《相愛相親》：張艾嘉女性電影的回歸與和解

■馬丹鳳／華中師范大學新聞傳播學院

一、《相愛相親》中三種愛情的沖突與和解

《相愛相親》的宣傳海報上，三個女人——姥姥岳曾氏、媽媽岳惠英和女兒微微的臉相交疊，配文“她相信一輩子，我相信一句話，而你只相信一剎那。”這正是影片著重表現的三代人的愛情觀念。

影片圍繞著“遷墳”的沖突與和解展開，背后是不同愛情婚姻觀念。沖突時戲劇的基本元素之一，是作品構成情節(jié)的基礎，是展示人物性格的手段。在文藝理論中，沖突是指現實生活中由于人們的立場觀點、思想感情、理想愿望及利益等的不同而產生的矛盾斗爭在文學作品中的藝術反映。正如美國劇作大師麥基所言：“若無沖突，故事中的一切都不可能向前發(fā)展。沖突法則不僅僅是一條審美定理，它還是故事的靈魂，故事是生活的比喻，活著就是置身于看似永恒的沖突之中。生活就是沖突，沖突是生活的本質。創(chuàng)作要反映生活就要反映生活中的沖突。”

在遷墳一事上，媽媽岳惠英和姥姥岳曾氏之所以發(fā)生分歧，是因為兩人抱有不同的婚戀觀念。在相信“一句話”愛情的岳惠英看來，與父親有以情書為承載的句句情話和以結婚證為憑據的婚姻承諾的母親才是父親心中的愛人和唯一合法妻子，于情于理都應該遷墳合葬；而在相信“一輩子”愛情的岳曾氏以及村長爸爸等人看來，奉養(yǎng)岳家父母、寫進岳家族譜的女人又怎么會和她等了一輩子的人沒有關系呢？所以，她們的沖突無法調和直至鬧上電視也差點走進法庭。

在岳曾氏和岳惠英以及她們的兩種愛情觀之間，女兒微微起著關鍵作用。導演有意安排微微徘徊在岳曾氏和岳惠英之間，讓兩種愛情在她和阿達的關系上交替、融合。

影片中，微微在“一剎那”愛情的激情下決定和阿達登記，但卻意外遺落的身份證從而沒有走進婚姻。這一細節(jié)安排之巧妙在于建立了遺落身份證而不能登記的微微與拿著家譜卻不能證明自己作為妻子的身份的姥姥之間微妙的聯系，也讓微微始終在“一輩子”與“一句話”之間游離，避免微微登記后走上與外婆、媽媽的“一句話”愛情而使天平失衡。同時，微微是唯一知曉外公與外婆之間以及外公與姥姥之間的書信的人。兩者對比十分鮮明，前者是柔情蜜意的情書，是相愛；后者是出于責任和牽掛的家書，是相親。外公定期寄給姥姥養(yǎng)家的錢，阿達將積蓄給紅衣女郎，微微由此而想到自己與阿達、紅衣女郎之間似乎也類似外婆、外公、姥姥之間的關系。因為阿達的去留不定，微微也同時具有在命運上偏向外婆或者偏向姥姥的雙重潛在可能。影片最后，在微微的努力促進之下，姥姥和媽媽之間達成和解。阿達離開，微微態(tài)度不明確，“一輩子”、“一句話”、“一剎那”的愛情都可能體現在她身上。

二、從《少女小漁》到《相愛相親》：張艾嘉女性愛情電影中的大和解

傳統(tǒng)電影敘事中，男性是主動者，推動電影情節(jié)向前發(fā)展和觀眾注意力的核心，往往被塑造的積極而強大；女性則是被動又無力客體，是男性欲望的對象和盲目崇拜的目標。女權主義電影學者勞拉·穆爾維認為，電影中女性的容顏和身體出現的目的是為男性提供“色情奇觀”。克萊爾 ·約翰斯頓批評了女性在電影里被賦予的這種狹隘的角色：“也許真的可以這么說，盡管婦女作為一道景觀在電影里得到了大量的強調，但是婦女作為婦女在很大程度上還是缺席的。隨著婦女運動的興起和蔓延，女性主義電影理論和女性主義電影運動也開始在世界范圍內蓬勃發(fā)展，女性越來越多地參與電影制作過程中，女性在電影中的主體地位的愈加凸顯。

作為20世紀80年代以后臺灣最重要的女性導演，女性的成長是張艾嘉作品中一個執(zhí)著而自覺的命題，她的作品一直保持著一貫的女性題材。成名作《最愛》中在自有追求愛情和傳統(tǒng)道德之間掙扎后最終選擇離開的蕓蕓、《夢醒時分》中被包養(yǎng)，失去自我但最終覺醒的馬莉、《少女小漁》中為男友和綠卡與美國老人同居但最終在不斷認識我價值時學會說“不”的小漁、《20 30 40》中與男友面對迷茫未來的小潔、糾結在兩個男人之間還念念不忘前男友的想想、發(fā)現丈夫婚外情后在堅強主動和沮喪自憐中徘徊的Lily等。在她的鏡頭下，女性對抗男性、挑戰(zhàn)男權社會，不斷從傳統(tǒng)困境中掙脫。同時她又以一種平和的心態(tài)關注女性在面對愛情或夢想時內心的矛盾和迷茫，正視她們的欲望，提供一個個值得思索的女性話題。

《相愛相親》的獨特性在于導演一方面借姥姥岳曾氏這一角色對其以往電影中女性不斷在男權社會枷鎖、傳統(tǒng)社會道德困境中奮力掙扎的狀態(tài)做了一個終結，另一方面通過媽媽岳惠英這一角色實現女性在愛情中對初心的回歸。

影片中的姥姥岳曾氏被受男權社會枷鎖束縛一生，貞節(jié)牌坊則是女性面對的傳統(tǒng)社會倫理道德困境的極端和典型。姥姥外公的婚姻關系與現代婚姻制度格格不入，姥姥的思想觀念和新一代女性微微有著天差地別。隨著姥姥岳曾氏的一個鞠躬和一句“我不要你了”以及影片最后小女孩在和男孩的比賽中率先爬上貞節(jié)牌坊這一舉動，張艾嘉似乎想要宣告女性和外界的對抗的勝利終結。

或許正因如此，張艾嘉沒有安排影片中另外兩名重要女性角色在愛情、婚姻中與男性或者其背后的整個男權社會發(fā)生沖突和對抗。媽媽岳惠英在事業(yè)上認真、干練，做事有主見且雷厲風行；女兒微微擁有自己喜歡的職業(yè)，獨立自主。她們與丈夫、男友沒有高下強弱之分，也沒有因為女性身份受到行為和思想上的束縛，她們早已與社會和男性和解，束縛、困住她們的只能是自己。這一點在媽媽而惠英身上體現的尤為明顯。中老年、母親去世、女兒長大、臨近退休、夢中陌生男人的臉，她在壓力和煩躁下突然遭受婚姻的隱隱的危機。但在影片最終，她坐在車中著年輕時的歌曲，聽丈夫講起曾經答應她退休后出去旅行的承諾，哭著說出“我夢到一個男人的臉，我怎么都想不起來是誰，最后才知道，那是年輕時候的你。”她終于回歸了愛情萌發(fā)時候的初心，回到了那個溫柔又有些嬌嗔埋怨的戀人和妻子的身份。

所以說，從《少女小漁》到《相愛相親》，張艾嘉完成了她電影世界中女性在愛情道路上與社會、他人的持久對抗、沖突、掙脫后的大和解和對愛情中初心的回歸。

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