從重慶之左到江南之右
——柏樺詩風之變

■賀 慎

柏樺曾說：“要成為一個詩人都必須具備更復雜的條件；可愛的孩子般的狡猾，不同尋常的窮究和急躁，盛大的青春期的神秘騷亂和清醒，極端任性和突然克制，乖張、‘殘忍’以及驚人的懶惰令人討厭的癡情和喋喋不休，悠然大度和溫柔在胸，無限老實的苦讀、勞動、羞澀、寡言、憐憫或同情，枯燥……”柏樺對詩人何以成為詩人的復雜性的剖析，何嘗不是確切地指向他自身。“我是一個充滿矛盾的人，無窮無盡的矛盾給我?guī)硪庀氩坏降膹埩Γ铱偸遣蛔缶陀遥磮?zhí)其這端（重慶之左），要么執(zhí)其那端（江南之右）。”從左邊之詩到右邊之詩，從左到右的位移，這種看似簡明扼要的概括實則暗藏了柏樺詩歌內(nèi)涵的復雜。“左”與“右”之于柏樺并非方位名詞那么單純，一眼即穿，而是直指他的詩歌秘密。

一、在左邊，尖聲歌唱

（一）“下午”的覆蓋

“下午”是通向柏樺左邊之詩的一個秘徑，“下午”不只是單純的時間刻度，或漫長或飛逝的一段光陰。“下午”參與了母親對柏樺性格的形塑，形成了柏樺費盡半生要逃離和擺脫的“下午情結”。一個露珠般的男孩卻與眾不同地有著一顆星星般動蕩不寧的心，這一切都源于母親的典型下午性格的籠罩。六歲時的一個尋常下午，父母上班，柏樺被孤單地鎖于家中，如何玩盡手中那令人絕望的大把大把的時間，是他艱巨的任務。摔斷了木梳的三個齒，破壞了茶幾的一個角，偷吃了三塊鐵盒中貯藏的蛋糕，這些孩童時難免的輕微的錯誤，卻被母親無限地放大，直指柏樺道德的過失和缺陷。母親血液中的煩亂、急躁、顫抖，言辭中的訓斥、撻伐、敲打，加速沖擊著柏樺弱小的身體。他的血管里尖叫和絕望壓抑不下，“但同時一種對未來無名的反抗激情，對普遍下午的煩亂情緒（不是嗎？我盡了這么大的努力才完成的這個下午理應受到夸耀但卻遭到敲打），對本已完美的事物百般挑剔的激情也開始在我內(nèi)心萌芽。”母親的下午激情對柏樺的影響延及一生，使他神經(jīng)質(zhì)，使他敏感，使他恐慌，陷入白熱化的激情，使他頹唐，使他夸大其詞，無中生有，使他成為一個下午的“極左派”。由此，下午通向左邊。“左邊是一種姿勢，它表示不同意，對抗，有時甚至是一種破壞性的‘死本能’沖動，但也由于這極端的姿勢，從而才抵達了一種炫目的夏天之美。”

在那個遙遠的下午一去不返的27年后，柏樺在詩中賦予了那個尋常下午以非凡的意義。“我傳播著你的美名／一個偷吃了三個蛋糕的兒童／一個無法玩掉一個下午的兒童∥舊時代的兒童啊／二十年前的蛋糕呀／那是決定我前途的下午／也是我無法玩掉的下午”（《教育》）。這個下午注定了柏樺要歌唱，尖聲歌唱。柏樺的下午性格成了他寫作的礎石，他的詩歌遠行由此開始。

“下午”帶給柏樺的是永無止境的不安，寂靜中也潛伏著危如懸崖的時刻。但正如陳超所評說：“‘下午’在這里不再是時間的制度，而是柏樺許多詩作的情境，心象，宿疾，生命感受的尺度，寫作語境的‘命運伙伴’。”克服下午，柏樺的寫作就將失去背景，變得軟弱無力，下午的始終存在，左邊也就會始終站立著詩人柏樺。

（二）“夏天”的賦予

山城重慶不僅是柏樺的出生之地，負載了他，更重要的是，山城特殊的地域形態(tài)所形成的文化品格多多少少滲入了柏樺的精神底色。“夏天，人們徹夜躺在街上猶如一堆白色的鋼鐵、一團革命的高燒！這城市以夏天的快節(jié)奏和高速度飛著圈圈，它的永不衰老令人震驚……道路在瘋跑，干燥的司機在瘋跑，老人、孩子、青年在瘋跑，樹、大樓、墻和空氣也在瘋跑，夏天、夏天，一萬個夏天后又是一萬個夏天。”

生活于夏天，脫胎于夏天，因此，柏樺詩歌中的夏天也不僅只是一個簡單的季節(jié)命名。柏樺自己曾說，“‘夏天’是我個人命名的一個詩學時間觀。夏天是生命燦爛的時節(jié)，也是即將凋零的世界，這個詞讀出來最令人（令我）顫抖，它包含了所有我對生命的細致而錯綜復雜的體會。”在柏樺的詩中，以“夏天”或“夏日”命題的就有九首之多，即《海的夏天》《再見，夏天》《光榮的夏天》《夏天還很遠》《印度的局勢在一個夏天平息》《群眾的夏天》《夏天啊，夏天》《夏日讀詩人傳記》《1966年夏天》。在盛大的夏天面前，詩人無法如波平靜，心潮翻滾，一任自己眩暈和被轟擊。狂躁的抒情即使隔著時間安全的距離，卻依然輕易就惹動我們的情緒，喚起我或曾有過的青春燥熱。

“夏天”這個詞語對于柏樺是如此重要，以至于他不厭其煩地加以申說，即使那是一種重復，也在所不惜。“我所有詩歌密碼中最關鍵的一個詞是‘夏天’，此詞包括了我所有的詩藝、理想、形象，甚至指紋，當然它也是啟動我抒情的魔法。”夏天使柏樺獲得了寫作所需的敏銳的感受能力和語言能力，夏天將寫作與柏樺緊密地纏繞在一起，為何而寫作對于他不再是費思量的事了，我們甚至可以說夏天即柏樺，柏樺即夏天。“這白得耀眼的夏天∕這白得耀眼的神經(jīng)病！”（《青春》）、“而其中一個孩子舉著羊頭哭∕他吵著要穿一件夏天的衣服”（《初春》）、“今夜我感到有一種等待是不能完成的∕就像要改變一種鎮(zhèn)靜的仇恨的不可能一樣∕我無法改變這種習慣的姿勢∕即便這沒有什么特別的意義∕我迎接過無數(shù)的夏天∕隨后全融入悲涼的河流∕但死亡何時才向你走來∕這我并不清楚”（《抒情詩一首》）……夏天在柏樺詩中的無處不在，有直接的宣告，有間接的隱含或者變形。雖然許多詩未曾直露“夏天”二字，但強烈的夏天的氛圍和感覺彌漫其中，同樣有著夏天一般的火熱和急速。

夏天，白熱的夏天，只有理解了夏天，我們才能跟上柏樺火熱、急促的喘息。

（三）表達的洪流

柏樺的詩歌如同他本人一樣，呈現(xiàn)出豐富的復雜性，復雜的豐富性。他的詩，有的慢，有的快，有的不快不慢，有的快慢皆有，面目雖然眾多，但主要還是快和慢的對立和比襯。柏樺的左邊之詩，尖銳、刺耳、激烈、不顧一切、歇斯底里，匯集成瘋狂表達的洪流。“表達即言說（無論多么困難），即抒情（無論多么迷離），即向前（無論多么險峻）。”他所急于表達的無非是他的敏感和絕望，他的反抗和渴求，他的天真的焦慮和煩躁。“這夏天，它的血加快了速度／這下午，病人們懷抱石頭的下午／命令在反復，麻痹在反復／這熱啊，熱，真受不了！∥這里站立夏天的她／宣誓吧，靦腆的她／喘不過氣來呀／左翼太熱，如無頭之熱”（《夏天啊，夏天》）。左邊之詩飽含熱量，使人艱難于呼吸。“他究竟是什么∕面部瘦削，仇恨敏銳∕無常的悲哀細膩地閃爍”（《誰》），“這冥想中的某一個”不也是柏樺的夫子自道，自我指認嗎？遲鈍而不可得，只能保持敏銳。

柏樺說：“我自己覺得我的詩都是快速的，是初春的感覺，跟海子類似，比海子還快一點。”除了這一句自家之言，鐘鳴也對他詩歌的速度有過描述：“他喜歡即興發(fā)揮……即興是詩歌的一種速度形式，他對當代詩歌的貢獻，很大程度取決于他把速度變?yōu)橐环N灼人的形象。”歐陽江河曾指出柏樺的“基本美學特征是傾斜、激動人心、白熱化……充滿著對美的冒險的渴望。”柏樺更是高呼“反叛自己”，即使是“給自己帶來莫名的激動和怒氣”（《表達》），再沒有什么能比反叛自己更加極端和激動人心的了。

柏樺自稱毛澤東時代的抒情詩人，這是因為這個時代所贈予他的不僅是混亂的自由，無處不在的毛澤東文體更是培養(yǎng)了他初始的審美經(jīng)驗。在柏樺看來，詩歌未嘗不可以緊跟時代。“詩歌永遠需要一個重大事件，在這里面產(chǎn)生歌手，他是一個隱秘的歌手，一種時間和他自身心靈準備的契合。”時代之熱進入他體內(nèi)，積貯起來，在后來的日子，在他詩中，一點點發(fā)散。

在柏樺自撰的文學年譜中，1987年，幽居重慶外語學院的他“在這一年開始猛烈喝酒，這些詩歌散發(fā)著酒精的白熱之美。”熱，只能更熱，無可挽救。“多么白熱的日日夜夜，我們無意中卷入西洋式的加速度，青春的胸膛渴望爆炸的軍火，現(xiàn)實或理想的痛苦在撕咬著憤怒的眼淚，熱血的漩渦如急雨傾瀉于玻璃，感情在突破，性急與失望四處蔓延，示威的牙齒謾罵著，啃著一個個艱難的日子。”

左邊的柏樺，在時代、地域以及母親白熱的性格等多重因素的影響下，詩歌風格若雷霆，若奔馬，傾瀉而下，抒發(fā)著他心中郁積的青春燥熱。

二、在右邊，深情挽留

（一）“江南”的煥發(fā)

1984年春天，“江南”第一次藉由《春天》之詩走向柏樺的筆端：“酒呈現(xiàn)出殷紅的李白／這時不是你的嘴唇在喝／是另外的嘴唇在喝你／喝完唐代江南的詩歌”（《春天》）。然而這卻不是柏樺的江南情結的開始。

柏樺一生在成都、南京、重慶、廣州之間來回遷移，一直生活在南方的天空下。“地理對我的寫作總有關聯(lián)。從這個意義上說，我的寫作也可以說是被地理決定的。我不是時代的代言人，但或許是某以地理位置的代言人。”

1988年柏樺在古城南京找尋到了詩歌新的出發(fā)點。“仿佛有某種命運的契合吧，身世飄零的江南游子在良辰美景的南京同滄桑言歸于好了。南京這個蘊含了中年之美、充滿了往事的城市在一杯沉郁濃稠的山楂中消融了我青春的煩躁，夏日已逝。”10月的某一天，《往事》攜帶慢速突然涌至。左邊之詩開始退潮，迎來了右邊之詩的溫潤從容和中正平和。“在清癯的秋夜，在優(yōu)雅而豐滿的一個片刻，急躁的望氣者因經(jīng)歷太多的熱烈和悲哀、因一杯秋天的山楂而最后成熟了。一個時代‘左邊’的挽歌在接近它的尾聲……”南京在柏樺詩歌中所生發(fā)的影響絕不啻于重慶，一個是詩歌的起點，在柏樺還一無所是的時候，賦予了他城市的品格以之為精神的底色，一個是詩歌的轉(zhuǎn)捩點，詩風之變，前后截然分明。當然，詩歌整體風格的轉(zhuǎn)變并非一蹴而就，夏日炫目的美漸漸而非徹底地從他的詩歌中消退了。

對柏樺而言，江南并不僅僅是一個空間地域，更是一種時間的地域，在長篇自傳隨筆，同時也被許多人視為學人之書的《左邊：毛澤東時代的抒情詩人》中，柏樺對江南的詩歌風水和江南文化多有考察和領悟。柏樺本質(zhì)上不是一個生活在此時此地的人，他著迷于古舊的事物，鐘情于南宋以后的“江南”，尤其是清末明初文人生活的精致、氣度的雍容與頹廢。在眾多描寫江南的篇什中，他獨愛羅隱的《江南行》：“江煙濕雨鮫綃軟，漠漠小山眉黛淺。水國多愁又多情，夜槽壓酒銀慢船。”江南絕代風華，透紙而來，擊中了柏樺。

在柏樺的筆端時常流露出一種對傳統(tǒng)文化的深深眷戀和刻骨的鄉(xiāng)愁。即使只是一些日常的細節(jié)，也帶給他繁多的溫暖。即使只是恬淡之景，也帶給他洶涌的享受。《蘇州記事一年》源于柏樺偶得的一本關于蘇州的老黃歷，寫來頗有古樸清雅的漢風之美。柏樺所謂漢風，“更多的是一種柔軟的、低回的、平滑的、富麗的風格。中國文化歷來有南北架構之說，柏樺所謂漢風，更接近南方文化的特征。”隨著《蘇州記事一年》鋪展開來的，是那個在時間中散發(fā)著迷離光彩的古典的江南。讀來，頗有絕句之簡約，回復到古老的本質(zhì)的漢語，十分簡潔，并不如西式的繁復與艱澀。鐘鳴曾說柏樺在“很舊的一種情緒里傾述現(xiàn)代人的焦慮，并用排除法提出一種很舊的要求”。柏樺何以會不厭其煩地將這些日子一一寫來，難道不是一種對于現(xiàn)代生活已經(jīng)不再賦予這些日子以詩意的一絲傷感嗎？而傷感已經(jīng)是一種慢速度的情緒了。

“江南”在柏樺那里，不僅是一種關于空間的想象和到達，更是一種關于人生、關于人自身存在的一種獨特的理解和追求。

（二）漢風溫軟

柏樺在一次訪談中坦言，如果只能二選一，他更加鐘情于后期的沖淡平和，而不是前期的熱烈，后期詩作更多是向著文化之根的回歸。化歐化古是一條老路，也是一條新路。前有卞之琳融會古典精神和現(xiàn)代體驗所達到的高度，這是一種困難，也是一種啟示，后來人如柏樺也無他途可想。前期的柏樺傾心于西方詩藝，但本質(zhì)上，柏樺是一個傳統(tǒng)文化精神深入骨髓的詩人。冬夜習圍棋，春夜翻舊籍古詞，夏天納涼飲酒醉日，秋夜聽蟲聲清鳴低唱，這是他一直追慕的生活圖景。“我覺得靠傳統(tǒng)一點，詩意會比較可靠一點，穩(wěn)一點。雖然我為人很激烈，但我在寫詩的時候需要有一個傳統(tǒng)在后面，很穩(wěn)健，好像是一步步來的。”這一傳統(tǒng)的所指包括百年新詩的傳統(tǒng)，更涵蓋千余年古典漢詩的傳統(tǒng)。

自幼年始，柏樺便浸淫于唐詩，他也曾初涉古詩詞的創(chuàng)作。多年后，他甚至捉筆寫了幾本關于唐詩閱讀的暢銷書。因此，我們不難發(fā)現(xiàn)柏樺的某些詩作與古詩的遙相呼應。

柏樺對于古典漢詩傳統(tǒng)的進入還得益于張棗和陳東東對他的影響。1984年4月，柏樺第二次見到長沙遠來的張棗，兩人投契，在精神上深刻地共鳴。他們不知疲倦的談話從下午四點一直持續(xù)到第二天黎明，張棗頻頻提及詩歌中的情景交融，語言的錘煉，一首詩底蘊的微妙。“歷來就沒有不屬于某種傳統(tǒng)的人，沒有傳統(tǒng)的人是不可思議的，他至少會因寂寞和百無聊賴而死去……如何進入傳統(tǒng)，是對每個人的考驗。總之，任何方式的進入和接近傳統(tǒng)，都會使我們變得成熟，正派和大度。只有這樣，我們的語言才能代表周圍的每個人的環(huán)境、糾葛、表情和飲食起居。”柏樺也有近似的詩觀，誰啟發(fā)了誰，誰影響了誰，難以判定，但這種同道之感引導著柏樺向著傳統(tǒng)進一步深入。

柏樺的漢風韻致是直接受惠于陳東東某些詩作的，陳東東的《舊地》（古雞鳴寺）是其一：“暗夜掠過了冬天的風景／僧侶之家，渡江的細雪／樹和天空追隨著亮光∥飛鳥的影子殘留于井底／晨鐘孤單，一樣的雞鳴／時間之書一頁一頁散落∥我重臨這空闊久遠的舊地／見一個導師／停止了布誦”。柏樺初見這首詩，便擊節(jié)贊賞：“此詩堪稱中國風景當代短詩的杰作，有潛在的極大的精神繁殖力，可開此類詩一代新風。”

“中國意境在古代和現(xiàn)代自如出入，一種方向、一種可能性、一種成熟的詩風把我情不自禁地引向那邊。從和張棗的接觸開始，我就一直關注怎樣在現(xiàn)代漢語中重現(xiàn)古典，但關節(jié)遲遲沒有打通。心有余而力不足，一直在醞釀、準備、期待……直到這首詩的出現(xiàn)才使我加速完成了一個方向的成功轉(zhuǎn)移，一首詩使我積于我心中兩年的陰影顯出光明，多少天來，我沉浸在‘轉(zhuǎn)移’的興奮里，我終于集中充沛的精力向一塊詩歌的新墾地要求我的新詩篇。”陳東東早期詩中所呈現(xiàn)的古風啟發(fā)和激動了柏樺，讓柏樺看到了寫作的另一種可能，另一條寫作道路的存在，于是他沿著陳東東所示的方向探索下去，于是古典意境從他心中滑入了他的筆下：“三日細雨，二日晴朗／門前停云落寞／院里飄滿微涼／秋深了／家居的日子又臨了∥……∥父親，家居的日子多快樂／再讓我邀二三知己／酒約黃昏／納著晚涼／閑話好時光”（《家居》）。這樣的詩歌的節(jié)奏和已經(jīng)古漢語的節(jié)奏庶幾近之了。

背抵深厚的傳統(tǒng)，柏樺經(jīng)營起了漢風之美。“‘漢風’就是中國化，要有一種古意，這種古意必須與當代生活相銜接，不是翻譯過來的古意，永遠不要企圖在中國蓋成凡爾賽宮。”在《演春與種梨》一詩中，所蘊藏的情懷一看便知，是傳統(tǒng)的，也是中國品質(zhì)的。“日暮，燈火初上／二人在園里談論春色／一片黑暗，淙淙水響／呵，幾點星光／生活開始了……∥暮春，我們聚首的日子／家有春椅、春桌、春酒／呵，紙、紙，紙啊／你淪入寫作／并暫時忘記了……∥足寒傷身，園庭荒涼／他的晚年急于種梨∥種梨，種梨／陌生的溫柔的梨呀∥光陰的梨、流逝的梨／來到他悲劇的正面像∥梨的命運是美麗的／他的注視是靦腆的∥但如果生活中沒有梨／如果梨的青春會老死∥如果，如果……那他就沒有依傍，就不能歌唱”（《演春與種梨》）。以詩歌喚回時光，喚回一種失落的情性，筆下氤氳真的是濃濃的古意了，性靈，溫靜。

如何在當代倡導漢風，如何將古典的精神傳下來，讓古典的美復蘇，古典的東方如何轉(zhuǎn)換成現(xiàn)代語境，如何與當下發(fā)生關系，柏樺對之有一番自己的體悟，學古典不能太老實，不能食古而不化，否則詩歌只是復制品，缺乏張力和靈氣，柏樺這幾首詩只是探索的開始，遠非結束。

（三）速度的省略

激情總會有耗盡的時刻，母親所傳遞給柏樺的熱血，所給與柏樺童年的精神上的創(chuàng)傷性記憶，這一切讓柏樺的詩歌走向了快速而白熱，母親的尖銳之后迎來了父親的平和，母親的夏天般的熾熱和激情之后迎來的了父親布鞋般的綿軟，左邊之詩的快速進入了右邊之詩的慢節(jié)奏，左邊之詩的尖銳進入了右邊之詩的柔和。

“當我的身體陷入大面積‘燃燒’時，父親的聲音在涼快地減速，他使我成為一個臨時的彬彬有禮的‘右派’。我的歌在向左的同時，逐漸變得一反常態(tài)的纏綿、溫柔，具有建設性，趨于保守和矜持。”柏樺的父親和母親不僅第一次賦予了柏樺肉身的存在，他們有形或無形的教育更是第二次誕生了一個精神的柏樺。

《表達》這首詩雖然創(chuàng)作于柏樺青春燥熱的早年，其中卻有著這一時期極其少見的緩慢。“我要表達一種情緒／一種白色情緒／這情緒不會說話／你也不能感到它的存在／但它存在／來自另一個星球／只為了今天這個夜晚／才來到這個陌生的世界∥它凄涼而美麗／拖著一條長長的影子／可就是找不到另一個可以交談的影子”（《表達》）。經(jīng)歷過左邊之詩的迅疾后，柏樺開始懂得了抒情的隨心所欲中需要滲入必要的節(jié)制，使它平緩而出，實實在在，不放任，不瘋長。“呵，前途、閱讀、轉(zhuǎn)身／一切都是慢的∥長夜里收割并非出于必要／長夜里／速度應該省掉”（《現(xiàn)實》）。柏樺自己也說過：“一首詩應該軟弱而美，像一個人或光陰，悄然觸動又悄然流逝……”在柏樺看來，抒情詩是為一種挽留，通過詩篇來挽留，來依戀，回溯往事。

中國古典文學的氣質(zhì)千百年來，所呈現(xiàn)的也如柏樺的右邊之詩，緩慢而多見性靈。“中國文學歷來都有這么一個氣象，即和平、恬淡、殷實、享樂，即便有悲哀但也文雅而不抱怨，更不會緊張（須知緊張屬西洋文學），當然更無深仇大恨，而且完全取消攻擊性。”在《望氣的人》中，萬物游動，可是比動更為廣大的是淡淡然的靜，內(nèi)心的風云不驚，縱然心有波瀾，一樣氣定神閑。“更遠的山谷渾然∕零落的鐘聲依稀可聞∕兩個兒童打掃著亭臺∕望氣的人坐對空寂的夜晚∥吉祥之云寬大∕一個干枯的導師沉默∕獨自在吐火，煉丹∕望氣的人看穿了石頭里的圖案∥鄉(xiāng)間的日子風調(diào)雨順∕菜田一畦，流水一澗∕這邊青翠未改∕望氣的人已走上了另一座山巔”（《望氣的人》）。

從左邊之詩到右邊之詩，柏樺拒絕原地瘋長，他是一個對重復保持著警惕的詩人，也因此是一個成色十足的詩人，長達多年的中途擱筆并非帶來遺忘，左邊之后，右邊之后，是不是該走中間了呢？《水繪仙侶：1642——1651：冒辟疆與董小宛》和《史記：1950——1976》將是我們的答案。