“跨越與互動”
——紀實醫療影像的風格想象

潘丹丹

(上海大學 上海電影學院，上海 200040)

一、醫療場域的全景透視

在福柯的“全景敞視”理論中，醫院和監獄、學校這些社會組織與結構共同培育了現代社會最為有效的權力功能運行機制，其中醫院成為社會轉型期中矛盾問題突出的灰色地帶，它自身內部的日常運作和權力關系是整個社會的縮影。相比國外對醫院的“格外關注”，內地涉及醫療問題的影像集中出現在2000年以后。其中多數以醫療劇為主，主角的情感糾紛和緊張沖突的醫患關系是其主要的呈現內容，因此無法客觀有效地記錄醫院這一場域的真實全貌和背后故事。近幾年，隨著社會對醫療問題的持續關注和創作形態的多元化，電視紀錄片、紀實真人秀、紀錄電影都拍攝記錄了一批優秀和具有社會影響力的醫療題材作品。醫院場域作為社會大型場域中的組成部分，在今天不同的醫療影像創作理念的“跨越與互動”中，其模糊的外在“面貌”和復雜的內在“故事”日益清晰和明朗。

(一)豐富的故事敘事

醫患關系自然是紀實醫療影像需要著重記錄和展現的關鍵環節，但故事的展開與表現僅聚焦于醫患矛盾的場面上就會丟失紀實影像記錄真實的本體特質，違背了它與觀眾之間的“契約”關系。在最近幾年銀幕播放的紀實醫療影像中，如《人間世》《生門》這兩部作品在講述醫患關系的同時，更加注重描繪由醫患關系這一固定敘事模式之下衍生出的其他社會主要癥結。與之前單一的故事敘事相比，由于紀實醫療影像間的“跨越與互動”，電視紀錄片、紀實真人秀、紀錄電影這三種紀實媒介類型在藝術創作手法上相互借鑒，敘事策略和模式逐漸走向多元化故事講述狀態。

亞伯克隆指出：“敘事的本質是社會對其自身的一種觀照，敘事中運用的故事展露了一系列基本沖突、事件和關系范疇，它們正是社會基本特征的表現。”紀實醫療影像間的“互動”，有效地拓展了醫療題材敘事結構的外延。醫院作為國家機器不可或缺的社會組織結構，毋庸置疑它屬于公共場所領域，同時也是一個相對穩定、不可缺少的公共空間坐標；但是它又是一個相對獨立的醫療機構，有著自身較為完善的內部結構和權力制度。醫院和社會之間構建了“自我”與“他者”的對應關系。通過對醫生和患者這條主要敘事線索的刻畫，喚起潛藏于話語權力之下的其他故事的“敘述能力”，完整了公共領域的敘事內容。最終完成了醫院即是反映社會結構特征的天然宿命。

(二)身體與情感的深層表達

醫院之地與身體一直存在直接關聯度，而通過對一個個飽受病魔摧殘身體的記錄，實現了情感維度的升華。關于鏡頭之下對病人身體的曝光一直涉及紀錄片倫理問題，也是這幾年來大眾對于紀錄片紀實理念的主要存疑點。而紀實醫療影像間的“跨越”機制下，對醫療倫理問題的質疑之聲有減弱之勢。“我們的任何行為都在身體活動中體現出來，表達的都是身體意向性而非純粹意識的意向性”，這顯然在強調身體對于環境與情感思維的決定性作用，然而在紀實醫療影像中身體則處于完全被動的狀態之中，它寄希望實現他人意識的意向性(高超的醫療技術)救贖。相較于直接、單一記錄肉體的病態過程，《人間世》《生門》《急診室故事》對身體的呈現具備情感的深層挖掘與表達，之前身體的不可挽回象征了生命的隕落，不指涉其他；而這三部紀實作品擺脫了“直接電影”的作壁上觀的旁觀視角，同時又與具有娛樂表演性質的真人秀節目區別開來，是兩者創作理念的結合。簡言之，展現病態的身體并不局限于悲痛的傳達，還與這一身體之外的背后故事是否還在述說、發展有關。

二、紀實醫療影像復雜交融的“呈現狀態”

從格里爾遜將紀錄片的含義界定為“對事實的創造性處理”之后，紀錄片理論在之后發展的近百年時間內對格里爾遜的這一定義質疑不斷，以至于到20世紀60年代“直接電影”出現之后，它試圖清除全部的“中介”，拒絕所有經典紀錄片技巧去“真實”地記錄事實。之后的布萊恩·溫斯頓認為“敘事”“見證人”是定義紀錄片的兩個基本的條件，某種程度上這就意味著紀錄片外延被無限拓展；而斯特拉·布魯茲更為激進，在他看來紀錄片就是一種表演行為，以至于他把肥皂劇、真人秀、類型化紀錄片都納入紀錄片類型之內。與之前的紀實醫療影像嚴格遵循一種紀錄片創作理念不同的是，以電視紀錄片《人間世》、紀錄電影《生門》、紀實真人秀《急診室故事》為代表的三種不同的紀實醫療影像在創作手法和播放平臺上都具備了相互“跨越和互動”的可能性，這種“跨越與互動”較為直觀地反映了當下紀實醫療影像間復雜交融的呈現狀態。

(一)《人間世》——直面生死的“娓娓道來”

直接將病人的搶救過程和死亡的結果在鏡頭中呈現出來，這是一般電視醫療紀錄片所不敢嘗試的，但是《人間世》在第一集《救命》中就直接讓觀眾面對一例搶救失敗的案例，直面生死的真實現場調動了所有人對于死亡的重新思考，同時這種震撼也在追問醫學和人性的終極方向。《人間世》以醫院為原點，但每一集都有核心的表達主題，跟蹤拍攝的對象不局限于醫院的患者、醫生及患者家屬。在第二集《理解》中通過對救護小組里成員的工作面貌和工作之外日常生活的記錄，客觀展現了醫療體系內較為邊緣的群體之精神世界和生活狀態。這一鏡頭視角的轉換不僅突破了之前醫療影像建構的醫患關系矛盾為核心的記錄表現形式，同時也達成了醫院觀察社會的心愿與目標。

《人間世》中的解說主要是以導演秦博“我”的第一人稱進行講述，“我”參與到記錄現場中，認真傾聽和訪問讓觀眾更具有主觀感受。導演秦博在接受采訪時透露，里面的解說詞大多是他在現場拍攝記錄過程中的主觀感受，這種粗粒感的自我表述和老舍電視文稿的講述風格，為紀錄片增添了些許新鮮之感，同時作者觀點的有效表達，使得觀眾能夠得到某種觀點，在這種意義的傳輸過程中紀錄片的記錄美學追求得到了落實。在第九集《愛》講述了年輕患癌準媽媽張麗君的故事，創作團隊采用了電視劇的敘事模式去記錄張麗君夫婦在她最后的時間里的情感生活，悲傷的音樂、情緒化的鏡頭語言，使得這一集成為《人間世》是否做到客觀記錄的討論點。正是因為公開遵循“直接電影”的影像創作理念，同時加入其他諸如電影的懸念化營造機制和電視節目的矛盾互動模式，才讓《人間世》這部紀錄片具備創意立新之處，也讓電視醫療紀錄片在關注醫患關系之下多了些人文情懷。

(二)《生門》——戲劇邏輯下的“現實白描”

看電影成為當下社會大眾主要的日常審美觀看活動，電影自身作為最為流行的視覺影像藝術，相比電視它擁有相對獨立的藝術表現手段，更符合現代觀眾的視覺觀看審美取向。《生門》在保證紀實的前提下憑借電影的故事敘事邏輯，讓《生門》這部紀實電影有了電影藝術的質感和感染力。《生門》講述了婦產科四位母親的真實故事。導演陳衛軍并沒有選擇將這四個故事分別獨立展開講述，而是通過剪輯將這四個故事形成一個完整的“情節結構段落”，一張一弛的多組敘事組合，讓影片看起來更有富有故事講述的刺激、緊張感，也讓觀眾有了深度沉浸式體驗之感。例如當前一個鏡頭畫面記錄了夏錦菊在急診室面臨血崩的生死現場，下一個鏡頭就由高潮轉入對另一個故事發展階段的講述。

拍攝700天的記錄80個家庭的影像素材最后生成106分鐘時長的大電影，以陳衛軍為核心的拍攝制作團隊顯然遵循了紀錄片記錄真實的原則，整部電影無解說詞的“直接電影”風格達成了觀眾與紀錄片的“契約關系”。另一方面，電影化的敘事手法與紀實真實理念的遵守，讓《生門》這部電影在觀眾群中受到了廣泛的好評，但由于紀實類電影自身的類型屬性與追求故事化、視覺化的電影特性仍然存在天然的鴻溝，同時紀錄電影由于商業資金不足在宣傳營銷策略上后勁乏力，促使電影《生門》的制作方已經將《生門》素材整合剪輯成10集左右的電視系列紀錄片，重回熒屏。這種屏幕間的“跨越與互動”某種程度上讓電影《生門》的有效素材最大化利用，實現話題度和收視率的雙豐收。

(三)《急診室故事》——日常素描的“角色刻畫”

“紀錄片乃電影、真實與表演三者之間協商的產物”是布魯茲一直堅持的觀點，由此在他的理論視野中一切紀錄片都是表演式紀錄片，只有在表演的狀態下，紀錄片方能成型。在這一獨特的視角范疇內，肥皂劇、真人秀等電視節目類型都成為他理解層面上的紀錄片。與娛樂真人秀以表演作為真人秀主要的節目元素相比，全國首檔大型急救紀實真人秀《急診室故事》又是一檔具備復雜屬性的電視節目。《急診室故事》兩季共36集，“節目以遍布上海第六人民醫院急診大廳的78個固定攝像頭、24小時真實記錄發生在急診空間內的人生百態，觸發社會各界對于醫療問題、社會保障等多方面的思考”。這種全景的紀實方式，不僅讓醫院每一角落都在鏡頭“監視與審查”的視角范圍之內，同時醫院里的日常工作運作也能夠較為真實地展現出來。每一集的記錄對象和呈現內容都不一樣，依托醫院這一場域來展現社會日常的總體特征與面貌。在素材的選擇和記錄的手法上，《急診室故事》作為醫療真人秀可以被劃分到電視紀錄片當中。但是《急診室故事》又運用真人秀的矛盾核心元素、戲劇化的情節展現醫患之間的矛盾與糾紛，同時煽情、電影欄目化的解說詞，音樂與采訪以及數字動畫字幕，這些都讓《急診室故事》有了過多“人為性”成分。

由此《急診室故事》與《人間世》《生門》在某種程度上都將紀錄片本體模糊化，表征的是不同紀實醫療影像之間的“跨越與互動”的整體趨勢，同時關于真實的問題在如今的語境下可以暫時被擱置。

三、邊界超越與旅行想象

布萊恩·溫斯頓認為今天正處于后格里爾遜紀錄片時代，紀錄片作為一種影像類型，它擁有更遠的海岸，他樂觀地將紀錄片各種變體都納入紀錄片范疇當中。但是溫斯頓仍然是將格里爾遜時期的紀錄片創作理念作為紀錄片本體中的主體，這時被溫斯頓稱為紀錄片變體的“紀錄片”，如紀實真人秀節目、肥皂劇、先鋒電影、“真實電視”都失去了紀實的合法可能性，成為格里爾遜時期紀錄片繼續存在和延續的化身。跨媒介互動是當下媒體發展的基本趨勢，紀錄片的真實性和紀錄片的邊界問題多少與時代相悖且故步自封。紀實醫療影像因其記錄內容和對象的社會關注度，需要借助不同屏幕和影像之間的“跨越與互動”來實現對醫療場域全知視角透視，以冷靜的旁觀記錄而又富有直觀的自我表達、日常素描與藝術表現相結合的敘事方式，發揮媒介的社會服務功能。在不斷地“跨域與互動”的媒介行為中可以期待醫療紀實影像美學“風格化”的出現，這種“風格”發生的可能性也是對這趟紀錄片歷史之回顧與未來之展望的想象之旅做出最后心愿的自我達成。