論中國早期電影“女明星”的現(xiàn)代性意義

徐雅寧

(西安外國語大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，陜西 西安 710128)

“明星制”是電影業(yè)走向成熟的標(biāo)志，也是衡量一個(gè)國家電影事業(yè)發(fā)展的重要標(biāo)準(zhǔn)。20世紀(jì)20年代中期，隨著第一批故事長片在敘事和表演上的成熟，圍繞明星運(yùn)作的電影體系也初步建立。中國早期電影明星制雖然不如好萊塢那般成熟，但明星制的運(yùn)作方法已經(jīng)廣泛存在于電影生產(chǎn)的各個(gè)環(huán)節(jié)，成為中國電影現(xiàn)代性的一大標(biāo)志。而作為早期電影文化中最耀眼的女明星，她們本身既是電影發(fā)展的成就之一，也是電影現(xiàn)代性的一大表征，在電影產(chǎn)業(yè)的各個(gè)階段都有力推動(dòng)了電影現(xiàn)代性的建構(gòu)。在電影之外，女明星以話題者身份出現(xiàn)于社會(huì)公共空間里，標(biāo)志著中國現(xiàn)代文化進(jìn)入了一個(gè)嶄新的階段。

一、中國早期電影“明星制”的成熟

保羅·麥克唐納認(rèn)為可把明星看作是一種特殊形式的工業(yè)商品，就這點(diǎn)而言，與類型一樣，明星們起著“在市場中區(qū)分不同影片”的作用。經(jīng)過二十余年的發(fā)展，中國早期電影女明星已經(jīng)初步具備了類型的特征，比如“性感風(fēng)騷”的韓云珍,“浪漫大膽”的殷明珠,“健康明朗”的黎莉莉和王人美,“電影寡婦”王漢倫,“悲情女子”張織云，等等。

民國影評人黃嘉謨在一篇文章中，以類似傳統(tǒng)戲曲行當(dāng)?shù)姆绞剑瑢?0世紀(jì)30年代的女明星分為“悲劇旦角”“活潑少女”“浮蕩的少女”“妖媚的婦人”“表情的女角”五類。明星類型的成熟是電影營銷的一種商業(yè)手段，通過對提供給觀眾某種愉悅的允諾，往往也成為“售票機(jī)制”的關(guān)鍵因素。幾乎每一位女明星背后都有龐大的粉絲群，其社會(huì)影響力和市場號召力遠(yuǎn)在同時(shí)期的男明星之上。

明星身上的某些特質(zhì)，是吸引觀眾和影迷的重要因素。明星不產(chǎn)生于大銀幕上，而是產(chǎn)生于觀眾的心里。“觀眾跟明星之間的關(guān)系不再被認(rèn)為只是工業(yè)操縱后的結(jié)果,而是一種文化認(rèn)同。”20世紀(jì)20年代起，電影公司和電影院都十分注重挖掘明星的個(gè)人特質(zhì)，圍繞明星展開公司及影片的宣傳。中央大戲院在《未婚妻》的廣告中，突出了張織云的“悲情”特色：“張織云為中國最著名之電影明星，以善演悲劇為名……觀眾咸比以東方之麗琳甘熙，麗琳亦以善演悲劇名于世，以織云之姿色演藝論，當(dāng)之亦無愧。”1926年，楊耐梅主演中華第一公司影片《花國大總統(tǒng)》，該片系列廣告以楊耐梅為核心，高度稱贊了她的性感魅力：“楊耐梅在中國電影界中，可算得天字第一號的紅明星了。她在銀幕上的表演，誰都知道是最細(xì)膩、最真切、最動(dòng)情感的……她苗條身材，如花之容，一雙如怨如訴的妙目……加上天賦的聰明，能把劇中人的身世，曲曲由眉宇間傳出，演苦戲叫人不住地流淚，演愛情戲又使人羨慕不止，演愛情戲，好像馥馥的香氣，直射到全座觀眾的心坎里，辨不出是甜是苦，委實(shí)把全座觀眾麻醉了。她在銀幕上的魔力，就是這樣大，何怪乎名遍全國，奉為天字第一號的紅明星了。”“楊耐梅為中國電影界最紅之明星，容貌之昳麗，表情之真切，不讓美之曼麗畢克福，以是國產(chǎn)電影得楊耐梅主演者，必能受社會(huì)上熱烈之歡迎。耐梅最擅悲哀浪漫之表情，每演至極鋒處，必欲使觀者動(dòng)悲感或至于發(fā)狂。《花國大總統(tǒng)》為描寫女子不能自立，復(fù)因虛榮而致墮落，是一悲哀而兼香艷之浪漫電影，由楊耐梅主演，可稱適得其才。美無其匹，劇中形容花界之習(xí)氣，繪形繪聲，令人拍案叫絕，愛觀楊耐梅作品者，千萬勿失此《花國大總統(tǒng)》。”1929年，王漢倫組建漢倫電影公司，并拍攝了影片《女伶復(fù)仇記》。該片廣告將主演善演悲劇的特點(diǎn)放在突出位置：“王漢倫，為中國電影明星中出名最早者，演戲以悲哀著名，有電影寡婦之綽號”，“王女士最善做悲戲，又天生就一副泫然欲涕的面容。別個(gè)明星做哭戲，要拿膠汁代替淚珠，但是女士做哭戲，都是真淚，要來就來，要止就止，真像一個(gè)自來水龍頭。后來王女士因?yàn)榧沂聽恐疲兔撾x了電影界。凡是愛觀悲劇的群眾，都覺得很惋惜，現(xiàn)在王女士居然來出創(chuàng)公司，并且第一部作品，就是大悲劇。”

二、“女明星”作為現(xiàn)代都市想象的載體

在中國早期電影中有一個(gè)非常有意思的現(xiàn)象，“女明星”無論是在經(jīng)濟(jì)號召力還是社會(huì)知名度和影響力上都要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過“男明星”。“所謂女明星占著十分之八九，男的只有十分之一二，就是這十分之一二的男明星，也都默默無聞，外界鮮有知道的。”1934年，一篇名為《記胡蝶》的文章如是描述男女明星在社會(huì)上所擁有的差別化待遇:“一個(gè)女明星一紅，立刻就能引起人們的注意，出風(fēng)頭的機(jī)會(huì)也就慢慢地多起來了，××游藝，××大會(huì)請去表演，××市場××商店請去揭幕，××化裝公司，××新服商店請去做商標(biāo)，這種意外的宣傳和意外的收入男明星是不為有的。”這在當(dāng)時(shí)“男尊女卑”的性別秩序依然強(qiáng)大的那個(gè)時(shí)代是一個(gè)十分耐人尋味的現(xiàn)象。

麥克唐納說“明星的魅力并不是源自于明星個(gè)人內(nèi)在天生、獨(dú)一無二、魔力般的特質(zhì)，而是取決于一個(gè)明星跟特定意識形態(tài)的關(guān)聯(lián)，這層關(guān)聯(lián)可以是階級、性別和種族”。“天一”公司在失去了當(dāng)家花旦胡蝶之后，著力培養(yǎng)陳玉梅為自家明星，就特意迎合了當(dāng)時(shí)社會(huì)提倡“勤儉節(jié)約”“救亡圖存”的輿論，在宣傳上，“天一”別出心裁，說她是一位社會(huì)活動(dòng)家，擔(dān)任“儉約運(yùn)動(dòng)隊(duì)”隊(duì)長、提倡“儉約運(yùn)動(dòng)”，鼓吹“布衣運(yùn)動(dòng)”、提倡穿土布，當(dāng)“道路建設(shè)協(xié)會(huì)”會(huì)長、“航空救國”組織負(fù)責(zé)人，發(fā)起“航空救國”等，陳玉梅也很配合公司的宣傳，有時(shí)真的穿上土布衣服出現(xiàn)在公開場合，在電臺上大唱電影歌曲。此后，公司宣傳陳玉梅的新片時(shí)，就在銀幕上打出“儉約明星”等字樣。為了迎合女性身體解放、“體育救國”的社會(huì)思潮，黎莉莉、王人美等人則在宣傳過程中強(qiáng)調(diào)了青春、健美、活力四射等特質(zhì)。

當(dāng)時(shí)的電影明星還努力跳脫出電影的范疇，向著“多棲明星”的方向發(fā)展。1934年6月，百代公司乘勢而上推出了《明星錦集》系列唱片，周璇、白光、白虹、李香蘭、姚莉、胡蝶、胡珊、王人美、李麗蓮、夏佩珍、談瑛、陳燕燕、黎莉莉等最耀眼的電影明星的歌聲被“百代”一一收錄。與此同時(shí)，“百代”還策劃了“誰是你所崇拜的明星”有獎(jiǎng)銷售活動(dòng)，獎(jiǎng)品有現(xiàn)金、唱機(jī)、唱片等，意在吸引歌迷、影迷。

隨著女明星群體崛起為一支影響力巨大的社會(huì)力量，女明星與商品廣告的結(jié)合也越發(fā)普遍，在提高自身和電影業(yè)的社會(huì)地位的同時(shí)，也極大提高了女性在社會(huì)公共空間的可見度和影響力。著名的力士香皂(LUX)就曾大量邀請中國電影女明星代言廣告，胡蝶、阮玲玉、王人美、陳燕燕、袁美云、黎莉莉、陳玉梅、胡姍等女明星紛紛出現(xiàn)在力士香皂的廣告中。當(dāng)時(shí)有文章記載：“外灘，三頭洋行，當(dāng)然是日本店。有一大塊的油畫廣告，上面畫著的是我國的女明星胡蝶女士。于是人們說胡蝶是‘味之素’。徐來是順風(fēng)牌的鮮橘水，嚴(yán)月閑是啤酒，黎莉莉是球鞋，王人美、胡笳是牙膏。總而言之女明星都是力士香皂。”

早期中國電影廣告，不但利用影星來為影片宣傳錦上添花，而且還參與了影星制造的過程。20世紀(jì)20年代沸沸揚(yáng)揚(yáng)的“韓云珍啟事”，1940年《新聞報(bào)》策劃的李麗華“珍貴鉆戒”的失而復(fù)得，1938年新華影業(yè)老板張善琨為陳蕓裳策劃的“赴好萊塢拍片”等都是中國早期電影的“造星”案例。在社會(huì)欲望、現(xiàn)代傳媒、電影公司及女明星本人的合謀之下，借助消費(fèi)力量，女明星的形象被更大范疇地帶進(jìn)民眾視野，與民眾一起共同成為中國現(xiàn)代都市文化的有機(jī)組成部分。

三、“女明星”向異化陷阱的滑落

然而，在消費(fèi)文化的操控下，女明星的活力并非單純建立在她們的才華和美德之上，純粹的性吸引也是一個(gè)因素。有學(xué)者認(rèn)為女明星作為文化符碼，主要隱含了兩個(gè)方面的話語：“(1)女權(quán)主義或女性主義的視覺倫理，作為男權(quán)文化和男性霸權(quán)視點(diǎn)下的欲望投射物的銀幕呈現(xiàn)與物質(zhì)載體的女性身體；(2)作為以消費(fèi)主義為核心的大眾文化的消費(fèi)符號的女性身體。”借助電影和現(xiàn)代傳媒，女性的身體被置于公共空間被民眾注視并崇拜。作為民眾欲望投射的客體，女明星的身份為女性提供了身體解放和社會(huì)地位上移的同時(shí)，也使她們的身體情色化、異化，從而帶來了新的誘惑和危險(xiǎn)。1935年，即有文章對當(dāng)時(shí)大眾傳媒上女明星的異化傾向提出了批評：“一般地說，目前最流行的電影刊物一定不出三個(gè)范圍：‘肉感，捧馬，淺薄’。所謂肉感當(dāng)然也是西人所謂性感，盡將女明星的胸脯肥臀大腿來號召，時(shí)裝啦，浴裝啦，舞裝啦，不是將動(dòng)人的肉直接呈露出來，便是將曲線美用紗一般的球衫短褲間接地誘感人的心魂。……唯有那些專門拍某位女明星的屁股，或是專揭某導(dǎo)演某編劇的隱私，什么偕某女演員在某大旅社開幾號房間啦，某老板強(qiáng)吻某明星啦，某某布設(shè)誘奸啦，真是不值一文。”

蓋林·斯塔勒爾指出明星制的一個(gè)重要運(yùn)行機(jī)制便是“在各種宣傳媒體上，將明星的個(gè)人氣質(zhì)和性格，盡可能地描述成和銀幕角色一樣”。在電影和現(xiàn)代傳媒的鼓動(dòng)之下，社會(huì)大眾對女明星銀幕上的表演與銀幕外的生活之間的互動(dòng)產(chǎn)生好奇，女明星日常生活中的角色與她們的舞臺/銀幕角色彼此糾纏，混淆不清，她們在銀幕上扮演的角色甚至被用來揣測、評論、期待其日常生活的角色。著名的影評人舒湮在他的回憶錄中將《電聲》定義為：“專載‘女明星艷史’的黃色刊物。”小報(bào)《羅賓漢》多次刊登韓云珍的詩作，并且都帶有濃厚的色情意味，比如《韓云珍寒夜吟騷詩》中寫道：“大名鼎鼎的騷星韓云珍，誰都知道她能作幾首騷詩，詞句是否適當(dāng)，固置之勿論，但以其騷而刊之，詩如下：‘外面滴滴篤,里向丁零當(dāng)、滴篤又滴篤、丁當(dāng)再丁當(dāng)。’(注解：滴滴篤、寒冬臘月之打更聲也。丁零當(dāng),夜深人靜時(shí)之慢鉤聲;滴篤又滴篤，謂一更深一更也;丁當(dāng)再丁當(dāng)，謂工作再工作也。一則寫更深、一則寫熱情，參參二十字，可當(dāng)一部性史讀矣)。”

總之，女明星的現(xiàn)身與興起是中國社會(huì)現(xiàn)代化進(jìn)程的一個(gè)里程碑。在禁錮已久的中國社會(huì)中，女性一旦出現(xiàn)便出現(xiàn)得那么徹底和多樣，這些勇敢邁出家門的“新女性”一露面就成為整個(gè)社會(huì)饑渴目光追尋的獵物，也成為中國現(xiàn)代文化中的一個(gè)目光聚焦點(diǎn)。在現(xiàn)代傳媒的鼓動(dòng)之下，女明星既是現(xiàn)代生活的代言人，同時(shí)也是民眾的窺淫對象，她們的身體及身體局部，都在聚光燈下成倍放大，被民眾的目光籠罩、撫摸。總之，女明星的遭遇集中體現(xiàn)了中國女性在現(xiàn)代化進(jìn)程中所遭遇的來自傳統(tǒng)與現(xiàn)代化本身兩個(gè)方向的壓抑和誘惑。談?wù)撨@一段歷史，絕不是一件輕松的事。