新世紀韓國電影中的幽暗意識與現實關懷

蔡東亮

(福建師范大學 傳播學院，福建 福州 350117)

產業改革和類型化策略是韓國電影繞不開的話題，二者對韓國電影的改變既透徹又全面，敘事手段和題材類型都成為獨特的亞洲景觀。據中國電影網的數據統計，2017年韓國電影持續5年觀影人數超2億人次。在背后支撐的，不是產業變革紅利及類型化策略，而是帶有歇斯底里般濃烈情感的現實關照，也是韓國電影在新世紀以來最具辨識度的特點。幽暗意識作為警惕現實、直面黑暗的意識形態，為韓國電影關懷現實提供最直接的書寫方式及對象。基于此，某些現實題材電影超越現實與歷史之殤，直擊黑暗最深處，韓國電影人以我不入地獄誰入地獄的姿態完成對現實主義的民族自我書寫。本文以幽暗意識為重點，探究韓國電影中現實關懷的成就與價值。

一、“幽暗意識”曲徑通“優”

“幽暗意識”首次由張灝，在其1989年出版的著作《幽暗意識與民主傳統》中提出。至于何為“幽暗意識”，張灝院士指出，“所謂幽暗意識是發自對人性中與宇宙中與始具來的種種黑暗勢力的正視和醒悟：因為這些黑暗勢力根深蒂固，這個世界才有缺陷，才不能圓滿，而人的生命才有種種的丑惡，種種的遺憾”。張灝院士進而對幽暗意識與基督教、自由主義及儒家學說的關系，展開翔實的論述。簡而言之，幽暗意識主要體現于兩個層面：一是人性的普遍墮落性；二是民主的形成與警惕權力。張灝院士認為幽暗意識是基督教內在精神的一部分，是“性惡論”的歷史淵源。正因為對人性的捉摸不透，許多信仰基督教的政治家、思想家情愿將權力交付制度，才促使了現代自由主義的萌發；也正是因為幽暗意識中對人性的揣測及對權力的懷疑，才孕育出近代民主三權分立的政治模式。無獨有偶，幽暗意識同樣存在于東方儒家學說之中，較西方而言，不過蘊含深淺之別。

韓國信仰基督教的人數在亞洲占據第一，基督教比例約占總人數的30%以上，西方思維業已牢牢占據如今的主流意識形態。而儒家作為韓國的傳統文化，“君為臣綱，父為子綱，夫為妻綱”等道德綱常，作為文化基因早已深深印刻在韓國的民族性格中。韓國電影評論家韓孝仁一語中的地指出，“韓國以美國為模式發展近現代化，一直在追隨近代精神的一面，即科學主義、合理主義、以人為中心的思考方式。但實際上支配韓國社會的不僅是這些，在朝鮮后期定位的儒教習慣，就像擰麻花一樣將社會纏繞成一種特別的扭曲形態”。當代韓國社會的癥結所在，正是文化的不確定性與雜糅性。幽暗意識作為東西方都具有的深層次文化內涵，存在于韓國社會制度的桎梏之中，同時幽暗意識所獨具的反思、警惕精神賦予了其尋求社會變革、燭照歷史、正視人性的社會現實功能。自然，幽暗意識也成為新世紀韓國電影對現實關懷的重要來源。

韓國電影素有現實主義情結的傳統，“長期受到壓制的韓國電影，在多方面面臨著困難，但是影界始終有一種表現現實主義的情結，導演們認為電影創作至少要凸顯現實社會的陰暗面”。21世紀之前，韓國電影就以現實主義為麾旗，但所呈現的形態不是幽暗意識的延伸，而是基于憂患意識，以及對日本帝國主義、歷代軍事政權壓制社會分裂下的反抗精神。在電影創作上采取“回避”的姿態，在現實問題上回避是“誰”以及“誰做了什么”。消極地面對現實和幽暗意識所倡導的直面現實是不同的，張灝院士對幽暗意識與憂患意識進行區分，認為“‘憂患意識’只是幽暗意識的前驅。因為它只是代表當時的人已經意識到時代的艱難和環境的險惡；而幽暗意識則是指：在‘憂患’之感的基礎上，人們進一步認識他們所體驗的艱難和險惡不是偶發和儻來的現象，而是植根于人性，結根于人群；只要人還是人，憂患便不可能絕跡”。即便這時期的現實關懷并沒有直面黑暗，但其所體現出的現實關懷值得尊敬，謹慎地敲開了現實主義的大門。

新世紀韓國電影中的現實關懷，透露出濃厚的幽暗意識，呈現出直面歷史、警惕權力、懷疑人性的積極態度，如《老男孩》《南營洞》《出租車司機》《1987》等一系列以現實關懷為核心的優秀影片。值得注意的，是韓國電影在華以及來華導演合拍片的幾次遇冷，不同程度上都說明了一個問題，拋開電影中的現實關懷，或喪失在地文化語境的優勢，韓國電影僅倚靠商業包裝及類型化策略是不足以獲得海外市場成功的，也從側面反映了韓國電影現實關懷對本土電影市場的重要性。從幽暗意識中滲透出，勇于面對黑暗、警惕人性與權力的思想，已經成為韓國電影中民族想象的一部分，在亞洲乃至世界電影中都是不可多得的一部分。

二、歷史傷痕中的民主想象與權力警惕

如上文所述，幽暗意識促成近代自由主義的形成，基于對人性的懷疑，將權力交付制度并建立起現代民主政治的基本模型——三權分立制度。幽暗意識要求人對自身黑暗面的普遍性有所警惕，而權力為人所掌控，因此逐漸演化為對權力的警惕，包括有權者個人以及大多數人的假象民主。近代的韓國一直處于歷史的陣痛之中，從日殖時期到韓朝半島的分裂再到民主運動，沒有任何一個民族會比韓民族更能體會民主的代價以及對權力制約的迫切需要。

在金大中政府“陽光政策”的執政理念下，以及一系列振興韓國電影政策的出臺后，夾縫中生存的韓國電影迅速找到自我表達的出口，以史為鏡，與幽暗意識一拍即合，夾雜著民族性格“恨”，書寫了一批直面歷史傷痕并勇于揭露歷史傷疤的電影。其中，最大的特點是由間接變為直接書寫民族對民主的想象，尤其著重于政府對民眾殘酷的迫害。

《薄荷糖》表述了鎮壓民主運動所帶給民眾的創傷，這樣的創傷不僅來自身體更來自于精神。影片借已幾近癲狂并帶有悲劇色彩的人物形象，回顧了民主歷史，揭示了20世紀80年代威權主義政府統治下的“白色恐怖”時期。影片以倒敘的方式，在結尾毫不避諱地刻畫了全斗煥軍權政府殘暴鎮壓民主運動的歷史創傷，其寫實的表現手法為剛過不久的民主運動增添了些許的現實的底色。《花瓣》的導演張善宇也表明了這樣的立場，“當時建立了很多拘禁違反戒嚴令‘犯人’的監獄。街頭活報劇運動也十分活躍。這樣一個特殊的時期應該用一部電影來呈現”。盡管，《薄荷糖》直接描寫了專制下的黑暗歲月，但拘于篇幅有限，對歷史的反思與控訴淺嘗輒止。《華麗的假期》同樣表達了對威權主義政府的控訴及民主政治的愿景。不同的是，影片沒有借助復雜的敘事技巧，簡單地通過當事者的視角，從內部直觀地重現了歷史。《出租車司機》與《1987》，是近年此類電影中較為出色的兩部。與以往同類電影相比，不同在于影片不僅僅局限于重現歷史，更重要的，是突出群眾對民主的爭取即民主想象，前者在本土拿下了1136萬的觀影人次，后者也有700萬以上觀影人次的不俗成績。民主想象的情感訴求已成為此類電影的制作趨勢之一。

“權力使人腐化，絕對的權力使人絕對地腐化。”不僅是對幽暗意識中權力警惕的體現，也是新世紀韓國電影中普遍現象的說明。從形式民主到官僚政府再到威權主義政府，權力的濫用成為韓國重要的歷史遺留問題。在這一歷史語境下，韓國電影普遍呈現出對權力的思考與警惕，被賦予了更多的現實意義，也成為新世紀韓國電影中重要的創作思路。

《辯護人》是一部改編于韓國前總統盧武鉉真實經歷的電影，即使在極具現實主義情懷的韓國，在票房上超過多數商業電影也是令人匪夷所思的。成功之處，不僅在于影片表達了對言論自由、結社自由等自由主義內涵的民主想象。更在于以史為鏡，反思國家權力對個體的殘害，喚醒了韓國民眾對全斗煥軍人政權的反抗意識，在一定程度上舒緩了韓國群眾對權力的恐懼。《隧道》也是同類控訴國家權力施壓于個體的電影，探討了危難發生時，國家利益與個人生命孰重孰輕的問題。在韓國，幾乎所有的電影類型都會涉及警惕權力的問題。如《王者》將個人權力的質疑融入犯罪片的類型模式，以檢察官們的發家史為時間軸，穿插政治歷史片段，討論了司法權力如何為政治服務，少數的上層人士如何聚攏權力影響多數群眾；如《少數意見》將國家公權力的思考放置于懸疑類型片的模式中，講述了在國家利益和社會強權的作用下，受傷的永遠是個體的現實實景，就像影片中說的：“所謂的國家，難道只是幾個當權者的利益？”更有《局內人》將權力的問題糅雜在犯罪類型與動作類型之中，將人對權力的欲望及權力的腐敗，以最露骨、直接的方式呈現。如分別代表著文化、經濟、政治的業界精英，裸露著身體以“坦誠相待”的姿態討論社會利益分配的畫面，將權力的本質印刻在銀幕中，觀眾稍加思索，便能感受到電影中散發出的濃厚幽暗意識。

三、在黑暗中拷問深層次的人性

理解幽暗意識內涵與外延的前提，是幽暗意識對人性持消極態度，即“幽暗意識卻在價值上否定人的私利和私欲”。基于此，幽暗意識強調防堵、化彌的作用，才對人及現實社會體現出反省、批判的社會功用。人性與生俱來的罪惡滋養著社會中的陰暗面，因此警惕人性的普遍墮落成為幽暗意識的首要任務，而韓國電影擅長的，便是拷問人性最深處。因此揭露社會的黑暗成為韓國電影的普遍現象，使得新世紀韓國電影在挖掘人性深淵的同時，兼具了對現實關懷的厚實情感。

《黃海》是一部典型挖掘人性黑暗的電影，講述了三個男人為了各自利益相互殘殺的悲劇故事。三人關系的構建始終圍繞人類原始的欲望，為了錢和女人。原始欲望是人類無法摒棄的，因此人的墮落也是無法避免的，無論是富甲一隅的上流人士，還是生活在偏僻小鎮的邊緣人，他們對欲望有相同的感知，對人性的墮落也有相同的可能性。《圣殤》對人性的拷問更加入木三分，影片講述了一對“母子”的故事，創作靈感來自于文藝復興時期米開朗琪羅的作品《圣母憐子》。影片導演金基德導演表示：“從小的日常犯罪，到大的現代戰爭，我認為活在這個時代的我們所有人，都是共犯也是罪人。”這句話正是對幽暗意識中人性論的注釋。影片借宗教的儀式感喚醒人對人性的恐懼與懷疑，在表面接以亂倫、暴力、復仇等元素，挑戰物欲橫流的資本主義社會對人性扭曲的底線，實則在宗教的高度，以“啟蒙”的姿態重釋人性的本質，即人性的扭曲與墮落與制度無關，人生而為惡。金基德作為韓國最具有代表性的導演，對人性的不安與揣測絕不是個案。樸贊郁導演的《老男孩》，港臺版譯為《原罪犯》，同樣表達了人性即原罪的思想。影片結局呼之欲出之際，出現了看似無意的換裝鏡頭，李宥真以極具儀式感的方式將脫掉的衣服一件一件穿回，視覺化地表達了從“獸性”回歸“人性”，然而這道貌岸然的人性不正是導致李宥真、吳大修亂倫悲劇的禍源嗎？挖掘人性的極致化表達，以最直接的方式揭露社會的黑暗，已經成為韓國電影的“金字招牌”。香港電影做到極致便有了“港味”，幽暗意識滲透出濃烈的現實關懷則是韓國電影的“韓味”。