《影》：中國傳統文化元素的現代性呈現

程 波 王婧婕

《影》是經歷《長城》的口碑低迷之后，張藝謀執著于中國傳統文化元素及其影像美學的回歸之作。張藝謀給予本片的定義是——文藝動作片，這一區別于武俠、劇情、動作等傳統分類方法的定義，更像是張藝謀對自己過去某種慣性的突破與立新。視效上規避濃烈、高飽和度的色彩，反之以水墨丹青式的極簡色彩，令人眼前一亮的中國山水，用黑與白，光與影，虛與實建立一種新的美學范式。敘事上高度風格化，架空背景的三國故事新說，摒棄國產電影中歷史故事慣有的宏大敘事與客觀寫實主義，通過對正史的現代性解構，對主流道德觀傳達的模糊，使傳統價值觀的呈現具有現代性色彩，而這種現代性又與中國傳統存在一定的內在聯系。在《影》中，可以看到張藝謀對于中國傳統文化元素呈現的自覺意識，對于如何找到一種連接中國傳統與現代文明，并在海內外傳播行之有效的電影新范式，張藝謀也進行了有效的探索。

一

張藝謀對中國文化元素的自覺運用，最外在的，在《影》中體現為水墨、陰陽的融合交匯。第一個外景鏡頭就確立了本片的基調，遠山薄霧，寒江孤舟，這些極盡中國風的視覺符號使得整個故事如同鋪陳在畫紙上的水墨丹青，頗具韻味。一般來說，傳統的中國畫元素多以山水、云霧、古橋、扁舟為主，以墨色濃淡的層次變化展現虛實，頗具綿長悠遠的意境。水墨作畫的層次感使得其“水暈墨章”而“如兼五彩”。在電影中，外景山水的層巒疊嶂，大面積的青藍色，配合陰風怒號，淫雨霏霏的蕭瑟天氣，內景有書法屏風的朝堂，小艾寢室繪有玉蘭的紗質屏風，在光與影的切割上達到了理想的視覺效果。高速鏡頭保留了雨珠粒粒分明的顆粒質感，同時也捕捉到了身體動作的流動感。竹杖敲打在油紙傘上，衣袂飄飄，演員飄逸的身姿變成了一幅流動的山水畫。武有陰陽魚太極圖的演武場，沛傘抵御長刀，文有境州與小艾的“心意相通，琴瑟和鳴”，琴瑟蕭三種樂器皆有所意指。可以說，在視覺符號的運用上，《影》真正做到了中國化的全方位鋪陳。

《影》改編自朱蘇進的原著小說《三國·荊州》，片中人物也能一一對應。子虞對周瑜，沛良對孫權，田戰對呂蒙，楊蒼對關羽，楊平對關平，小艾對小喬。然而在最終呈現的版本中，三國故事成為一個模糊的背景，影片更多的是依托在一個架空的語境中，并非忠實地追尋原著本身。如果說《三國·荊州》是對“大意失荊州”的一次武俠風格的再解讀，那么《影》講的則是陰謀詭譎算計人心，罪惡之花的肆意張揚。子虞與原著中膽略過人的周瑜相去甚遠，他不僅形容枯槁，更陰險狡詐，與主公沛良互相猜忌，意在沛國的王位，與小艾更不是“遙想公瑾當年，小喬初嫁了”那樣的神仙美眷。除了偏離原著，還有諸如“希區柯克窺視孔”“影子武士”“特洛伊木馬”等各種橋段的融合，都是張藝謀在借“三國”之名，上演自己的美學狂歡。影片敘事節奏前松后緊，開篇徐徐而來，有意放緩腳步，使整個故事如一幅山水畫卷緩緩展開在眼前。導演花費了很大精力拍攝開篇楊蒼壽辰與境州拜壽的場面，卻在后期盡數刪去，只借魯嚴之口轉述，放棄原著中全景式客觀描摹的歷史視角，而將焦點集中在主人公“影子”境州身上，以境州與主公的交鋒作為故事的開端。故事的展開是緩慢的，但不乏張力。小艾斷指，境州斷發，殺氣已經呼之欲出。隨后才慢慢揭露境州的“影子”身份，子虞的謀劃和奪取荊州的大業。影片后半段則激烈血腥。以荊州大戰作為第一個高潮，大殿廝殺為第二個高潮，大段落的動作鏡頭，充斥著暴力血腥的廝殺場面；以黑白灰為主調的畫面里有意保留了殷紅血色，極盡展現戰爭之慘烈，人心之詭譎。

“陰陽”是貫穿全片的一個核心概念，以“陰陽”衍生出荊州大戰“以柔克剛”的核心戰略思想。陰陽作為中國哲學的文化原型，指涉豐富，天地，日月，水火，春秋，冷熱，雌雄，動靜，剛柔，進退，生死，興衰，無處不有陰陽。《老子》有言“萬物負陰而抱陽，沖氣以為和”，萬物也有陰陽，萬物都是陰陽之和。這里的陰陽是一種原力，一種使萬物得以成為“物”而又分為“萬”的根源。《道德經》有云：“上善若水，水善利萬物而不爭，此乃謙下之德也；故江海所以能為百谷王者，以其善下之，則能為百谷王。天下莫柔弱于水，而攻堅強者莫之能勝，此乃柔德；故柔之勝剛，弱之勝強堅。因其無有，故能入于無之間，由此可知不言之教、無為之益也。”道家崇尚“柔”，“以柔克剛，剛柔相濟”的哲學觀點長期支配著中國人的道德和價值觀。然而如何將這一抽象的哲學概念在視覺中具像化，卻很少有電影能真正做到。不同于武俠電影慣常的以太極招式來表明“柔”屬性的手法，《影》將這一概念符號化為沛傘對抗長刀，“女態”對抗英氣。花費九個月時間設計的原創兵器沛傘，兼具傘的綿柔與現代兵器的機械感，刀刃組成的傘面既可防御，又能像回旋鏢一樣發射出去且旋轉起來頗具華麗的視覺效果，這與徐克式的新型兵器一樣充滿了奇思妙想。“沛傘勝在陰柔綿長”，而“楊蒼驕橫，刀法剛烈”，“陰陽相克，水漲火必消”。除了沛傘，死士的形象是《影》的另一大亮點，三國兩晉南北朝時期，確有盛行男子文弱陰柔之美。《世說新語·容止》三十九篇，講述了各類美色之男子。“美姿儀，面至白”的何平叔，“身長七尺八寸，風姿特秀”的嵇康。潘岳“妙有姿容，好神情。少時挾彈出洛陽道，婦人遇者，莫不連手共縈之”，足見當時男風之盛興。《影》中的死士雖是衣不蔽體的死囚，但都身姿柔美，面容姣好。如果只論剛柔而不強加以現代意義上的“男女”性別劃分，其造型氣質是符合“陰柔”概念的，同時與原著中陰暗殘忍，嗜血成性的影子軍團形成鮮明反差。

二

張藝謀格外強調《影》與自己前作的差別，首當其沖的是色彩。《英雄》的漫天紅葉，《十面埋伏》的蒼翠竹林，《滿城盡帶黃金甲》的燦金宮宇，高飽和度的明艷色彩是判別張藝謀影像風格的重要一環。《影》則反其道而行之，低飽和度的拍攝方式，最大限度地褪去色彩，而以黑白灰，光與影的變幻制造了一個化繁為簡的物理空間。《影》不是黑白電影，而是通過置景，服裝道具和后期人為地制造了一個黑白的世界。調色師曲思義提及導演對色調的幾點要求：“1.這不是黑白片，要消色，但畫面不能是黑白，在消色的過程中整體要偏向一點藍。2.人臉的膚色保留，但保留多少，得看畫面決定；一方面是給單調的影片一個色彩，另一方面是配合導演敘事強調了“人”這個中心。3.所有的外景保留少許的綠色，一樣是依畫面整體感覺為準。”由此建構出一個黑白與血色交融的視覺圖譜，配合影片主題詭譎多變的人心、欲望、權力斗爭，令人耳目一新的同時，又帶來倍感壓抑、潮濕的觀影感受。

《影》力圖用現代性的眼光重讀歷史故事。電影中的幾個空間，竹林鬼城，沛國朝堂，境州與小艾寢室，子虞藏身的暗室，皆不是按照還原歷史的角度來設計，而是抽象出一個符號，簡化其余配件，以達到最大限度的風格化，強調主觀感受勝于歷史空間的再現。現代性體現在對主觀感受的呈現上，竹林鬼城的廢墟荒蕪感，著意與《十面埋伏》中畫報風格的竹林區別開來，并通過簫聲盤旋回蕩，困于林中而不得出，表明境州大戰來臨前的焦慮。朝堂的草書屏風切割不同空間，遮遮掩掩如同人心中丘壑。小艾寢室的屏風圖繪著意用玉蘭體現女性的柔美，子虞暗室的太極圖則表明其身居斗室而縱橫捭闔，運籌帷幄。場景的極簡風格化使得《影》更像是一個關于人性的寓言故事。電影在一個很小的框架里很精致地呈現了斗室、人心與世界之間的關系。斗室在概念上和外面的世界有著神秘的異質同構的聯系。就比如片中二人演武的太極圖，那么小的房間里卻和宇宙、和世界、和人內心的情感或者意識的活動方式之間產生了一種神秘聯系。在斗室之間運籌帷幄，世界就在方圓之間，黑白太極之間。這種極簡主義的視覺呈現使得《影》帶有一種寓言性。寓言是象征的藝術，非儒家而是道家超然物外式的抽象表達。“道”是萬物本源，老子首創而莊子繼承之。對于這只可意會“玄之又玄”的抽象概念，寓言則是最好的呈現方式。《莊子》的“庖丁解牛”“鯤化鵬飛”“莊周夢蝶”更是以小見大，“一花一世界”的典例。《影》所呈現出來的寓言性可能與他所闡釋的主題有關，善念與惡念，自我與他者（影子），世界與人心。寓言性的敘事對應影像的風格化，更使得影片帶有一種現代性色彩。

《影》整體上是解構，是對正史和主流道德觀的解構。張藝謀在外在的光影上隱去色彩，找到一種有層次卻極簡的呈現方式。而這種極簡是豐富的，蘊含著相對豐富的對于歷史的、對于實體和影的關系、對于講述和歷史還原的某種隱喻。中國電影中一度具有歷史厚重感的藝術電影往往都會受到諸如黑澤明的影響，包括服裝設計、色彩以及大場面的美學特征，但是中國文化本身的呈現方式又該怎樣表達還存在探討。在《影》里我們看到了張藝謀的一種意識，他盡量壓抑住他們時代的影人慣有的模仿和借鑒，而這些借鑒本來可能是帶有中國文化符號的，他在片中試圖把這些內容卸下來，回到一種可能相對本真、有著獨立體驗的中國文化。片中，琴、蕭、瑟三個聲音的組合關系，很像影像上黑、白、灰三者的關系，那種過渡感、共鳴感以及在陰陽轉換中可能的爭斗和對抗的表達。這是張藝謀個人對中國文化表達的自覺探索。

在《影》中，張藝謀想要建立新的美學范式，一種純粹式的中國表達。不止是張藝謀，第五代導演對歷史故事的習慣性表述，如《荊軻刺秦王》《英雄》《十面埋伏》《妖貓傳》都浸潤著深深的和風。《英雄》實際上是《羅生門》的結構加上《影子武士》的畫面色彩運用。在紀錄片《張藝謀和他的影》中，張藝謀說：“不要有日本的影子，不要有韓國的影子，要做就做我們中國的東西。”可以看到在視效上，張藝謀擯棄《長城》的扁平符號化中國元素和對視效大片的沉迷，化繁為簡，沉淀為黑白兩色的澄凈通透，干凈利落的現代風格。在敘事上，在架空的歷史背景下以主觀的“表現”為核心，不再是著力于寫實主義的宏大敘事，而是風格化的呈現。擯棄古典藝術的寫實主義手法，對客觀世界進行改造、變形、抽象出意義，從而形成一種“大音希聲，大象無形”的美學風格。譬如戰爭場面的呈現，千軍萬馬濃縮成一百個死士的斗爭，更是有意隱去了龐大的調度場面，死士沖下長坡開始打斗，鏡頭轉到境州與楊蒼的比試，再切回時，已殺到楊家軍旗號下，只差最后一擊，而這最后一擊也只集中在楊平與青萍兩個人的打斗之上。《滿城盡帶黃金甲》《長城》里的千軍萬馬，慣常中群像式的戰爭場面在這部電影里消失殆盡。

從宏大到微觀，視角的轉換使得《影》帶有存在主義的荒涼色彩。《三國·荊州》的故事沒有跳開《三國演義》的全景式宏大歷史觀，講的仍舊是一將功成萬骨枯的悲壯。呂蒙手下帶領的兩百死士皆是周瑜的影子，為了荊州這個目標而盡數戰死，而周瑜又以身殉城，攻下荊州從而成就吳國的戰略宏圖。在這種精英歷史觀里，帝王為光，將相、俠士、民眾都是他的影。歷史從來都只是王侯將相的歷史，而張藝謀手中的《影》，卻一下子將視角拉近到一只“影子”的身上；原著里沒有姓名的白衣人，大都督周瑜的影子，成為新故事的主人公境州。孤立無援的境州宛若一個悲壯的存在主義英雄，在亂世中徒勞無功地抗爭命運，抗爭的同時也有野心膨脹、道德墮落的一面。一開始，境州的“正”和子虞的“邪”構成人物的陰陽兩面，這其中有境州對自己的身份焦慮，對小艾的情感問題，對權力的欲望覺醒。“弒父”式的取而代之，從“我到底是誰”到“沒有真身，也有影子”，可以看到人物內心的層次變化。《影》講的是“影子”的掙扎，復仇和求生，是宮闈內斗和官場厚黑，人與人之間的權力傾軋，不忠不義，不君不臣，是欲望對人性的異化，是歷史上從不輕易示人的暗面。以古典故事為殼，內核講的卻是焦慮，矛盾和荒誕的存在主義困境。

用存在主義的荒誕感來置換穩定性的傳統價值觀，《影》所傳達出來的價值觀也籠罩在煙雨迷蒙的天氣中，變得曖昧，矛盾又模糊。境州在權力斗爭的漩渦中掙扎求生，他的人物動機來源于情，對母親和小艾的感情是支撐他破荊州的動力。而在影片的最后，“弒父”又弒君的境州登上權力王座，成為新的“萬惡之源”，整個過程中所展現的殘忍、狡詐，以及權力野心，完全取子虞而代之，“沒有真身，也有影子”。沛國主公表面無能昏庸，實則心機深沉。楊蒼即便在戰場上有大將之風，也少不了暗地里收買人心的勾當。所有的角色都如沛國那灰暗陰沉的天氣，不見絲毫人性之光輝。《影》缺少一個精神“內核”，創作者立場的模糊使得觀眾也容易陷入茫然。張藝謀解釋為：“我自己看很像是一個莎士比亞大悲劇的結構，里面的主題也是討論人性、人性的掙扎、生存。”“《影》用水墨風來表達，這很符合我對于人性的見解和看法。人性的復雜，在于它不是非黑即白的，就像水墨一樣，中間部分那個流動的暈染開的豐富層次，就是人內心中復雜的東西。”然而，莎士比亞劇雖為人性的探討，但主張西方美學中最核心的悲劇之崇高美，體現崇高人格的光輝。莎劇中人與人之間的斗爭，人物內心善與惡的斗爭，雖然都是沉重的悲劇，但能看出創作者從未喪失對人文主義理想的信心。《影》卻著力表現陰暗面，描繪人心在權力斗爭中逐漸霉變腐化的過程。價值觀傳達的模糊使得觀眾在觀影的過程中對人物缺乏情感認同，往往容易陷入茫然無解的紛雜。

三

空間的極簡風格化，對正史和宏大敘事的解構，價值觀的模糊傳達。《影》對三國故事頗具現代性的呈現方式，帶來新意的同時自身也存在一定的不足。例如，《影》對中國哲學的呈現有簡單化，概念化之嫌。陰陽觀念看似貫穿全篇，卻只停留在了表層。將“以柔克剛”概念化為“以女人的身形入沛傘”，卻在死士舉傘扭腰的群戲呈現時帶來的是觀眾的笑場反應；將“陰柔”的概念符號化為一種扭捏的身體形態，“陰柔”并非一定是女性氣質，女性之“陰”也并非只是媚態的身姿，毋寧說，媚態常常是男性凝視所賦予女性氣質最深重的枷鎖。若論探討人性的復雜性，與層次豐富的男性角色相比，女性未免顯得有些單薄。小艾幫助子虞謀劃大業，同時身處于子虞和境州兩個男人的情感糾葛中，應是一個陰陽矛盾的聚合體，然而實際上她在男性的陰謀殺伐中卻沒有什么主觀能動性。而青萍雖性情剛烈敢愛敢恨，卻又陷入人物性格簡單化的陷阱。一如開篇小艾與青萍算卦時語：“這個局里沒有女人的位置。”女性角色的簡單化，使得影片在精心復制中國傳統文化的形態中卻難得其神韻。

《影》雖有對中國影像的審美符號加以自覺運用，卻又時常陷入過猶不及的尷尬中。沛國宮殿坐落在與世隔絕的深山中，大臣們上朝須得坐船。角色一律將潑墨山水印在寬袍大袖的朝服上，排著隊穿過朝堂內重重疊疊的草書屏風，這種裝置藝術的展示所帶來的現代感，令人很難真的進入歷史語境中，而更像是置身于某個當代藝術展示廳。影史上曾有過中國風水墨美學的輝光年代，是20世紀50至80年代的上海美術電影制片廠，那種超脫與靈動才是真正的“水暈墨章”而“如兼五彩”。《牧笛》《鹿鈴》將中國傳統山水，花鳥畫的常用題材由劇情連貫起來，很巧妙地結合了戲劇故事與水墨形式。《山水情》顧名思義，講的是天人合一，人與自然和諧融洽的境界，且最妙的是將寫意山水與古琴曲融合起來。從傳統文化的繼承性來看，《影》缺少了一些中國傳統美學中的留白和寫意精神。中國傳統的藝術風格講求境界，多重寫意與抒情，散文式的結構與抒情的筆調，而并無情節劇式的情節沖突和雜耍蒙太奇式的鏡頭剪接。中式武俠的高手過招，總是殺招出于無形，電光火石的一剎那便制敵。《影》中雖有意境，卻不夠空靈。全片被無休止境的雨水填滿，幽閉的環境不留一絲喘息的空間。與陰森潮濕的天氣搭配的是詭譎霉變的人心，挾邪取權，互相傾軋，恨不能將人性之惡放在顯微鏡下看它毫發畢現。所謂中式水墨精神，亦是面對跌宕起伏的世間紛擾，更能保持超然物外的心境。水墨丹青重在意境，適當留白才有“虛實相生，無畫處皆成妙境”的空靈意境，尚中求和是中國傳統的陰陽學說的思維核心。在陰與陽的關系中，和諧是其中心，陰與陽相互依存，相互協調，陰陽俱備而化生萬物。《周易》陰陽和諧的思維，包括人與自然的關系，人與人的關系，人體內部的關系。《莊子》認為宇宙之中，形之最大者為天地，氣之最大者為陰陽（《則陽》）。“陰陽相照相蓋相治，四時相代相生相殺”，而有萬物（《則陽》）。人亦“受氣于陰陽”（《秋水》），人體內部作為一個小宇宙，也有陰陽二氣。人最佳的精神狀態，應該是“非陰非陽，處于天地之間；直且為人，將反于宗”（《知北游》）。所謂“反于宗”，即返璞歸真，回到個人的童真狀態，人類的原始狀態，或天地初辟的混沌狀態，是“非陰非陽”的，也就叫做“和”。陰陽兩儀實際上講的是內部與外部的和諧共生，追求互補平衡，天人合一的境界。《影》卻集中在陰陽相克的對抗性上，人物被困于爭斗的牢籠中而不得出，綠幕特效也使得山水和人物的交融感不足，山水淪為背景，身雖于山水中而心不在矣。

然而，不可否認的是《影》仍然是一部精致的電影。表演方面，鄧超展現出了卓越的演技，體型在胖瘦間完成了驚人的切換。影子（境州）這個角色有一個由簡單入豐富的過程，他開始是一張白紙，沒有很明顯的內心活動，但隨著劇情的推進人物開始有著變化的層次；子虞從開始的忍辱負重、工于心計，進入了偏執和臉譜化。鄧超的表演注意了這樣的區別，變化和層次感。

《影》的成片與紀錄片，恰如一部電影的陰陽兩面，陰陽融合，方知電影人的努力。黑與白，光與影，陰與陽，傳統中式美學的博大精深，亦是電影人取之不盡的寶藏。可以看出，張藝謀在創作過程中有意識地站在文化輸出的角度上，更多地考慮中國美學概念在海外市場的接受程度，帶有文化傳播的自覺意識。東方的文化如何在西方進行有效傳播？譬如黑澤明對莎士比亞劇的成功改編，在于他連接了西方騎士精神和日本武士道精神，將西部片中的孤膽英雄放在日本民族寓言中進行闡釋。《蜘蛛巢城》講個人的權欲野心致使自我毀滅的存在主義困境。《亂》則講道德崩壞的亂世中個人的無力感。人道主義的主題加之明艷色彩的畫面，干凈利落的蒙太奇段落，成功地將西方故事“日本化”。再如李安則找到了西方普世價值和東方奇觀性的連通共融點。《臥虎藏龍》的好萊塢情節劇式的結構，故事線索明了，起承轉合清晰，巧用沖突來推動劇情；人物直白地表達情感，關注自我，強調自由與抗爭，這些都是很西化的表達方式。對于這些過去曾起過作用的成功范式，張藝謀則刻意不去進行模仿或轉譯。他用現代化的方式直面中國傳統文化元素和原型，以視覺符號的風格化，價值觀傳達的曖昧性和對正史和宏大敘事的解構，使影片呈現新意。張藝謀想要找到一種行之有效的方式，突破黑澤明的宏大敘事，突破李安的普適性改寫的成功范式，對中國傳統文化元素如何在電影中進行現代性呈現，進行自覺探索。這值得贊賞和鼓勵。

【注釋】

①《影》調色手記[EB/OL].http://www.sohu.com/a/260536924_488156

②極致的《影》，回歸的張藝謀[EB/OL].http://3g.donews.com/News/donews_detail/12909.html

③張藝謀：《影》讓全世界看見中國水墨風電影[EB/OL].https://mp.weixin.qq.com/s/aZ-8TnZ5JYjYM-cUhSmW0w

④龐樸.陰陽五行探源[J].中國社會科學，1984（03）:75-98.