民族傳統與本體覺醒：“十七年”電影攝影師群像

李 瑞

(首都師范大學 科德學院傳媒學院，北京 102602)

新中國成立伊始，新中國電影轉入一個嶄新的發展時期。在1949年到1966年的特定時期內，中國電影在時代性上邁出探索的步伐，藝術探索上也獨具特色。這一時期的諸多成就之一就是誕生了大量膾炙人口的名片佳作，涌現了大批卓有成就的導演和家喻戶曉的演員。這些成就的背后站著一群幕后英雄——“十七年”中國電影攝影師，他們把傳統美學和現代攝影語言結合起來，啟蒙了獨特的中國攝影學派。

一、攝影構思

中國傳統美學尤其重視構思的重要性。王羲之認為“意在筆前，然后作字”，鄭板橋也有“意在筆先者，定則也”一說。“十七年”時期，自覺地將中國傳統繪畫造型理念融入電影攝影中的攝影師，主要有王啟民、聶晶、韋林岳等。比如，《小兵張嘎》的攝影師聶晶明確提出了闡述“詩中有畫，畫中有詩”和“真、簡、質”的創作構思，并在影片中竭力實施。比如，《農奴》的攝影師韋林岳明確地向中國傳統版畫學習。“運用一種有力的版畫式樣的濃重、低沉、粗獷的氣氛為攝影基調，以此貫穿于全片，較為恰當地表達出內容和形式的統一效果”，形成銀幕造型的創新之作，是中國電影攝影上的一座豐碑。

很多攝影師把實踐總結成文。王啟民有“遠取其勢，近取其質”的攝影造型理論。朱靜在《電影攝影師的創作》一文中談到電影構圖時說，中國古代畫家十分重視構圖，為我們提供了向民族傳統學習的寶藏；黃紹芬在《談電影攝影藝術中的幾個問題》中說，我國繪畫在構圖上講究賓主、虛實、濃淡、藏露、繁密；他在《枯木逢春》中，學習了民族繪畫和戲曲表演的手法，探索了民族化的嘗試。許琦也有同樣明確的電影攝影民族風格創作的觀點。

二、造型風格

(一)詩情畫意

當時中國電影攝影師的一個共性，就是竭力呈現中國傳統美學的意味，電影畫面具有鮮明的中國詩畫的詩情畫意。黃紹芬的《梁山伯與祝英臺》采用了中國傳統美學觀點“虛實濃淡”的美學觀念，形成山水畫的詩情畫意。“影片采用虛實結合的藝術手段，運用具有民族特色的中國山水畫做襯景使得影片既有詩情畫意的環境氣氛，又有裝飾性，把畫面表演和聲樂和諧地統一在一起。”

許琦的《家》具有中國畫般寫意的詩畫感。這和許琦本人扎實的中國畫功底是分不開的。這與他新時期的《天云山傳奇》的影像風格一脈相通。

錢江的《祝福》也有這樣的美學意味。錢江具有中華傳統的造型藝術深厚的人文底蘊，具有蘇聯電影攝影學派強烈的形式美感，更有中國畫的空靈神韻和較為深遠的意境。

聶晶的《小兵張嘎》“濃淡疊交而層層相應，繁簡交錯而輾轉相形”是影片的光線總譜。它是傳承了中國攝影學派神韻的極品之作，是中國詩畫風格的造型的集大成之作。攝影師對于情緒的營造、意境的追求和造型與敘事的結合方面都達到了爐火純青的藝術新境界。不僅是中國電影史上的佳作，而且是世界電影史的藝術明珠。

“十七年”開創中國攝影學派神韻的另一佳作是李文化的《早春二月》。它詩中有畫，畫中有詩。影片結尾一場，陶嵐追趕肖濺秋，披著白紗的陶嵐疾速地跑過籬笆墻，攝影跟隨她運動，漸漸地越搖越高。人物處在江南景色中，達到情景交融的藝術意境，造型手段參與敘事和情緒的營造。王國維在《人間詞話》中說：“一切景語皆是情語。”鄭國恩在《中國攝影藝術史略》中說，本片的造型處理打破了“消極工具論”的束縛，成為影片敘事、表情達意的重要語言，充分挖掘和深化了影片的內涵。

(二)含蓄內斂

朱今明的《上海姑娘》，色彩運用文雅含蓄，色彩的呈現以故事為立足點，采用柔和的中間色調，力求色彩不張揚、不矯飾。

錢江的《林家鋪子》是“十七年”電影具有“含蓄內斂”意味的代表作。該片入選1986年香港電影回顧展世界十大佳片，獲得1995年中國電影90周年世紀獎。據導演水華自述說，本片講究的是細節的真實，講究具體，不表現更大的環境背景，只表現小鎮上的環境，從一個層面去反映時代。影片的開場就以四個低角度縱深的運動鏡頭緩緩地展現中國江南水鄉的風情畫般的環境，散發著自在隨意和空靈氣韻，頗具形式的美感。

《林家鋪子》在色彩造型上呈現青灰的色調，含蓄和諧，艷而不俗，淡而不枯，像一幅幅輕描淡寫的山水畫。尤其影片的結尾意味悠長，以少勝多虛實結合，一葉孤舟漸行漸遠，人生起落各種況味盡在不言中。像中國畫留白一樣，不是和盤端出，留下空間令人想象和品味。

另外，邱以仁的《51號兵站》和吳印咸的《紅旗譜》在攝影藝術的民族化上也進行了探索。此處不再展開論述。

(三)鏡頭調度

中國傳統美學的藝術觀念也體現在鏡頭的調度上。當時我國的電影導演主要是來自舞臺領域，攝影師的影像創作主要是受到舞臺調度方式的影響。鄭君里說，很多導演是從話劇舞臺上轉化過來的，戲劇的時空觀念影響著電影的發展。

黃紹芬攝影的《枯木逢春》就是一部傳統美學和鏡頭調度完美結合的攝影佳作。導演鄭君里、攝影黃紹芬、美工韓尚義，他們都具備中國傳統古典藝術的深厚修養。他們參考國畫《清明上河圖》的構圖方式，嘗試打破舞臺平鋪直敘的調度方式，也放棄好萊塢式的正反打的鏡頭語言，采用一個個橫移鏡頭，形成長卷畫式的構圖。在表現苦妹子成長的時空壓縮的段落里，橫移長鏡頭表現她從少年到成年，一氣呵成。

三、電影影像本體的覺醒

電影藝術的發展就是不斷地找到自己的藝術身份的過程。“十七年”電影攝影師的貢獻集中在以傳統美學為土壤，不斷地沖破束縛，逐漸探索電影攝影語言現代化的過程。新中國成立前經過費穆等電影前輩的摸索，“十七年”電影影像本體開始慢慢生長，進入一個語言自覺的時期。這種自覺體現在電影化的造型意識、光線的創造性、電影化的時空結構等不同方面。

(一)影像造型意識的覺醒

“十七年”的電影影像創作已經具備了參與敘事建構的功能，一些優秀的影片具備情緒營造和節奏表達的功能。錢江《白毛女》中“喜兒出場”，對于中國電影舞臺化傾向的背離。李生偉的《渡江偵察記》雖然是屬于當時常見的戰爭片類型，但是，著力營造氣氛的創作意識還是十分明顯的。許琦攝影的《哈森與加米拉》(1955年，吳永剛導演，上影廠出品)，“敘事不忘造型，造型不忘敘事”。聶晶的《青春之歌》明確地把創作發揮在如何生動地刻畫環境上，為了增強環境的感染力，把原來劇本的戲劇空間江南飯店改為更具神秘色彩的古董店進行。

韋林岳的《農奴》堪稱“十七年”電影影像造型的高峰。本片以強巴的農奴形象所反映的思想為依據，發揮西藏地區的光線特點，采用逆光效果和大反差的明暗對比來刻畫農奴的形象，是電影化造型和人性刻畫最為成功的一部，具有極高的評價。陳山認為，三十多年之后的“中國西部電影”的地貌和民俗不再是普通的場景意義，而是內化為電影角色，主要是受了《小城之春》和《農奴》的影響。

(二)光線作為電影的語言

“十七年”的攝影師們開始注重從主題和人物上調動攝影角度光線和色彩。《橋》的攝影師包杰使用大光比塑造排長剛健的性格；薛伯青《永不消逝的電波》中，在李俠和老孫對話的場面，以頂光作為主光源，人物正面的副光相對較弱，同時將眼神光舍棄，讓人物的眼睛呈現較暗的神秘感，這就打破了通行的室內對話所使用的五光俱全的造型模式。《小城之春》的攝影師李生偉的《南海潮》的夜景處理在光線上以大面積的暗部為主，一反當時明亮的光線造型常規，這是一種超前的用光技巧。

同樣，王啟民的攝影以恰當的遮擋形成明暗節奏，而不是大面積的通堂亮。夜色中人物的臉部處于下曝光點兩擋的位置。王啟民在其后拍攝的《戰火中的青春》中，將頭發光線減去而保持農家真實的光線，表明王啟民從戲劇光效逐漸過渡到真實自然光效階段。

尤為可貴的是許琦的《阿詩瑪》，該片光線具有電影語言的高度，而不再僅僅是服務于故事情節的工具。他使用大面積的暗調子來結構畫面，只給阿詩瑪布光，隨著故事的發展，阿黑哥的到來是通過變光來體現的，窗外高角度照射進來的光束參與了劇情的發展，也把兩人的思念之情視覺化，這種使用造型來推進敘事的手法在“十七年”電影中還不多見，可謂神來之筆。

錢江還采用了光色對比的修辭手法，他說：“我在色彩的使用上嘗試了暗淡色彩的基調，并用比較強烈的光的對比以期達到再現魯迅先生《祝福》的藝術風格。”祥林嫂進入室內，錢江運用燭光來營造她不安的情緒，祥林嫂巨大的影子投射在墻上，與衛老二畏縮的身體形成鮮明的對比。同時，攝影師明確地想通過多彩抒情的環境和本片的悲劇氣氛相對比。運用光色的對比，魯四老爺家里群燭明亮，映照著大門外飄雪的冷色的小巷。

(三)運動攝影

1.縱深鏡頭。由于深受舞臺觀念影響，“十七年”電影的縱深運動并不突出，但是已經有所體現。高洪濤的《新兒女英雄傳》、馮四知的《翠崗紅旗》都有對于縱深的表現。后者獲得第六屆卡羅維發利國家電影節最佳攝影獎，是新中國第一部獲得國際電影節獎項的影片。馮四知在《鐵道游擊隊》中充分調動攝影技術手段，角度靈活多變，注重縱深空間的表現力。陳民魂在《地下尖兵》中的縱深運動，造型意識初見端倪。吳印咸在《紅旗譜》中這樣創作縱深調度。朱虎子乘馬車回村的路上，吳印咸把攝影機安放在馬車上拍攝他們的對話，為了強化運動的縱深的幻覺，攝影助理手持樹枝反方向跑過去，加強動感。

韓尚義指出，電影構圖和一般繪畫構圖是不同的，電影構圖是動的藝術，電影的空間不是舞臺假定的空間。王啟民的《蘆笙戀歌》就是以靜態畫面為主，注重單個鏡頭畫面的美感，縱深調度很少，運動鏡頭很少。但是，王啟民還是出現縱深的運動的調度，從當時特定的影戲的創作氛圍中突圍出來。“我們的導演大部分是從舞臺來的，在目前的電影里還可以發現不少不適合電影的場面調度和演員調度，基本上還是運用著舞臺上的場面調度。舞臺上的調度一般來說縱深運用得比較少，因為舞臺空間的限制，橫向運動比較多。在電影里空間是無限的，特別是縱深空間，并不是說橫向的運動不可以使用，而是縱向的運動更有效果。”王啟民在《蘆笙戀歌》之后，對于繪畫式的構圖進行了揚棄，在《戰火中的青春》中用了更多的動態造型為新的突破口，并以《兵臨城下》和《獨立大隊》成為他在“十七年”電影期間攝影創作的高峰。

2.運動長鏡頭。周達明《上甘嶺》已經具備明確的運用運動攝影的造型手段來塑造人物的意識。上甘嶺陣地上長長的運動長鏡頭體現出造型意識的覺醒，以群像刻畫的方法刻畫了志愿軍官兵堅定的意志，坑道中舒緩大氣的運動攝影凝聚著儀式般的美感。聶晶在《青春之歌》中呈現了運動的長鏡頭調度。比如，青年學生在屋子里合唱歌曲，和著沉厚的歌聲，攝影機緩緩地橫移。

這其中，聶晶的《小兵張嘎》是運動長鏡頭的集大成者。“設計了一個長距離的移動鏡頭”來表現雙方交戰瞬間的一系列動作，攝影機伸出山崖十數米長。鬼子進村、嘎子上房堵煙囪等場景也使用運動長鏡頭，在當時沒有先進的運動攝影設備的情況下，發揮攝影師的創造性，采用多人傳遞攝影機的方式完成了“中國電影造型的絕句”。

3.前景的調度。在攝影創作中，動態前景的調度形成縱深運動的幻覺。錢江的《阿娜爾汗》的前景調度運用最為精彩，成為“十七年”電影中極為寶貴的攝影語言。在禮拜寺前面的市場的一場戲，橫向運動的長鏡頭，攝影機跟隨運動的小販，穿過擁擠的人群，前景中與攝影機同向或者反向運動的人群形成了視覺上的動態美感。

四、影像的真實美感

新中國的文藝創作堅持革命現實主義的創作路線，因此，“十七年”的電影影像風格基本以極強的真實感打動觀眾。馮四知《鐵道游擊隊》的影像真實感、生活化風格為觀眾留下深刻的印象，本片在光線創作上，內景的光線創作，有意識地設計成不同的光區，避免了平、光、亮的光線處理，在攝影棚中所拍攝的部分場景中也講究真實可信。朱今明的《上海姑娘》采用實景拍攝，不僅場景真實感增強了，而且場地開闊了，便于攝影機的運動和調度，營造了真實美感的影像空間。高洪濤的《萬水千山》可以說是“十七年”電影影像真實美學的另一高度，是新中國電影中第一部閃爍著真實美感的戰爭片。吳印咸《紅旗譜》的光線處理，光線和色彩富于真實性，盡量以現實生活為依據，環境氣氛顯得真實。

五、攝影的色彩美學

“十七年”時期，我國電影進入彩色電影時期。很多攝影師在對待色彩的態度上很有遠見，他們不被色彩所困，而是賦予色彩造型的功能。當時是彩色電影的初期，很多攝影師難免對于彩色過于迷戀。相反，沈西林的《紅色娘子軍》控制著高飽和度的色彩。沈西林認為，大紅大綠的色彩處理，只不過給電影披上一層五彩的外衣，僅能起到表面的情緒作用，而且由于色彩太過鮮艷，分散了觀眾對于劇情的注意力，好色和畏色都不能很好地體現出劇作的意圖。正確地運用色彩以加強影片的情緒感染力，強調場面的氣氛，突出人物性格，突出主題。這種電影色彩觀念在王啟民等著名攝影師的作品中都有體現。

整體來說，在國家意識形態的重塑之下，雖然“十七年”電影沒有出現違反常規的造型風格，沒有出現馳騁想象的視覺語言，更多地呈現了中庸、和諧、平衡的風格，但是十分可貴的是這一時期一些影片把中國傳統美學和現代的攝影語言結合，呈現了如詩如畫、意境綿長的獨特風格，為中國攝影學派的出現做了寶貴的探索。“文革”結束之后，中國電影“第五代”以鮮明的影像造型語言成為一代巨人，“十七年”攝影師們就是那個“巨人的肩膀”。