斯勒繪畫中的音樂性并非一蹴而就。19世紀60年代初到中期,惠斯勒一改以往向庫爾貝吸取的現實主義繪畫風格，轉而研究色彩的表現力和新的構圖形式。以《白色交響曲：白衣少女》系列為代表,從此將繪畫的表現力同音樂的表現力結合起來[5]。

（一）惠斯勒的“色階”與“音階”

惠斯勒在顏料上建立“音階”是他創作音樂性繪畫的獨特之處。他會根據自我感受對不同的音調賦予不同的色彩。將顏料按音樂的CDEFGAB“音階”來命名,將其稱為“色階”。英國BBC紀錄片就演示過他作肖像畫時所用的調色盤（圖1）。在他看來“繪畫不是去描繪一個故事,而是去表現一串音階”。由此看來，惠斯勒的調色方式與音樂創作形式別無兩樣。值得注意的是，惠斯勒在創作時會盡量避免大量調色，以便集中更多的精力來分析畫面布局[6]。

圖1

圖2

（二）繪畫色彩、構圖和節奏的表現

惠斯勒的畫作致力于強調構圖和節奏。富有韻律感的構圖，以及對畫面節奏感音樂般的把握，是惠斯勒作品中的兩大特色。除了印象派的“外光效應”，惠斯勒在構圖上的表現也是區別于印象主義者的關鍵點。相比于印象主義者，惠斯勒更關注變化而統一的色調和雅致的構圖。正如在他最廣為人知的作品——《灰色與黑色的協奏曲：畫家的母親》（圖2）中，畫面被大面積的黑色和灰色所占據，對比強烈，構成精簡而穩定。在黑灰兩大基調中，簾幔上的“音符”與另外幾處白色相呼應，色調的節奏與起伏，到達畫面的最高音。奏響出灰色與黑色的協奏曲……除此之外，在《金色與黑色的交響曲：墜落的煙火》（圖3）和《藍色與金色的夜曲：老巴特西橋》（圖4）中，節奏性和音響感也較為突出。如詩人波德萊爾的描述：“像黑夜又像光明一樣茫無邊際，芳香、色彩、音響全在互相感應”“他的作品音樂意識極強,放眼看去色彩一片閃爍,畫中顫抖的光點好似跳動的音符,給人以很強的音響刺激”。

圖3

圖4

（三）以音樂為創作命名

惠斯勒的大量畫作都用音樂來命名，有些甚至后期修改為音樂名稱。“唯美主義”解釋了惠斯勒為何用音樂為創作命名。“唯美主義”，一方面是為了美而美;另一方面是為了避免作品流露任何“文學”趣味和多愁善感。通常來說，音樂題目易引起觀者的音樂思緒，而使用音樂做題目可以達到僅僅揭示美感，而撇除與內容相關的暗示作用的目的。

三、惠斯勒音樂繪畫在藝術史上的定位

在惠斯勒之前，浪漫主義畫派代表作——德拉克洛瓦的《自由引導人民》，就出現了強烈的音樂氣息：畫面震撼人靈，耳邊似乎飄來了壯懷激烈的交響曲。縱觀西方近現代美術歷程，不難發現在不同時期都存在著畫面具有音樂性的作品，但就美術從具象到抽象這一發展流變過程來看，惠斯勒的作品對于繪畫音樂性的把握仍然屬于“印象”。

西方古典藝術向現代藝術過渡時期，與惠斯勒同時期的一些印象派畫家，如莫奈、凡·高，在對音樂性的把握方面也有特殊的貢獻。在莫奈的《干草堆》組畫中，隨著光色而變化多端的草堆，有的歡快靈動，有的淡泊沉靜……隨著時空的變化而產生悅人的音律；凡·高的《星空》，色彩對比強烈，音樂性在線與線的交織中激蕩而生。與此同時，跨界音樂家也開始表現出獨特的光芒，音樂家勛伯格在繪畫領域取得的巨大成就，甚至影響了抽象主義者康定斯基。

近現代抽象繪畫的音樂性，在惠斯勒之后，開始出現以馬蒂斯為首的野獸派，他們的作品中已經開始出現帶有不安音樂感的色彩噪點；身處維也納分離派時期的克里姆特，也將音樂作為裝飾性元素，把裝飾繪畫推向了高潮；到了現代，康定斯基和蒙德里安更是將繪畫演變成具體音樂符號的“抽象”藝術。

康定斯基和蒙德里安分別代表感性的“抽象”和理性的“抽象”。康定斯基的形式語言趨于感性，是基于一種音樂性的、偶發性的、即興的情感表達，如《構成》系列（圖5），故事性隱藏在抽象中，然后以動態的點線面來展現音樂性。而冷靜的蒙德里安則通過對色塊和線格的布局，在畫面上“測算、平衡著節奏與節拍[7]”，如《百老匯爵士樂》（圖6）、《百老匯的布吉-烏吉》等。以康定斯基和蒙德里安為代表的音樂性抽象繪畫，音樂形象已經偏離視覺上的形態和意義。而惠斯勒筆下的音樂性具體存在于畫作中,是觀者能夠感知的一種形狀或形態。這種音樂性仍然處于直觀或者間接直觀階段，理論上來說，仍然沒有脫離具象。

結 語

總之，與近現代抽象藝術相比，惠斯勒繪畫中的音樂性仍然處于直觀階段，只能代表西方十九世紀革新派在音樂上的“印象”表達，但惠斯勒作為19世紀革新派杰出的藝術家，他對新繪畫語言的探索仍然在西方美術史上獨樹一幟，靜如呼吸般的畫作也為世人所驚嘆。

圖5

圖6