花鼓戲的音樂特色研究

郭冰濤

（湖南城市學院音樂學院 湖南 益陽 413000）

湖南地區被成為花鼓戲的故鄉，在數百年的發展中形成了頑強的生命力、藝術特征、藝術感染力。因該戲種還原了湖南地區的民族風貌，故收獲了當地大批的民眾基礎。憑借著典型卻又分明的特征，成為了人們喜愛的一種戲種形式。

一、花鼓戲歷史

事實上人們對于花鼓戲的歷史調查并不詳細，可知的只有其源自于當地民歌，后漸漸演變成一旦一丑的延長形式。據《瀏陽縣志》記載，花鼓戲最遲出現于清朝嘉慶年間。當地楚文化以及民間歌舞的底蘊，為花鼓戲奠定了豐厚的藝術土壤。最早花鼓戲就是從采茶燈、花燈、民間歌舞而來，流傳于湘北鄂南、澧水、沅水等地區，包括懷化、湘西、益陽、常德等區域。最初花鼓戲是基于東川梁山調而來的音樂形式，因此有著比較突出的正宮調特征。其在為后續的花鼓戲川調的出現奠定了基礎的同時，也成為了花鼓戲系統中貢獻最大、歷史最久的劇種。

二、花鼓戲音樂形式

（一）假嗓。在湖南地區人們除了稱其為花鼓戲以外，還叫其燈戲、喀喀戲。所謂的喀喀戲所表達的就是不規則、不流暢，指的是正宮調，以假嗓翻高八度演唱句尾的音樂效果。不管是生角還是旦角，在演唱起腔時均用本嗓，就是像平時說話一樣用自己的聲音發聲。不過在樂句即將結束時，表演者會立刻使用假嗓來發出尖銳的聲音演唱。之所以當地群眾對于喀喀戲欣喜不已，與這種唱法、風格有很大關系。這種特殊的唱法經過數百年的考驗，如今已經成為了其最大的藝術標志。這種唱法的藝術效果所形成的是強烈的音域反差。就好比人們身處黃土高原或是深山野谷中聽到了高亢、蒼涼的山歌一樣。

（二）節奏?；ü膽騼热荽蠖嘁约彝ケ瘎楸尘?，這意味著花鼓戲的表現形式與表現主題大多需要突出家庭悲劇的氛圍?；ü膽虻囊魳芬揽抗澴嗯c旋律來表達，用同一種旋律來表現不同的音樂節奏，獲得效果不同的藝術結果。通過分析可以得出，花鼓戲中大部分的曲調調式都是一樣的，且節拍也基本相同，但是幾乎沒有任何一首曲子和其他曲子在整體上是相同的。也就是說花鼓戲將創作的精力大多放在了節奏調整，使用連續切分的方式創作出了具有棱角分明特征的音樂節奏。

（三）變音。悲劇是每一個人都會經歷、都會體驗的事情?；ü膽驗榱送怀雠c強調主人公的情緒被動以及受到的強烈刺激，一般會采用與平時不同的語音形式。此時相較于平靜語音不同的是，在悲劇的情景中演員不僅會發出哽咽與抽泣的聲音，甚至其音調也會隨之出現顫抖的變化。利用變音的手法表達凄凄慘慘、悲悲戚戚的效果。事實上在湖南地區的其他劇種中，這種形式并不多見，故這種形式成為了花鼓戲的一大特征。變音者需要同時轉變音程性質與調式模式。這樣才能夠給觀眾呈現一種顫抖感、悲腔的效果。

（四）轉調。戲是由唱與演共同組成的，唱腔需要豐富的曲調才能夠表現出在不同環境下、不同人物、不同時間的感情。不過花鼓戲事實上并沒有很多曲調資源，這使得藝人們往往只能在原曲調中打主意，其中變換曲調正是最常用的手段之一。通過變化同一個曲調，實現藝術效果的變化。作為一種相較于變換曲調更加高級的方法，轉調并不能形成另一種曲調。好比萬變不離其宗一樣，在似像非像中體現新的音樂思維。不僅變化了旋律，同時還豐富了曲調內容，提高了音樂與唱腔的表現能力，保持了既多變又統一的藝術品味。

三、花鼓戲傳承

不論哪一種劇種，有著多么深厚的底蘊，如果沒有跟隨時代潮流的變化去更新、轉變自己，就難免陷入消亡的厄運。站在這一角度來看，發展與繼承花鼓戲就必須要同時兼顧革新與傳統魅力的擴散。根據本文的討論可以得出假嗓是花鼓戲的靈魂與點睛之筆，因此這一點是我們需要保留的。但有些音如果一味地采用老唱法又會顯得過高，所以這些較高的音必須進行一定處理，在保留原有風格的同時，顧全演員的個人能力。當然降音處理必須要以字正腔圓為前提。花鼓戲雖有傳統四大調，不過其數量實在是太少并不能充分表達劇種每一個人物與行當的感情，尤其是現代人物。所以收集地方音樂以打鑼腔的方式豐富花鼓戲內容是一項很好的方式。

四、結語

時代在前進、形勢在變化，隨著人們視野的不斷擴大、欣賞水平不斷提高，花鼓戲藝術決不能再停滯不前、墨守成規。而是要不在實踐中不斷更新、探索，基于傳統形式改革與創新，運用花鼓戲創造、多樣、靈活的特性，創造出人民大眾滿意的劇種、樂曲及表現形式。這有這樣花鼓戲才能夠深受觀眾所喜愛、所接受，成為我國地方戲曲劇種一道別具特色的文化。