《生存家族》中的末世逃亡與人類生存

王 梅

(大連外國語大學 比較文化研究基地、日本語學院，遼寧 大連 116044)

日本導演矢口史靖的最新電影《生存家族》于2017年2月在日本公映，并于2018年6月成功進入中國院線。電影以突如其來的電能消失為災難背景設定，講述了普通工薪階層四口之家從東京逃亡至鹿兒島的冒險故事。本文認為《生存家族》的成功之處在于題材新穎和視角獨特。電影緊扣當下城市化發展脈搏，腦洞大開地將城市停電這一日常現象設置為無限期電能消失這一科技災難。電影放棄宏觀視角，而是以家庭視角切入。借助家庭成員的逃亡之旅，聚焦鈴木一家的“城市病”，巧妙使用人物符號展示父權的消解與再建構。同時掃描日本社會，甚至是當下人類的生存群像，重新詮釋城市與農村的共存關系。

一、聚焦“城市病”：科技災難外殼下的家庭喜劇

電影第一幕向觀眾展示號稱“不夜城”的東京夜景，鈴木一家四口就居住在東京的高層公寓。父親是愛崗敬業的上班族，在家里保持絕對父權。他對子女的教育不聞不問，只知訓斥不知關心。母親是賢惠能干的家庭主婦，熟練使用各種廚房電器，包攬所有家務。哥哥是大學生，平時總戴著耳機，基本不和家人交流；妹妹是高中生，無時無刻不拿著手機沉浸在社交圈里。兄妹倆一個喜歡吃快餐，一個嚴重挑食。

這是生活在東京的當代日本家庭實像，發達的科技、便利的電器、便捷的城市生活使得他們(其實也是銀幕前的我們)在不知不覺中患上了“城市病”。停電的前一晚，遠在鹿兒島的外公快遞來了親手打撈的新鮮活魚。一家人對于食物的漠不關心甚至厭煩態度充分暴露了他們的病態。母親總是購買超市處理好的食材，不敢動手殺魚，于是向父親求助，可父親光顧看電視，連頭也不回。妹妹極其厭惡鄉下的一切，她說自己絕不吃那條魚。哥哥只待在房間里擺弄電腦，壓根兒不參與家庭事務。母親只好暫時用保鮮膜把魚包起來放到冰箱里。第二天，發現由于停電冰箱停止運轉，母親毫不猶豫地將魚扔進垃圾桶。這里仍是導演預設的伏筆，城市人對待食物的傲慢態度，與停電之后逃難過程中由于食物匱乏而導致的饑餓狀態形成鮮明對比。

當一家人逃亡至須磨水族館時，看到一車車活魚被工作人員烹飪成為海鮮大餐分發給路人。這時，一家人眼里流露出的再也不是厭惡，而是渴望，于是迫不及待地去排隊。可是，偏偏剛剛排到，海鮮就分完了。再當他們繼續逃亡至九州的鄉下時，全家已經處于缺水少食的虛脫狀態。看到田地里有一頭豬，全家人出于本能、用盡最后的力氣捉住這頭豬。平時連魚都不敢殺的城市人此時面對一頭豬。從停電前的不情愿殺魚，到停電后的不得不殺豬；從逃亡前的暴殄天物，到逃亡中的饑不擇食。鈴木一家的不幸遭遇和種種窘態全都充滿喜劇笑料，同時也形成強烈的諷刺效果。

電影里毫無征兆的電能消失正是基于已經患上“城市病”的人物設定而設置，電影人物也只有經歷大停電這樣的城市災難才能意識到自己的病態現狀，并實現人物缺點的克服與人物弧光的完成。因此，科技災難只是電影的外殼，其核心還是日本導演擅長的家庭敘事。《生存家族》采用暗示和未知的方式進行災難設置。停電前，鏡頭給了妹妹手機“電量不足”的特寫。這其實是一種預言，更是一種象征，即全球大停電已經進入倒計時。停電發生在半夜，父親一覺醒來發現鬧鐘的電池失效，接著進一步發現家用電器全部失靈。同樣，災難的結束也是悄無聲息。當停電已長達兩年126天，全家人在鹿兒島已經很習慣男耕女織式的原始生活時，還是父親從睡夢中聽到了鬧鐘的聲音，緊接著發現路燈亮了。

矢口導演在接受采訪時說道：“停電的瞬間誰也不知道，什么時候能夠恢復也是未知，這種未知的狀態有一種細思極恐的效果。”因此，一家人在發現停電的第一時間并未流露出過多擔憂，只是由于家用電器失靈和公共交通癱瘓而感到不方便。不僅沒有擔憂，反而在停電的夜晚，還因欣賞到了久違的星空而獲得了少有的家族認同感。而隨著停電天數的增加，這種“未知的狀態”逐漸升級為末世的恐懼。終于，在停電第七天，父親決定帶領妻兒逃離東京，投奔鹿兒島的岳父。

電影不從政府如何應對災難、科學家如何研究直至戰勝災難等方面做文章，只展示鈴木一家從東京逃亡到鹿兒島的所見所聞。電影自始至終也沒有給出災難發生和結束的具體原因。導演的用意非常明顯，借助電能消失這一概念，讓城市人回到沒有手機和其他電器的原始狀態，借助城市人的逃亡，最大限度地放大城市人的“城市病”。當“城市病”已被克服，城市人學會了在沒有電能的農村豐衣足食時，災難就會結束。而當觀看電影的城市人也悟出這一點時，《生存家族》的啟示和警醒意義就非同小可了。

二、逃亡之旅：父權的消解與再建構

作為一部成熟的商業電影，《生存家族》為每位家庭成員都量身訂制了符號代碼和城市偽裝。父親的假發象征虛假的父權，母親的眼鏡指向她口是心非的軟弱性格。女兒的假睫毛與父親的假發相對應，暗示父女倆的相似性，逃亡途中父女倆的愚蠢與無能是電影喜劇性的主要體現。手機則是兒子的城市偽裝。逃離東京之初，他們并未發覺這是逃亡的開始，而是帶著各自的城市偽裝、懷著單車旅行的心情上路。

逃亡第九天的暴雨襲擊是對鈴木一家的第一次正面打擊。這場突如其來的暴風雨不僅奪走了一家人的裝備和物資，而且迫使他們拋棄從城市帶來的偽裝。暴風雨吹掉了妹妹的假睫毛，摔碎了母親的眼鏡。哥哥以手機套為材料修補自行車輪胎，隨后就毫不猶豫地丟掉了手機。三個人相繼卸下城市偽裝，表明恢復原始的狀態。只有父親的假發符號貫穿電影始終，因為假發除了具有城市偽裝的意義，更是虛假父權的象征。電影臨近結束時，大難不死的父親重新獲救后，他親手丟掉了假發，意味著與過去的自己進行訣別。

逃亡第15天，鈴木一家在高速公路上遇到另外一家四口。他們是野營愛好者，身著專業裝備，享受野外生活。這與野外生存能力幾乎為零的鈴木一家形成鮮明的鏡像對比。真正意義上的父權崩塌發生在逃亡第36天。父親執意要去大阪，但等全家騎車來到大阪，才發覺這里也是人去樓空，一片狼藉。于是，妹妹摔掉自行車直指父親的不是，哥哥隨聲附和，指出父親只會虛張聲勢。在父親準備擺出父權教訓子女時，已經卸掉眼鏡的母親一改平日里充當父子關系潤滑劑的軟弱，終于說出了“你爸就是這副德行”的心里話。也正是母親的這句斥責讓父親醒悟自己在家人眼中的樣子，并不是自己有多厲害，而是家人一直在包容自己。

停電之前，這個家庭雖然表面和諧，但已經危機重重。夫妻間有隔閡，兄妹間無交流。而最大的問題是“父親缺席”。1963年德國的社會心理學家亞歷山大·米切利希出版了名為《沒有父親的社會》的學術專著。他指出隨著城市化進程，現代社會不同于農業和手工業時代，父親勞動的身姿逐漸在孩子面前消失。這使得孩子只能對父親的存在抱以幻想，從而導致系列青少年問題的發生。

電影里的父親僅僅滿足于“養家糊口”這一現代社會父親的基本職責，導致父子間溝通和交流的機會驟減，從而使父子間的關系逐漸疏遠。高度的城市化更是加速了父子關系的疏離。工作以外的父親不是在看電視，就是休息日在家睡一天。父親和孩子連基本的交流都沒有，更談不上在共同勞動的過程中對孩子進行道德準則和生活實踐的示范和指導。而野外逃亡的嚴苛環境加速了父權的瓦解。喝溪水拉肚子，鉆木取火的失敗。父親越想樹立父權，越適得其反。從這點來看，野營愛好家庭的父親教會了兄妹倆野外生存的技能，實際上樹立了“理想的父親”這一典范。

逃亡第60天，精疲力竭的鈴木一家被九州的農夫田中所救。在這里，經歷了一段休養生息。面對田中的挽留，父親不再一意孤行，而是就繼續前行還是就此住下詢問一家人的意見。再次上路時，父親已經開始改變，從虛張聲勢的父親轉變為“理想的父親”。鈴木一家按照哥哥的地圖前行時，發現被水流湍急的河流擋住了路。兄妹倆開始互相埋怨，父親卻走到河邊開始動手收集木頭編制簡易木筏。父親的行為對孩子起到了示范作用，真正實現了精神領袖的塑造。

父親和哥哥跳下河推著載有自行車的木筏前行時，父親不幸被河水沖走了，只留下父親的假發。全家人將父親的假發視為遺物，悲痛不已。父親的離去對剛剛建立起的父權起到了鞏固和升華的作用，使得哥哥作為父權的繼任者帶領母親和妹妹繼續前行。被沖到河流下游的父親靠著之前哥哥在超市里找到的信號彈成功發出求援信號，這個信號恰好被已經坐上一輛蒸汽火車的母親看到，最終全家人在火車上團圓。當母親把假發交還給父親的時候，父親卻把它拋向了窗外，實現了人物弧光的完成。

三、如何生存：城市與農村的共存性

矢口史靖的上一部電影《哪啊哪啊神去村》講述的是高考落榜的失意青年因為一張印有美女頭像的宣傳手冊而來到偏遠山區從事林業工作的故事。男主人公經歷了從幾次試圖逃離到逐漸感受到“神去村”的大自然魅力，到最終完全轉變想法的過程。如果說《神去村》所展示的主題是現代文明與原始自然的碰撞，那么《生存家族》則跳出了這個二元對立，展示了現代人的生存途徑，即城市與農村的共存與調和。

饑餓交加的城市人被農夫田中所救，吃飽了飯，洗上了澡。作為補償，他們要幫田中捉回因電動閘門失靈而跑散的豬，還要拿起刀幫助田中殺豬。鈴木一家發現雖然嚴重的物資缺乏使得城市人的生存成了問題，但農村仍是平靜的生活。鈴木一家與田中老人共同相處的一周時間是電影劇情發展的轉折點，不僅是父權得以再建構的契機，也是徹底改變妹妹“重城市輕農村”這一價值觀的過程。缺少了現代科技支持的城市無法繼續提供生存所必需的條件，人們想要生存，就必須返回自然資源豐富的農村。

然而，《生存家族》的高明之處在于并非將城市與農村設置成為前者低級后者高級、前者需要后者來拯救的二元對立關系，而是互相需要、互為依靠的關系。田中老人的兒子一家搬去了美國，留下老人獨守鄉下的老房子。田中老人現在身體尚且硬朗，生活上也能料理一切，但他的內心是孤獨的。他把預備留給兒子一家的睡衣拿出來讓鈴木一家換上，并且間接流露出挽留鈴木一家的意思。電影并非在說城市人只退回到原始社會，才能解決“城市病”的問題，而是強調兩者的共存性。即城市文明需要農耕文化作為其后盾，農耕文化更加需要城市文明的補充與更新。

關于留下來還是繼續逃亡的問題，矢口導演的處理方式很到位，他借母親的視角審視這一問題。母親在田中身上也看到了自己父親的影子。自己的母親去世后，父親在鹿兒島的漁村也成為一名獨居老人。電影開頭，寄來食物的父親在電話里讓女兒有空回來看看，但作為女兒的母親也只是表面敷衍。最終，一家人在田中老人留戀的目光中再次啟程上路。他們的目的已經不是被動逃離城市，而是主動投奔比九州更加偏遠的鹿兒島漁村。

最終，在停電第108天，逃亡第101天，鈴木一家終于靠體能從東日本橫穿至西日本，到達日本列島的最西端，一家人互相扶持找到了正在海邊釣魚的外公。無數類似鈴木一家的城市人來到小漁村，男性下海捕魚，女性紡紗織布，過上了返璞歸真的生活。漁村因為他們的到來而充滿生機。

災難結束后，鈴木一家沒有選擇留在世外桃源的漁村，而是重新回到城市。一切看似照舊，但他們不再沉迷城市的便捷。父親改為騎車上班，母親開始操刀殺魚，哥哥不再吃垃圾食品，妹妹滿心期待美食。電影最后，一家人收到了逃亡時野營愛好家庭為他們拍攝的照片。電影定格在這張狼狽不堪的照片，似乎提醒著他們要居安思危，銘記那一段生死存亡的求生經歷。