論部分國產動畫英雄形象的污名化建構

黃霽風 張 琰

(1.南京林業大學 人文學院，江蘇 南京 210037 ；2.東南大學成賢學院，江蘇 南京 210087)

一、英雄形象的民族性與文化身份

英雄是一個民族精神信仰的肉身化，英雄的行為、思想和氣質反映了一個國家和民族對其自我身份合法性和核心價值觀念的元界定；講述英雄的故事，則是對一個民族的歷史、現在、未來進行積極判斷與響亮召喚的過程。因此英雄形象的建構和傳播是樹立國家形象和民族形象的一部分。文藝作品對受眾的精神意義在于激發正義、愛、自由等具有普遍意義的美德和價值，而這個責任通常由故事中的主人公(故事中塑造的英雄形象)來承擔。坎貝爾在《千面英雄》中歸納了各個文化里的英雄故事，并提出了英雄的普遍性，即英雄是：

能夠戰勝個人的和當地的歷史局限性的男人或女人，這些局限針對的是普遍有效的常規人類模式。英雄的愿景、觀點和靈感來自人類生活與思想的原始動力。因此他們雄辯，他們表達的不是當下分裂的社會和精神，而是社會重生的永恒源泉。作為一個現代人，英雄已死，但作為一個不朽的人——更加完美、非特定的、普遍存在的人，他已經得到了永生。因此英雄的第二項神圣任務與功績是他們在改變模樣后回到我們之中，傳授他所學到的有關重生的經驗與教訓。

從坎貝爾的觀點出發，英雄的美德并非被某個國家、民族所壟斷，而是普遍地存在和被認可的(坎貝爾所說“普遍有效的”)。英雄情結作為“人類社會不斷由野蠻向文明演進的過程中逐漸形成的一種具有集體意識的精神價值觀”幾乎存在于所有文化中。但是這些普遍美德和價值的載體，即個體的英雄形象是屬于某個國家和民族的(“當地的”)。當代英雄主義在具有普遍的人道主義價值觀的同時，形成了具有多元色彩、民族個性并能互相尊重的價值觀。也就是說，英雄形象是普遍性和民族性的統一；具有不同文化身份的英雄形象共享人們普遍憧憬的美德，而不是道德割據和互斥的。觀眾在影視作品中消費英雄，是因為人們心中不能沒有英雄的位置；在后現代消費時代，英雄敘事依然是電影敘事的基本母題。需要注意的是，在文化挪用盛行的今天，一部動畫中所塑造的英雄形象代表其創作者民族(而非原著)的價值和美德，體現的是這部動畫作者的民族性。因此觀眾會認為動畫《埃及王子》中的摩西、《花木蘭》中的花木蘭或是《獅子王》中的辛巴體現的是美國的精神信仰。一些研究認為，利用數字媒體和文化產品宣揚英雄主義理念，塑造感人的英雄形象正是以美國為首的西方文化體系推廣其文化價值觀，確立文化主導地位的方式。這一文化輸出方式的前提即是英雄形象的民族性依附于創作者的文化身份。在本文中，所謂中國(或國產)動畫英雄形象所指的即是中國出品的動畫電影中的英雄形象，這一英雄形象可以是中國人，也可以是外國人、虛構的或者是擬人的。他們因其主要創作者的本土文化身份而被認為是“中國的”。

基于坎貝爾的單一神話理論、普羅普的俄國民間傳說公式化的總結以及經典的三段敘事，沃格勒提出了英雄之旅(The Hero’s Journey)模板(圖1)。英雄之旅模板繼承了單一神話的普遍性，因此提供了一個相對一致的視角去評判影視作品中來自不同文化的英雄故事和英雄形象。在此模板中，故事空間被分為普通世界和特殊世界(這種劃分也可以是心理意義上的，如主人公進入了某家公司工作)。在故事中，英雄將經歷分別、下降、啟發和返回四個階段，在故事的最終，重生的英雄會帶著獎勵回到日常生活中。英雄之旅模板在電影和電視劇作中被廣泛使用，如后文所涉及的作品均體現了這一模板的主要結構和要素。單一神話框架和英雄之旅模板依其普適性為不同國家、民族、文化的影視作品提供了一個一致的批評和比較視角。

圖1 英雄之旅模板

二、個人利益與社會公眾的價值困境

胡(Hu TG)在以文化帝國主義視角探討動畫中的文化形象塑造中以用“追隨”(following)和“拒絕”(rejecting)來描述亞洲(除日本之外)動畫人如何對應日本動畫，并認為“拒絕(模仿日本動畫)”就是“對美國動畫流行形式的模仿”。盡管胡欠缺辯證地將模仿對象假定為“非美即日”，但是這一觀點可以近似描述中國動畫人對外國作品的態度，即“抵制”和“復制”。這兩種態度在一定程度上都具有合理性，不適度地強調模仿或抵制幾乎必然損害作品質量：過度模仿導致文化失根，而盲目抵制則流于狹隘的民族主義。動畫作為文化產品的民族性歷來是中國動畫人所爭論的議題之一，既有號召樹立“民族風格”的呼聲，也有主張“民族的就是世界的”的意見。但是無論兩者分歧如何，在將英雄形象作為民族價值象征的基礎上，本土英雄形象的刻畫往往都會成為體現所謂民族性和確立影片本土文化身份的焦點之一。近幾年的一些作品為使其“中國動畫”的文化自者身份成立，大致的策略均是強調自己“中國的”“民族的”“自己的”身份。伴隨著作品自者文化身份的過度強調，作品中英雄形象的民族性和個人道德價值都被失衡地放大了。

在21世紀的第二個10年，炒作營銷和資本運作對動畫創作的影響明顯增強，其中為了迎合本土觀眾對國產動畫的需求，中國身份及中國形象成為一些動畫進行市場營銷和宣傳的資本和噱頭。2013年6月，《大魚·海棠》的導演梁旋在新浪微博所發布的眾籌公開信中聲稱“中國已經近30年沒有好的動畫電影出現了，我希望我們的下一代有好作品可看，我也希望我們這代人……能夠驕傲地說他最愛的動畫電影是我們中國人做的”。這一浮夸的宣言除有貶損同行之嫌，便是一種類似陶東風所說的“利用‘本土’這一新歸屬來確立自己的‘民族文化’和‘民族文化利益’的代言人”的行為。片方號稱其題材和世界觀來源于《山海經》，視覺上大量使用諸如福建客家樓等中國文化符號，以此強調其中國動畫的身份。影片中“報恩的故事主線和舍生取義的精神是典型的中國傳統故事模式，民族文化符號和古代哲學意象亦醒目地充斥于畫面、聲音、文字等動畫電影的典型敘事符號中”。但是該片對中國元素的堆砌“停留在一個更為視覺和淺表的程度上，能夠產生視覺沖擊的、能夠營造奇幻氛圍的、能夠指代神秘東方文化的，都能納為己用，碎片化地重新組合成為這樣一部動畫電影”。這些堆砌的中國元素缺乏內在的邏輯關聯，在視聽上“盲目地建構了一個自認為如夢似幻的東方美學空間”的同時，與其原型的聯系也流于視聽覺和字面上的穿鑿。從這一意義上說，《大魚·海棠》再現中國文化形象的方式與好萊塢并無二致。但是《大魚·海棠》在強調自己的中國文化身份的同時，刻畫出價值觀具有顯著缺陷的英雄形象。“報恩”本是一個古今中外文藝作品中廣泛出現的、具有浪漫主義情調的主題和個人美德,但是在《大魚·海棠》中，多次通過其他角色的警告和自然預兆傳達出了主角報恩的行為會導致女主角(椿)故鄉的毀滅，但是女主角不顧后果而一意孤行。因而個人的目的和動機被置于社會和公眾的對立面，而女主角在兩者之間的取舍實質是將私德凌駕于公義之上。片中借男配角之口表達出“如果不快樂，活再久又有什么用”的價值觀，進一步使報恩從私德墮為自我滿足的私欲。當公義被視作英雄前進的障礙時，片中女主角展現出不負責和自我中心的氣質也幾乎是不可避免的。在影片后半段，椿為了彌補過錯而選擇了自我犧牲以阻止災難，這一過程的確呈現了成長并彰顯了英雄“舍生取義”的品格。如果影片到此為止，尚可說椿最終成長為英雄，造福了大眾并贏得了自我救贖。但是之后的情節中椿通過男配角的“以命換命”而得以重生，這使得英雄式的犧牲戲謔性地由他人買單，而一度被建構的奉獻犧牲的英雄品質和自我救贖也被徹底消解——當英雄需要依靠獻祭他人而重生時，英雄實際上已淪為一個消費生命的反人類存在。更進一步，重生之后的椿依然將他人的付出視為理所當然，并最終在犧牲了他人利益、拋棄了社會責任后贏來了自己的“圓滿結局”。字面意義上重生的女主角沒有敘事意義上作為英雄的重生和回歸，甚至連作為影片主題的“舍生取義”的意象也被自己瓦解。《大魚·海棠》的評論毀譽參半，在其視聽表現得到好評的同時，女主角椿卻被評論為“過于自私”，沒有正確的價值觀作為主題思想的主心骨,說明該片中女主角的氣質不符合中國當代主流價值觀和道德認知，不能代表中華民族的核心價值。

同一天上映的《搖滾藏獒》的英雄價值觀出現了類似的偏差。這部動畫電影改編自歌手鄭鈞自傳意味的漫畫，同時聘請好萊塢團隊和中方成員共同創作。可以看出《搖滾藏獒》的中方制作團隊試圖為這部動畫電影確立其“好萊塢代工的本土動畫”的文化身份，以及“用動畫創意性將西方文化和中國文化串聯在一起，進而促使歐美觀眾產生共鳴，最終達到中國的文化‘輸出’的愿景”。影片嚴格遵守好萊塢敘事結構，如馬華所言，《搖滾藏獒》和《瘋狂動物城》在敘事結構上具有極高相似性。僅從敘事結構上來看，主角波弟完成了他的英雄之旅，但是在這一過程中，英雄的立足之本是經不起推敲的。好萊塢團隊為《搖滾藏獒》的改編創作確立了公式化的美國動畫敘事框架，也導致片中的本土英雄形象出現了一種本土和外來價值觀的矛盾。片中在設定了單純直白的“追夢”這一好萊塢式的核心品德和主要驅動力的同時，還為英雄賦予了“保家衛國”這一極具中國近現代色彩的情懷。當個人的夢想和保家衛國的責任發生碰撞的時候，個人和集體利益的取舍便成為焦點，而英雄抉擇直接決定了他的合法性。在《瘋狂動物城》里英雄前去尋找的“仙藥”是個人理想與社會公義的統一，而在《搖滾藏獒》中主角卻拋棄了對大眾的責任去追尋個人夢想，因此盡管敘事結構類似，但是兩者在價值觀的層面上差距明顯。實際上在許多好萊塢動畫如《瘋狂動物城》《花木蘭》中，英雄的個人夢想是與大眾福祉、集體利益統一的；或者在一些更加聚焦于個人命運而非國家、民族等宏觀層面的動畫中(比如《飛屋環游記》)，英雄之旅不涉及公義的取舍，亦即至少個人和大眾不是對立的。尤其值得一提的是2018年出品的同為音樂題材的《尋夢環游記》。該片中主角個人的音樂夢、家族的破鏡重圓和社會正義的實現交織在一起共同推進故事發展。雖然在《搖滾藏獒》的結局中，波弟用他在旅途中獲得的音樂力量擊退了狼群，但是這一情節過于牽強且主角的主動性不足，也未表現出社會責任感的成長。因此可以說，盡管主角實現了他的個人音樂夢，故事從結果來說也贏來了圓滿結局，但是從社會責任感的角度說，波弟恐怕并未能如馬華所說成為“真正的英雄”。這一具有顯著中國文化特征的形象并不符合中華民族的價值，也未必契合當代全球的主流價值觀。

《大魚·海棠》和《搖滾藏獒》中的報恩或追夢的主題本身是正面的，創作者的初衷也可說在于刻畫具有這些品德的英雄形象。但是當報恩或追夢被無限地放大時，英雄便沉浸在其膨脹的私德中，并且對個人美德的追求最終變質為私欲。如果英雄把社會責任視為其個人目標實現過程中必要的代價，則英雄的奮斗將與其道德的合法性成反比。事實上即使是在基于西方價值觀的好萊塢動畫中，也極少見英雄表現出自私、不負責任、自我中心、個人凌駕大眾之上的特征。當英雄把私德或私欲置于公眾利益之上，其作為道德楷模的終極任務就成為一個偽命題，化崇高為欲望的奮斗也失去了基礎。因此一旦創作者混淆私德與公義，甚至把公義設置為故事中的障礙而予以突破時，他們所創造的英雄形象就會偏離大眾的道德認知。這些“英雄”不僅無法超越個人和歷史局限性，甚至威脅大眾安全，因而更加接近于一般意義上的反派性格特征。

三、自者文化身份與本土英雄形象的污名化

后殖民主義批判認為好萊塢動畫挪用中國元素用以創造虛擬世界，并表達西方人對落后的他者的集體想象，或迎合西方人對異國風情的喜好。從后殖民主義理論視角出發，中國形象在西方動畫中可以分為兩種：一種是在中國元素的外殼下使用西方敘事和話語表達西方價值和意識形態。如《花木蘭》中，中國傳統的忠孝價值觀被弱化，而“突出了美國的價值……用西方的主體性的思想幫助東方女性擺脫本民族對于性別權力的束縛”；《功夫熊貓》則“成為外在具有原文化國情調和色彩，核心卻為彰顯美國文化精神的大片”。另一種則通過動物化、嬰兒化和等級制度的刻板展現來建構中國的刻板印象：“東方的角色被塑造為愚蠢、殘酷、野蠻和神秘的；他們需要被引導、命令或者淘汰……這些簡單化的特征是西方人試圖將對東方的輕視的復雜性予以扁平化并將此看作相配物的結果”。而即使是現代東方形象，也往往被描繪為“被恐懼、迷信籠罩的一群木偶”。

但是如果西方動畫中對中國形象如后殖民電影批判主張的是基于文化偏見建構的扭曲再現，那么中國動畫所再現的中國就一定是準確的，不基于各種偏見(尤其是民族主義)的嗎？這一點便如陶東風所質問的：“東方人難道沒有自己的偏見？他們用什么去取代那個‘歪曲’了東方的東方學呢?”從微觀的層面說，動畫本身的藝術主題、類型、創作環境以及創作者的背景、經歷、思想都會對動畫產生影響，而這些影響同樣也是存在偏見的。也就是說，即使是中國動畫人所創造的中國形象，也未必是真實、全面的，同樣存在偏差的風險。如馮學勤和王晶所說,并非“從傳統文化的故紙堆中撥拉出一些東西就能開發出‘中國風格’和‘中國形象’,也并非將‘中國元素’拼湊在一起就能夠組裝出‘深層的民族文化價值觀’”。當國產動畫中不真實的再現因其本土文化身份而被認為是“真實的再現”的時候，中國動畫只是用基于某種偏見的中國形象替代了好萊塢建構的基于西方偏見的刻板印象。同樣，一些后殖民主義電影批判者認為張藝謀等導演的作品中具有一種迎合西方觀眾的對(中國)民族性的丑化展示，這種展示便是一種成功的、基于偏見的“更真實”中國形象；他們身上存有的價值缺失與后殖民主義電影中將中國形象處于缺失的地位是類似的。在具有中國文化身份的動畫中，無論其英雄形象是改編的、虛構的還是擬人的，甚至被賦予了“外國人”的身份，都可能被認為是中華民族的代表。而如果中國動畫英雄形象具有價值和道德缺陷，那么最終中國動畫人創造的，被觀眾默認為“更真實”的本土英雄形象反過來成為西方刻板印象的佐證，并且損害中華民族的國際形象。而動畫作為大眾媒體會放大這些英雄的個體缺陷的影響力：當道德和價值缺失的英雄形象被“中國動畫”賦予中華民族精神的肉身載體的身份時，在影片中“更真實”的中國文化視覺奇觀下便形成了“更真實”的刻板印象。

誠然英雄并非完人，也會具有缺陷，但一些特定的缺陷對于英雄來說是致命的。前文中論及即使是在主張個人主義的好萊塢動畫中，英雄的所作所為(或者是英雄夢的實現)也不會以犧牲公眾或他人利益為代價，便如沃格勒所說，大多數的英雄是以集體為重的。因而這一缺陷動搖了英雄立足的基礎，可以說是致命的缺陷。而在具有集體主義傳統的中國，更沒有理由把本土英雄置于公眾的對立面，或者被賦予自私的品質。實際上中國動畫并非無法做到個人與社會公眾利益的一致。如《魁拔之十萬火急》(2011，下文簡稱《魁拔》)因其出品公司長期為日本動畫代工的經驗而選擇模仿日式動畫風格。然而在近似日本熱血動畫的外殼下，《魁拔》表達的是底層民眾不畏權貴、力爭平等的價值理念。片中主角的目標和驅動力是“加入遠征軍討伐魁拔”，即是建功立業的英雄夢和保家衛國的統一。而在實現主角目標道路上的障礙是加入遠征軍的愿望和與之不符的底層社會地位的沖突，亦即是草根和精英階層的沖突。故事的高潮部分決斗指向對封建階級制度的抗爭，結局中“底層大眾團結起來戰勝統治階級”的隱喻十分明顯。《魁拔》中的英雄在具有江湖習氣、草根文化的同時還被混雜和折中地賦予了西方式的英雄夢、東方式的愛國主義以及“王侯將相，寧有種乎”式的對階級統治的叛逆；在多元文化雜交的視覺奇觀下，《魁拔》的故事實現了個人英雄夢和社會公眾的整體利益的統一。另一方面，《大魚·海棠》和《搖滾藏獒》中英雄對于個人和社會公眾的價值取舍則如前文所說是對中華民族道德取向的扭曲再現。但是當這樣的電影在國際舞臺上展映，觀眾在驚嘆于比好萊塢“更真實”的中國文化視聽奇觀時，也幾乎不可避免地會認為這些背離了普遍價值的英雄形象代表了中國的民族價值觀念，由此對國家和民族形象形成污名化的傳播效果。

四、結 語

英雄是國家形象和民族氣質的肉身化，動畫中所塑造的本土英雄形象通過其事跡和思想觀念傳播中華民族的優秀文化和民族自豪感，從而在提升民族的文化自覺自信和文化的對外傳播方面起到無可替代的重要作用。一部動畫作品越強調其民族文化身份，觀眾往往越傾向于將其中英雄所表現的品德和民族價值聯系起來。因而動畫電影作為大眾傳媒的一種形式，在尊重創作者個人表達的同時，更需要注意其英雄形象和氣質塑造中的價值導向。當一部動畫電影在國際舞臺上被展映時，其中的英雄形象可以被視作一個國家、民族的價值和道德象征。過于宣揚動畫的“本土身份”也將作品中英雄的個人道德缺陷上升至民族價值的層面上。

近年一些市場導向的動畫電影出于營銷或者展賽目的強調自己的文化自者身份，在題材和視覺表現上盲目地進行文化堆砌，將中國題材有關的元素缺乏內在邏輯地構建視覺奇觀。這種創作思路和好萊塢的拿來主義如出一轍，也同樣具有成為中華民族形象扭曲再現的可能。單純依賴文化符號的堆砌無法支撐作品的文化內核，而創作者和觀眾需要意識到個人的道德缺陷被放大為民族價值缺陷的風險。如果價值和美德被承認是普遍存在的，那么無論對于中國人、東方人還是西方人，都是有一些共同的道德標準的。符合這些道德標準的行為無論在東方還是西方都會被人稱頌，而違背道德標準的人則會被譴責。當中國動畫人所刻畫的本土動畫英雄形象出現價值和道德缺失時——例如把個人利益置于公眾利益之上——這種形象不符合我國的主流社會價值觀，無法代表中國人的民族信仰，其價值導向亦是與當代精神文明建設相悖的。另一方面，這種違背一般道德準則的形象暗合西方對中國刻板印象的英雄形象，并因其“中國制造”的身份而反過來成為西方刻板印象的佐證。當充滿中國文化符號的英雄呈現出致命的道德和價值缺失時，不僅會造成影片崇高感的自我毀滅，其中國英雄的文化身份也造成了中華民族形象的矮化和污名化。當2016年同一天上映的兩部具有相當創作自由的大制作動畫電影都出現了社會責任缺失的價值偏差時，創作者不僅應該對文藝作品的創作理念進行反思，或許也應重視這些作品所反映的一定范圍內的社會價值導向。

注釋：

① http://weibo.com/tiduskiss?is_all=1&stat_date=201306#_rnd1502124224703。