《暴裂無聲》：忻鈺坤的敘事實驗

安曉燕

(南京林業(yè)大學 人文社會科學學院，江蘇 南京 210037)

《暴裂無聲》是導演忻鈺坤繼《心迷宮》之后的第二部電影長片。《心迷宮》曾因多視點回溯式的敘事結(jié)構(gòu)，使一樁低成本的農(nóng)村犯罪題材影片，具備了獨特的光芒，從而得到了威尼斯、華沙、臺灣金馬獎等多個電影節(jié)的青睞。由此，擅長敘事，會講故事成為忻鈺坤的獨特標識。《暴裂無聲》的出現(xiàn)，從表面看來，似乎并未延續(xù)《心迷宮》炫目的敘事技巧，在票房上的表現(xiàn)也不如前作亮眼，但仔細觀察，忻鈺坤在敘事上的探索并未停歇。只不過，《暴裂無聲》的敘事技巧更加成熟內(nèi)斂，它們雖不顯眼，卻恰如其分地融匯在電影的故事講述中，既成就了影片深刻的故事內(nèi)蘊，又強化了情感的力量。

之所以賦予《暴裂無聲》的敘事探索以“實驗”的稱謂，是由于在百余年的電影發(fā)展長河中，電影的類型化已頗具規(guī)模。每種類型的電影，都具備其獨特的敘事范式與視覺圖譜。比如愛情片中俊男靚女間“永恒浪漫與困境”，西部片中的牛仔、警察，以及沙漠荒原或者荒涼的小鎮(zhèn)等，都是其鮮明的影像標簽。從影片發(fā)行中的稱謂而言，《暴裂無聲》被歸于犯罪與懸疑的類型，但與大多數(shù)犯罪與懸疑電影不同的是，影片并沒有圍繞犯罪實施或破解犯罪展開敘述。事實上，《暴裂無聲》對犯罪過程及其結(jié)果的展示比重不大，并且與常規(guī)類型電影追求敘事的格外明晰不同，《暴裂無聲》存在大量的符碼與情節(jié)的留白，甚至還使用了超現(xiàn)實主義的手法，這都使影片表現(xiàn)出對類型作品常規(guī)敘事方式的背離，成為一場敘事實驗。具體而言，影片在敘事上的實驗主要體現(xiàn)在三個方面。

一、影像符碼隱喻主旨

在《暴裂無聲》中，忻鈺坤在塑造人物，交代情節(jié)時，并不直截了當，而是將其深層意味編織于影像符碼之中，借助于符碼的抽象意蘊，達到了電影敘事意義的升華。

比如在塑造昌萬年這一人物時，令人印象深刻的便是其“吃”的動作。昌萬年第一次出場，是在學校進行捐資助學。在該段落中，除了交代環(huán)境的全景鏡頭之外，導演使用了五個特寫鏡頭，以開放式構(gòu)圖的方式，表現(xiàn)昌萬年大口啃西紅柿的動作。畫面中，觀眾看不到昌萬年的長相，只能看到一張不停吞噬的大嘴，這個畫面本身已經(jīng)帶有強烈隱喻性質(zhì)，暗示著昌萬年的貪婪與狠辣。該人物的第二次出場，導演依然在吃的動作上大做文章。餐桌上，各式餐盤只擺設(shè)了羊肉這一道菜，而一旁的絞肉機仍然在不停地工作。導演借此，再次強調(diào)了昌萬年的吞噬屬性。當座上客李總以“我信佛，我吃素”為由，拒絕與昌萬年合作時，昌萬年的“這個習慣可不好啊，羊，也吃素”的回答，則將李總暗指為羊，不獵殺，最終便會淪為獵物。此處的設(shè)計，刻畫出了昌萬年吞噬與獵殺的行為邏輯。影片還通過昌萬年喜愛弓箭，辦公室的密室中陳設(shè)著各式的動物標本等設(shè)計，指涉其內(nèi)心深處只有最原始的殺戮和索取。

事實上，昌萬年以及影片中的另外兩位主要人物——律師徐文杰以及平民張保民，都是具有隱喻性質(zhì)的符碼。三個人物象征了社會的階層與等級，處于金字塔上層的成功商人昌萬年，仿佛也是食物鏈頂端的支配者，因此，吞噬和獵殺是他最基本的思維邏輯和生存手段。而底層人物張保民，以及他的妻子與兒子，則是最沒有能力捍衛(wèi)自己權(quán)利的人，他們像羊一樣，只能被他人傷害。村中的其他村民也如此，當?shù)V產(chǎn)被無限開采，當昌萬年等人搖身一變，成為最大的獲利者，這些村民只能無聲地接受土地深陷、河水污染、親人患病等殘忍的現(xiàn)實，既無法逃離，又無法抗衡，甚至自始至終都不能洞悉事情的真相，像張保民這個后天的啞巴一樣，成為最大的失語者。作為默默忍受中的異類，張保民憑借自己原始蠻荒的力量橫沖直撞，但只能作為切肉機中的一個小骨頭而已，其掙扎既是盲目的，也是弱小的。律師作為社會的中產(chǎn)階層，本該是人類良知的捍衛(wèi)者，但在上層威壓與自我欲望面前，卻放棄了職責，成為上層利益的附庸與幫兇，于是加速了底層民眾的悲劇。而這亦是張保民家庭悲劇的真正由來。

這種階層之間的關(guān)聯(lián)與對抗存在于影片諸多情節(jié)之中。張保民與丁海曾因村中是否征地開礦引發(fā)沖突，在打斗中張保民刺瞎了丁海的眼睛，但當張保民被昌萬年的手下追打時，丁海卻出手相救，體現(xiàn)了底層民眾惺惺相惜的原生情感。而一直試圖脫離底層的村長，用囤積礦泉水表示自己的優(yōu)越，并想方設(shè)法拖住被追打的張保民，以取悅昌萬年。這其中無不彰顯著階層的情感與矛盾。但這種矛盾，則在昌萬年、徐文杰、張保民于山上相遇之時體現(xiàn)得格外充分。當張保民與昌萬年扭打一團，情勢危急之際，徐文杰雖手足無措，卻猶豫糾結(jié)，始終不曾出手援救。即便在找到女兒之后，已體會過失女悲痛的徐文杰，雖知道張磊的下落，卻依然保持了沉默，置張保民一家于尋子不得的無盡絕望之中，顯示出了人性的自私、冷漠與卑劣。

借助這種階層對抗，忻鈺坤表達了對社會問題的審視，體現(xiàn)出了對底層民眾的悲憫情懷，也指涉了當下中國的某些地區(qū)，在破壞性發(fā)展的同時，環(huán)境與民眾所付出的昂貴代價。伊芙特·皮洛曾說：“我們應當在符號中發(fā)現(xiàn)可見形象之外的超出直接感覺的意義，這是只能通過間接方式去理解的意義。”而忻鈺坤正是借助于符號的暗示，表達了厚重的思想，賦予了影片深刻蘊藉之美。

二、超現(xiàn)實主義敘事增強情感力度

忻鈺坤在敘事上的另一重實驗，是在犯罪片這一較為寫實的電影類型中，加入了超現(xiàn)實主義的元素。并且迥異于幻想或夢境等常規(guī)手段，《暴裂無聲》中創(chuàng)建了一種超現(xiàn)實主義的電影時空。

這主要體現(xiàn)在媛媛被綁架并被置于山洞的段落中。在導演的鏡頭下，媛媛蘇醒，在山洞中絕望地呼喊爸爸。而此時，卻從黑暗的洞穴深處，走出了失蹤已久的張磊。張磊為媛媛解開繩索，兩個孩子在山間奔跑。與此同時，徐文杰與張保民則奔跑在前往山洞的路上，兩個時空交錯剪輯，制造了緊張的戲劇性效果。但當徐文杰沖進山洞，大聲呼喊媛媛時，觀眾才忽然發(fā)現(xiàn)媛媛依然在山洞中。而站在山頂，在一片霧靄中遙望著城市的兩個孩子，根本就不存在，或者說是死亡和正接近死亡的兩個孩子的靈魂。媛媛的靈魂在爸爸的呼喊聲中終于停下腳步，張磊卻孤身一人，再也找不到回家的路。盡管現(xiàn)實中，張保民為尋找張磊已經(jīng)九死一生，但他始終不知道兒子已經(jīng)葬身于洞穴之中，他的失語也使他無法發(fā)出內(nèi)心的吶喊，讓兒子的靈魂聽到。

借助于超現(xiàn)實主義的敘事，導演向觀眾揭示了張磊的真正遭際，同時賦予了觀眾洞悉謎底的全知視角。在此視角之下，觀眾看到了張保民深刻的悲劇命運，即便張保民已經(jīng)陰差陽錯地踏進了那個幽深的洞穴，甚至隱隱感覺到這個洞穴的不同尋常，但他還是與自己的兒子永遠地錯過了。更悲哀的是，張保民也不知道他傾盡全力幫助的徐文杰，卻是兒子死亡的幫兇。當徐文杰抱著蘇醒的媛媛，看著滿身傷痕尋子無果的張保民時，依然隱藏著張磊之死的秘密，這于觀眾而言，實在是殘忍又震撼的！

同時，在拍攝幽深的洞穴時，影片也同樣使用了超現(xiàn)實主義的手法。每當人物望向洞穴，影片都會變換拍攝角度，從洞穴深處向往拍攝，賦予了這個神秘的洞穴以超現(xiàn)實的主觀視點，似乎人物在望向洞穴時，洞穴同時也在報以冷靜的回望。這種手法一方面是為了暗示這個洞穴的非同尋常，為觀眾理解劇情做必要的鋪墊；另一方面也確實充滿了懸疑與驚悚感，沖擊著觀眾的情感。

影片結(jié)尾，在呼呼的風聲中，張保民依然在張貼著尋人啟事，他家的大門敞開，妻子坐在門檻邊，抱著小羊，慟哭不已。絕望中的張保民，無處發(fā)泄，內(nèi)心極度痛苦卻只能默默流淚。而他的悲劇命運，似乎是與這被過度開采后肌理裸露的山巒融匯在一起，也與社會階層之間的傾軋緊密相關(guān)。但若無超現(xiàn)實主義的敘事，恐怕影片在主旨和情感上無法企及當下的高度。

三、情節(jié)的延宕與留白提升觀眾的參與度

在談及《心迷宮》與《暴裂無聲》的不同時，忻鈺坤曾說：“《暴裂無聲》并不在于結(jié)構(gòu)精巧,而是在于觀眾對于影片的讀解,對結(jié)尾的認知。影片給了觀眾很大的遐想和思考空間……”而這點堪稱忻鈺坤在《暴裂無聲》中的第三個敘事實驗，即影片對主要情節(jié)的推進頗為延宕，并在敘事中組織了大量的情節(jié)留白，大大提升了觀眾的主觀參與度。

在碎片化傳播的時代，觀眾的注意力更易轉(zhuǎn)移，為牢牢提升其專注度，一般電影的節(jié)奏往往更迅速，沖突也更為集中。《暴裂無聲》似乎并不熱衷于以此方式吸引觀眾。事實上，影片在前二分之一處一直在鋪設(shè)各種人物，人物之間雖有交集卻無實質(zhì)意義的對立，影片的推進也僅憑張磊的失蹤這一個懸念而已。并且，忻鈺坤在交代情節(jié)時，往往又“語焉不詳”，如對張保民與村長的敵對、張保民妻子的生病、徐文杰的無精打采、昌萬年與徐文杰的關(guān)系的講述等都點到即止，給觀眾留下了諸多的疑惑，而這些疑惑則像一個個鉤子一樣牽扯著觀眾的心。

當徐文杰的女兒被綁架，張保民意外救助，并與昌萬年直接對峙之際，影片的矛盾卻倏然集中起來。導演借助蒙太奇的剪輯方式，將三個主要人物在同一晚上的行動交織在一起，彼此牽連，強化著人物之間的對抗。在故事的推進中，忻鈺坤依然不忘設(shè)置大量的情節(jié)留白，比如在徐文杰的線索上，他面對丁海兒子拉弓動作時的驚愕，看見張磊的尋人啟事時的緊張，面對洞穴時的恐懼，以及和昌萬年交流時的話里有話，都令觀眾疑竇叢生，不斷推理徐文杰、昌萬年與張磊的死有必然的關(guān)聯(lián)。盡管借助于超現(xiàn)實主義的敘事，觀眾已經(jīng)知道張磊葬身于洞穴之中，但對于其死因，導演遲遲不肯交代。《暴裂無聲》中這一最大的懸念，一直被保留，即便在徐文杰的監(jiān)獄插敘中，也只有他與昌萬年的交易，以及昌萬年要買羊的話語。而張磊之死，卻依然被導演省略掉了。正是憑借這樣不斷延宕的敘事技巧，導演成功地將張磊失蹤、張磊之死的懸念留置到了影片結(jié)尾，并通過刻意的留白，充分調(diào)動了觀眾的疑惑、猜測與推理的意識。而當忻鈺坤終于借助丁海兒子的涂鴉，揭示了事件的真相，觀眾也在自我推理得以驗證之際獲得了觀影的快感。而以此為依據(jù)，倘若觀眾再一一回顧影片中仔細鋪陳和故意省略的細節(jié)，不僅所有的疑團一一破解，而且能強烈地感受到昌萬年的兇暴殘忍、徐文杰的自私冷漠以及張保民家庭的強烈悲劇性，進而領(lǐng)悟到導演對社會等級裂變過程中的民眾命運的深切觀照。

應該說，忻鈺坤在《暴裂無聲》中，非常沉穩(wěn)而自信地展開了一場敘事的實驗，他可以摒棄類型電影的部分規(guī)則，也不完全傾心于商業(yè)敘事的經(jīng)驗，而是有效建構(gòu)了自我的表述方式。他精心為觀眾編制了諸多的符碼與情節(jié)的留白，將觀眾的好奇心與讀解欲充分調(diào)動，借助于情節(jié)的延宕，以及超現(xiàn)實主義的敘事手法，影片不僅將懸念成功貫穿全片，而且還凝聚了強烈的情感，表達出了深邃的內(nèi)蘊。誠然，如一些評論所言，《暴裂無聲》也存在著一些問題，如在前半部分的節(jié)奏較為遲緩，對徐文杰的塑造也略顯單薄等，但總體而言，在《暴裂無聲》中，忻鈺坤依然保持了較高的創(chuàng)作水準，其擅長講故事的能力再次得到了印證。既能講述一個令人震撼的故事，又可以保持深度的思考，相信擁有此種能力的忻鈺坤日后會創(chuàng)作出更多優(yōu)質(zhì)的電影作品。