現代性、傳統審美與類型混搭
——以朱瘦菊的《風雨之夜》為例談中國電影的融合之道

秦喜清

一、娛樂：應對現代性沖擊

20世紀50年代，美國學者費正清提出“沖擊-回應模式”（Impact-Response Model），用來描述中國社會從傳統向近現代的轉型，他認為中國社會長期以來基本上處于停滯狀態，循環往復，缺乏內部動力突破傳統框架，只有經過19世紀西方沖擊之后，才發生劇變，向近代社會演變。“沖擊-回應模式”在六、七十年代受到一定的質疑，80年代保羅·柯文提出“中國中心觀”，試圖超越費正清模式中的西方中心主義色彩。但是在中國近代史敘述中，主流敘述更接近“沖擊-回應模式”的思想方式。從19世紀中葉鴉片戰爭之后，中國晚清代表的傳統社會經歷了一次次危機，一連串的不平等條約的簽訂迫使中國必須正面以工業革命為核心的西方文明，并由此開始從器物（洋務運動）到制度（戊戌變法）再到武裝革命（辛亥革命）的遞進式革新，而20世紀20年代的中西文化論戰則是在文化層面上，回應和思考西方文明的挑戰。沿著這樣的思路，我們才可以理解中華民族復興這樣一個時代課題和使命。

作為一種大眾娛樂，電影以電學、光學、化學等自然科學技術為基礎，與傳統娛樂相比，以技術為支撐和內核的電影更具有面向未來的、無止境的發展特性，因此，電影本質上與工業化、現代性的未來面向具有契合度和一致性，借用米蓮姆·漢森的術語，電影就是一種“通俗的現代性”。而作為一種現代娛樂，電影更主要活躍于城市生活空間之中，更依賴規模性消費，依賴消費觀眾的聚集。對中國而言，除現代性的這一本質特性之外，電影還是西方的、外來的，它像西方的堅船利炮一樣，包含著異文化的入侵與挑戰的意味。事實上，20年代上半葉，在上海興起中國電影公司成立風潮之時，最突出的一個共識就是中國電影必須阻止“利權外瀉”。而中國電影本身，也在模仿與探索中回應了西方文化的挑戰和現代性的沖擊。20年代明星公司的“華式”風格和大中華百合的“歐化”選擇，都是這種回應挑戰的具體體現。從這個角度出發，也可以重新理解朱瘦菊電影的主題。

朱瘦菊是重要的“鴛蝴派”文人，20年代初，他與但杜宇、管海峰等人創立上海影戲研究會，1924年在吳性栽投資下創立百合影片公司，導演《采茶女》（1924），后百合公司與大中華影片公司合并，朱瘦菊繼續其創作生涯，1925-1926年間，導演或編導了《呆中福》《馬介甫》《風雨之夜》《連環債》等片，其中后者被認定為“典型的黑幕影片”，“既散發封建階級沒落感情又滲透殖民地思想”。“黑幕影片”的稱謂大概緣于朱瘦菊的小說創作。在進入電影界之前，朱瘦菊以創作通俗小說為主，1916-1921發表的長篇小說《歇浦潮》使他享譽海上。

《歇浦潮》以中國傳統的章回體小說形式描寫了中國近代社會的變遷，其中日常生活、男女情愛、政治新變、戰爭陰云被編織在一個恢宏的歷史畫卷之中。學者胡立德對這部小說的重新解讀，闡述了朱瘦菊小說的主旨。胡志德指出：“這部小說不僅僅是嚴肅的，它批判性地審視了來自西方的觀念、制度及其對中國的影響，與吳趼人的《新石頭記》一樣，朱瘦菊探討了西方的觸角深入到大都市上海這一過程之中整個中國所遭受到的新的沖擊，但是他更多地著眼于其中充斥著痛苦與丑惡的細節處。”而這種痛苦和丑惡的源頭則是辛亥革命后上海政治的腐敗、激烈的社會矛盾和道德的淪喪。而朱瘦菊的小說“有力地證明了現代——及其背后的‘西方’——與道德解體無法擺脫的聯系”。因此，在他的筆下，辛亥革命之后的上海，舊道德、舊秩序式微，整個社會一派“廉恥道喪，風化沉淪”的景象。

以通俗小說的形式回應西方現代性的沖擊，在衰敗世象（黑幕）中表達作者的憂思，《歇浦潮》的這一社會批判主題，也是朱瘦菊后來電影創作的主題。所謂的黑幕影片《風雨之夜》和《連環債》都是借情感出軌、家庭關系的混亂喻指整個社會的道德衰敗，讓人看到現代/西方的沖擊下傳統社會的解體之勢。情感問題成為《風雨之夜》諸多角色的共通行為。主要角色余家駒和妻子莊氏都受到婚外情感的誘惑，余家駒與鄉下姑娘卞玉清暗生情愫，冷靜克制的外表之下情思浮動；喜愛浮華的城市生活的莊氏一直與姐夫關系曖昧，沉湎于跳舞娛樂，最后發展到郊外別墅約會。“姐夫”為了外出消遣游樂，不斷跟妻子撒謊；同樣，身為道士的卞父也以“催債”為名，與情婦私會，陳倉暗度。朱瘦菊嘲諷了這兩個道貌岸然的偽君子，同時也把余家夫婦特別是莊氏描寫成逾矩越軌、放浪形骸的浪女。

但有意思的是，這個表現西方/現代沖擊下道德倫喪的電影其實改編自一部英國小說。它就是林譯小說《紅礁畫槳錄》。《紅礁畫槳錄》譯自19世紀英國通俗文學作家亨利·萊特·哈葛德（Henry Rider Haggard）1890年出版的小說《碧翠斯》（Beatrice）。對這部描寫婚外愛情悲劇的小說，林琴南給出自己的讀解，他認為小說探討了婚姻自由、女性解放的話題，并給予有限度的肯定，一方面肯定自由婚姻為“仁政”，“茍從之，女子終身無菀枯之嘆矣”，也就會避免小說中悲劇的發生；但另一方面，又強調要“律之以禮”“濟之以學”，顯示出對自由婚姻選擇的遲疑態度。從林琴南的評介可以看出，在中國現代性的發展過程中，外國通俗文學的移譯成為中國文化傳統與現代話語競爭與協商的場域，移譯與評介本身即回應西方現代性的一種方式。

朱瘦菊對《紅礁槳畫錄》的改編以更保守的道德立場回應西方/現代性的沖擊。與林琴南不同，《風雨之夜》沒有從婚姻自由、女性解放、女性教育等層面理解故事，而是基本上在飲食男女的層面刻畫人物，把莊氏寫成不安分的女人，忍受不了鄉村的素樸生活，跟丈夫來鄉下調養沒幾天就撇下丈夫、女兒，放棄身為母親的職責，回到上海的繁華生活里去。在朱瘦菊的鏡頭下，莊氏明顯代表了現代城市生活的負面，即對感官享樂和個人滿足的追求。與林琴南的對西式的婚姻自由和女性解放的比較開放的態度不同，朱瘦菊借此故事更強調現代性沖擊帶來的道德淪喪，因此更多地表現為對現代性的否定。

但作為一種新型娛樂，朱瘦菊的電影又同時受到歐美電影特別是劉別謙喜劇電影的影響，大量喜劇元素的運作又使他的批判溫和有度。正像當時的眾多導演如洪深、任矜萍一樣，朱瘦菊也吸收了劉別謙風俗喜劇的手法。正如日本學者所說，劉別謙的《循環夫妻》“是戴著灑脫和玩笑的假面的近代人的憂郁。是在漂亮的反論下產生的頹廢的感情”。這種突破婚姻規制的頹廢感情，也正是朱瘦菊所意欲表現的現代生活的浮華、虛偽與腐敗，因此朱瘦菊將《循環夫妻》的人物關系與喜劇手法融入自己的改編中。在《循環夫妻》中，劉別謙設計了幾組男女之間的愛慕關系，斯多克夫婦失和，太太米茲愛上好友夏洛蒂的新婚丈夫布勞恩博士，而布勞恩博士的同事繆勒博士喜歡夏洛蒂；夏洛蒂誤以為自己丈夫對霍弗小姐感興趣，便特地請米茲監視布勞恩博士；夏洛蒂誤吻繆勒博士，而一心想拿到妻子出軌證據的斯多克教授雇傭私家偵探跟蹤米茲。通過交織的人物關系，劉別謙編織誤會，造成喜感。同樣，在《風雨之夜》中，玉清暗戀余家駒，富戶青年張大偉喜愛玉清，而姐姐玉潔暗戀張大偉、暗中監視玉清和余家駒的舉動，人物之間也形成了一個循環關系。朱瘦菊同時期拍攝的《連環債》同樣沿用了這種循環法，以類似的方法讓片中人物彼此關聯。這表明朱瘦菊在批判的同時兼顧娛樂，在拒斥的同時注重借鑒和吸收。因此，以娛樂的方式回應現代性的沖擊，意味著在排斥與接納、批判與展示之間的復雜融合。

二、協商：道德重建

《風雨之夜》的故事圍繞兩條情感線索展開，分別是玉清-余家駒的愛慕關系和莊氏-“姐夫”的曖昧游戲。前者的敘事核心是在一個風雨交加的夜里，玉清因擔心余家女兒，起身來到余房中，而這一幕被姐姐玉潔看到，以為他們逾矩越軌，春風暗度。當張大偉向玉清求婚之時，一直暗戀大偉的玉潔失望萬分，說出了風雨之夜的故事。為了保全余家駒的名聲，玉清最終違心嫁給張大偉，以自己的犧牲成全她和家駒的名聲，讓一個行將崩塌的道德世界恢復了原有的秩序。另一方面，一直醉心繁華生活的莊氏在最后一刻良心發現，在別墅里拒絕了姐夫的求愛，保全了自己的貞潔。最終，余家駒夫婦二人在經歷了婚外情的誘惑之后，重歸于好。顯然，朱瘦菊想用這種大團圓的方式，重建受到挑戰和威脅的道德。在充分展示了情欲的泛濫之后，片中人物最終回到家庭的軌道，使家庭為核心的倫理秩序再次得到確認。

在片中承載道德重建的主要是兩位女性人物——莊氏和卞玉清。她們的人設和意義截然不同。莊氏是浮華生活的代言人，她迷戀交際生活，喜愛城市，迎合男性的性暗示和性挑逗，并在交際上長袖善舞，追求時髦的裝束和消費生活。扮演莊氏的韓云珍是1920年中期著名的“艷星”。1925年10月為了炒作她主演的影片《楊花恨》，曾在《申報》刊登所謂的《韓云珍啟事》，將她說成一個輕薄女子，“不甘淡泊，心醉繁華”，在男人的挑逗面前不能自持，背叛了丈夫，最后身敗名裂，遭人遺棄，落得了個“因風弱絮，流蕩無依”的下場。這則啟事最終證明是《楊花恨》的廣告，所謂的“韓云珍啟事”正是假托韓云珍介紹《楊花恨》的故事內容。這個炒作讓韓云珍就此成為上海灘著名的性感風騷的“艷星”。《風雨之夜》顯然是利用了韓云珍的“艷星”形象，她在片中的一顰一笑，都刻意展示莊氏的風流放蕩。

與莊氏不同的是，玉清文靜嫻雅，樸實無華。她不慕虛榮，在鄉下過著簡單平靜的生活。她與余家駒相遇后，一直默默陪伴家駒，雖然心中有愛慕之心，但并未越雷池半步。在莊氏離開后，她主動承擔起照顧家駒女兒的責任，顯示出母性的溫柔。當得知“風雨之夜”的傳聞會影響到家駒的名聲，奉行不婚主義的她毅然決定嫁給張大偉，以一己的犧牲免使他人受到牽累。與莊氏相比，玉清這一角色更具有中國傳統女性的特質：善良、隱忍、克己利他、富于犧牲精神。在余家駒-玉清的感情描寫上，朱瘦菊更強調他們在精神層面的契合，使他們的關系基本不帶情欲色彩。相比之下，莊氏-姐夫的曖昧關系則是赤裸裸的香艷情欲，具有更濃郁的俗世氣質。影片通過對莊氏和玉清的一貶一褒，很自然地表達了編導者的價值取向。

近些年來，我國較為系統地引進和大面積營造相思類樹種，并建立了一代種子園。針對相思類樹種的研究，前期研究重點主要集中在引種適應性評價[7-10]、優良個體的選擇[11-12]及無性繁殖方面[13-14]，而對于該類樹種的器官季節性變化現象——物候方面研究，還未見系統性報道。物候期是植株的生長發育過程與活動規律對季節性氣候變化的反應，是對植物性狀比較科學的描述。物候期的差異是植物生長特性最直接的外觀表現[15]。因此，開展不同相思樹種的物候期和生態習性研究，以期對相思種子園管理以及雜交育種技術具有指導意義。

顯然，在社會動蕩、歷史發生巨變的時代，《風雨之夜》在變革力量和本土的傳統力量之間選擇了后者，傾向于通過道德化的生活重建倫理秩序。但另一方面也必須指出，《風雨之夜》并非簡單地回到傳統，它在道德重建的同時，還是給變革力量的表達留下了一定空間，讓觀眾感受到時代的變遷，從而與時代氛圍發生某種程度的共振。因此，《風雨之夜》在傳統之外還有一種現代氣息。

從敘事功能上看，玉清和莊氏的最終選擇代表了傳統倫理的復位，但在這兩位女性形象的塑造上，可以明顯看到與敘事功能不完全吻合的人物特性且這些特性具有明顯的現代意味。深居鄉下的玉清喜愛讀書，并具有獨立意識和主動性。她的“不婚主義”在當時是頗為新潮的主張，風雨之夜，是玉清主動起身前往余家父女的房間；最后，也是她主動修書一封，并來到上海尋找余家駒。因此，玉清這人物并非像傳統女性那樣一味地隱忍、被動、犧牲，而是頗具新女性的特質，即有知識、教養和主動性。莊氏也是如此。她在最后一刻拒絕了姐夫的要求，倉皇掙脫男人不道德的誘惑，駕車離開別墅。駕車這個鏡頭段落很容易讓觀眾聯想到20年代上海流行的摩登女郎形象。當時活躍在銀幕上的殷明珠、傅文豪、李旦旦等都以穿著時尚、駕駛汽車甚至飛機聞名，因此，莊氏的駕車段落無疑與當時的“摩登女郎”形象存在互文關系，且通過這樣一個鏡頭段落，莊氏完成了由一個沉湎奢靡、娛樂的女子向有尊嚴、自主性的現代女子的轉變。當然，吊詭的是，這樣的轉變的后果卻是回到傳統的懷抱——莊氏與余家駒破鏡重圓，以身體的清白確認傳統倫理的合法性。

需要指出的是，正如原著小說的書名所暗示的，碧翠斯（Beatrice）是整個故事的最核心人物。哈葛德將碧翠斯塑造成勇敢正直、不信教、追求真正愛情，甚至有些男子氣的新式女性，她愛上有婦之夫喬福利，同時被一個剛剛繼承財產的男人大衛追求；后者為了追求到她，不惜與碧翠斯的姐姐伊麗莎白合謀陷害碧翠斯，以丑聞相要挾，為了保護喬福利不受傷害，碧翠斯蹈海而死。與原著相比，《風雨之夜》明顯強化了莊氏這個角色，降低了玉清這個角色的作用，而且玉清這個形象溫和文雅，雖然主張“不婚主義”，喜愛看書，但展示出來的性格特點更多是溫柔善良，而不是個性的張揚。《碧翠斯》中喬福利的夫人霍諾利亞原是個配角，性格自始至終沒有變化，是一個貪慕虛榮和浮華生活、不盡母親義務的輕薄女子；在《風雨之夜》中，她被改寫成一個重要角色，一個浪女回頭的形象，這樣的人物關系的改變，加強了作品主題的變化，也就是從原著的碧-喬戀換成余-莊的破鏡重圓，從家庭的解體（原著中霍諾麗亞最后在女伯爵舞會上被火燒死）變成家庭秩序的回歸。《碧翠斯》寫的是上升期資產階級的奮斗精神和對自由愛情的肯定，是英國19世紀通俗小說對西方社會的現代轉型的回應，喬福利最后升職到重要的政府部門，意味著資產階級的成功上位，而霍諾麗亞、大衛之流則代表了沒落的貴族階級，追求繼承遺產享受榮華富貴，自私狹隘。《風雨之夜》同樣討論了社會變遷如都市生活、現代政治的影響，但他借用《碧翠斯》的故事外殼，表達的是對這種變化的憂思，呈現的是社會巨變帶來的負面影響。他冀希望于傳統倫理的復歸，以回望傳統、有限度地吸納現代的方式將西方之“變”被改寫成中國之“變”。

這種改寫包含了許多的矛盾與沖突，因此，《風雨之夜》中的兩個女性人物分別承載了矛盾或不那么自恰的符號意義，從她們的身上，可以看出傳統與現代之間的某種協商。這種協商正反映出20世紀初期中國社會在東西方文明/文化之間的選擇困境與猶疑心態。

三、傳統審美與類型融合

與道德重建的主題相呼應的是，《風雨之夜》借用了中國傳統審美的觀念，讓這個改寫自西方的故事充滿濃郁的中國風。一方面，影片的中國特色體現在長鏡頭的運用上。朱瘦菊用長鏡頭的橫移展現鄉村之美，契合了中國畫卷的橫向打開，展現了鄉村的寧靜、閑適、素樸，與喧嘯繁雜的城市景象形成了鮮明對比。目前看到的《風雨之夜》的第一本散佚，現存版本的一開始，久居城市的作家余家駒才思枯竭，身體不適。在醫生的提議下，他攜妻挈女來到鄉下療養，在這里，導演用了一個長的搖移運動鏡頭，像一幅慢慢打開的畫卷，展現了江南水鄉的景色。長鏡頭節奏舒緩，為觀眾提供了更多智力參與、情感投射的時間，從而使畫面產生悠長的韻味感，達到了中國傳統審美中所倡導的“意境”的表達。中國電影對長鏡頭的使用多與中國傳統審美中的“意境“表達相關。同樣高度認同中國傳統文化的導演費穆在《小城之春》中也使用長鏡頭，在蕭索破敗的景色中暗示出女主人公的落寞心境。當余家駒得知玉清為了自己的名聲而犧牲個人的幸福時，忍不住趕往鄉下。導演用了一系列長鏡頭段落的組接，講述余家駒如何乘火車、換小船、最后步行，導演沒有用快速剪切的手法在較短的時間內展現男主人公的旅程，而是用跟拍長鏡頭的組接，使觀眾產生一種“行行重行行”“道路阻且長”的感覺，男主人公急迫的心情與長鏡組接造成的空間距離感形成對比，在悠長的時空里，觀眾的思緒也會跟隨男主人公的腳步不斷地變化，還會猜想男主人公行為的真實目的和最終結果。我們知道，中國當代電影人如侯孝賢、賈樟柯都擅長使用舒緩節奏的長鏡頭表現生活歲月的痕跡，沉靜而富于韻味，形成了中國電影美學的一個顯著特征，朱瘦菊對長鏡頭的使用說明中國導演在美學上的一種自覺探索，而這種探索的根基則是中國傳統審美經驗和審美方式。

中國傳統審美的影響也體現在一些畫面的構思上。影片在表現張大偉對玉清的愛慕、玉潔對張大偉的暗戀時使用了一個近似于散點透視的縱向構圖畫面，表現張大偉窺視玉清和家駒，而躲在樹后的玉潔窺視張大偉的場景，在此，導演沒有用剪切和視線匹配的手法用連續的畫面表現幾種視線之間的鏈條關系，而是直接將他們都放在一個構圖中，借助于高視角構成一個散點透視畫面，將三者的關系一下子交代得清清楚楚，在此，我們明顯感受到中國傳統繪畫對影片構圖的影響。

另一方面，我們也可以從敘事的方式上看到中國傳統審美的影響。我們知道，朱瘦菊的《歇浦潮》還是沿用中國傳統的章回體小說形式，它以人物的行動軌跡為線索，一步步鋪陳開來，隨著行動的發展不斷引入人物，呈現出單線發展的特征。《風雨之夜》譯自英國小說，在人物關系和情節結構上受到原著的制約，即使如此，我們仍可以看出朱瘦菊傳統小說敘事的特點，比如余家駒在鄉下療養的情節段落進展緩慢，字幕上不斷出現“翌日”的字樣，這與西方電影敘事重敘事結構，注重在一定時間、空間內完成情節的發展的敘事方法有明顯的不同。特別是后半段故事場景移到上海，重點展示莊氏如何與“姐夫”周旋，弱化了家駒與玉清的愛戀及由此帶來的矛盾（玉潔的嫉妒、張大偉的堅持）這個敘事核心，當然，這種轉變與編導者對原著的改寫有關，特別是朱瘦菊意在強調莊氏的轉變，從而完成家庭秩序的復歸，但這樣的敘事安排難免使影片前半段鄉村部分與后半段的城市部分之間產生某種斷裂感。我們知道，電影敘事需要在一個有限的時間限度內完成敘事，更需要結構上的謀劃。那么，將結構散漫的中國傳統章回體敘事，吸納到現代電影敘事當中，除了影像風格之外，中國電影在敘事上能有怎樣的個性突破，這對中國電影來說也是一個重要的議題。

電影語言既關涉影像形式，也關涉敘事內容，背后則是審美和價值觀的支撐，由此形成具有整體性、民族性的電影表達方式，電影語言的確立標志著國族電影的成熟。與好萊塢商主流商業電影相比，國族電影在面臨市場的同時還要考慮自身的國族特性；在世界影壇上，國族電影都以鮮明的個性贏得地位，小津安二郎的低機位鏡頭和越軸調度，確立了一個明顯的日本電影美學特征；同樣，豐富的歌舞段落則成為寶萊塢電影的招牌；而含蓄與內斂與特定題材也確立了伊朗電影的辨識度。

中國電影目前正在完成商業轉型，許多類型片的創作仍在摸索之中，在懸疑片、犯罪片、驚悚片這些強類型的影片方面尤其如此。那么，中國電影如何在實現類型片成熟的同時又形成有中國獨特風格的電影語言，提升中國電影的辨識度和獨特性，提高中國電影的文化軟實力，的確是中國電影學派思考的問題。朱瘦菊的電影在敘事、影像風格、類型等多層面融合中西，對今天的中國電影來說，如何在更高水平上完成這樣的融合，從而實現中國電影在類型/藝術方面的突破，在獲得市場通約性的同時樹立中國電影的品格，是更值得認真探討的話題。

【注釋】

①郭燕飛.費正清的“沖擊反應”模式與中國近代社會轉型略論[J].山東省農業管理干部學院學報，2010（5）.

②程季華、李少白、邢祖文編著.中國電影發展史（卷一）[M].中國電影出版社，1981：78-79.

③胡立德.逆潮而游——朱瘦菊的上海[M].載王堯、季進主編.下江南：蘇州大學海外漢學演講錄，復旦大學出版社，2011.

④參考《紅礁槳畫錄·譯序》。

⑤山本喜久男.日歐美電影史——外國電影對日本電影的影響[M].郭二民等譯，中國電影出版社，1991：380.

⑥《申報》，1925.10.6.