談戲劇改編電影《趙氏孤兒》的符號敘事

王天昊 孫 宇

(黑龍江八一農(nóng)墾大學(xué) 人文學(xué)院，黑龍江 大慶 163319)

由著名導(dǎo)演陳凱歌執(zhí)導(dǎo)的影片《趙氏孤兒》于2010年歲末一經(jīng)公映就引起了廣泛的社會關(guān)注。該片引起大家熱議的原因，不外乎以下兩點(diǎn)：其一，其改編自元代著名劇作家紀(jì)君祥的同名悲劇作品，故事本源最早可追溯至《春秋》，后見于《公羊傳》《谷梁傳》，至《左傳》故事情節(jié)始得以豐富，后在《呂氏春秋》和《史記》中也均有記載，歷經(jīng)唐、宋時期的延續(xù)，至元代由紀(jì)君祥在前人基礎(chǔ)上創(chuàng)作出雜劇《趙氏孤兒大報仇》(后稱《趙氏孤兒》)，之后由在華傳教士于18世紀(jì)翻譯成法語，再后依次出現(xiàn)英、德、意、俄等各語種版本，可謂聲名遠(yuǎn)播。2003年，《趙氏孤兒》被改編成話劇登上國內(nèi)舞臺。王國維曾評價說：“明以后傳奇，無非喜劇，而元則有悲劇在其中。……其最有悲劇之性質(zhì)者，則如關(guān)漢卿之《竇娥冤》，紀(jì)君祥之《趙氏孤兒》，劇中雖有惡人交構(gòu)其間，而其蹈湯赴火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲劇中，亦無愧色也。”由于原劇作跨時空、地域的超常影響力，使得由原劇改編而來的影片備受矚目，實(shí)屬情理之中。其二，改編后的影片與原戲劇在內(nèi)容上有較大差異，甚至在某種意義上偏離了原劇“舍生取義”的崇高主題，令部分觀眾對此持否定態(tài)度。就改編藝術(shù)來說，觀眾產(chǎn)生這樣的反應(yīng)是比較常見并可以理解的。

在學(xué)術(shù)領(lǐng)域，電影《趙氏孤兒》也同樣激發(fā)了眾多學(xué)者的研究熱情，迄今為止，已發(fā)表的相關(guān)論文多達(dá)數(shù)百篇。任何文藝潮流的涌現(xiàn)及文學(xué)現(xiàn)象的產(chǎn)生均有其特定的語境條件。近年來，社會經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展及物質(zhì)生活的極大豐富，使人們對文化藝術(shù)生活的質(zhì)量提出了更高的要求。藝術(shù)、文化及傳媒等領(lǐng)域百花齊放、異彩紛呈。在這樣的時代背景下，改編電影的大量涌現(xiàn)在一定程度上滿足了廣大觀眾的精神需求。但業(yè)界普遍認(rèn)為，“一流小說改編成二流電影，二流作品改編成一流電影”。這種看法有一定道理，但不完全絕對。一般而言，一流作品無論在主題、結(jié)構(gòu)、敘事、邏輯等各方面均已達(dá)到最高水準(zhǔn)，難以有所突破。而在如此優(yōu)秀的原作基礎(chǔ)上的改編作品，有任何改動，都可能是對原有完美藝術(shù)的一種“破壞”，只有保證這種創(chuàng)新式的“破壞”仍然符合新的審美標(biāo)準(zhǔn)，并同樣達(dá)到技術(shù)層面的頂峰，才可避免越改越糟的嚴(yán)重后果，最終得到廣大觀眾情感上的接受。因此這種改編的確需要經(jīng)受嚴(yán)峻考驗(yàn)，面臨巨大風(fēng)險。而對于二流作品而言，是因?yàn)樵谀承┓矫嫔写嬖诒娝苤牟蛔阒帯@樣的作品進(jìn)行改編的過程，實(shí)際也是對原作品的不足進(jìn)行完善修復(fù)的過程，由此使改編后的電影在藝術(shù)質(zhì)量上得以超越原作。當(dāng)然，藝術(shù)改編不應(yīng)總以超越原作為目的，也可以從不同視角對相關(guān)主題進(jìn)行新的詮釋。觀眾群體當(dāng)以客觀、理性的態(tài)度盡力發(fā)現(xiàn)改編作品的創(chuàng)新之處，積極、寬容地對待存在的問題，以此保持對藝術(shù)審美能力的持續(xù)更新，有效促進(jìn)藝術(shù)改編活動的蓬勃發(fā)展。從這點(diǎn)來看，電影《趙氏孤兒》的改編應(yīng)屬于前者，即電影改編前的原劇作《趙氏孤兒》在原有歷史語境內(nèi)，排除時空與文化變遷所導(dǎo)致的差異因素，應(yīng)屬于一流作品。

戲劇和電影作為獨(dú)特的藝術(shù)形式，均以符號化的敘事方式來實(shí)現(xiàn)藝術(shù)家與觀眾間的交際愿望。從舞臺演出符號到鏡頭語言符號的轉(zhuǎn)換，需要語境符號及情感符號的參與其中，以確保新的主題含義的闡釋及情感信息的傳達(dá)與理解，從而使電影語言交際行為順利進(jìn)行。綜合考慮，電影《趙氏孤兒》基于原劇作的改編，雖在某些細(xì)節(jié)之處尚存有大家公認(rèn)的一些技術(shù)問題，但在語境重構(gòu)與情感敘事方面還是令人耳目一新，取得了一定的成功。

一、電影《趙氏孤兒》中的語境符號重構(gòu)

在任何言語交際行為中，意義的理解與傳達(dá)必須結(jié)合具體的語境才可得以實(shí)現(xiàn)。從戲劇文本的文字語言到劇場舞臺的表演語言，至銀幕上得以精彩呈現(xiàn)的現(xiàn)代化鏡頭語言，都是藝術(shù)家與廣大讀者、觀眾之間開展特殊言語交際活動的不同語言使用形式。藝術(shù)家將自身對具體現(xiàn)象的洞察與理解以作品的形式展現(xiàn)給世人，以求揭示、驗(yàn)證、分享或進(jìn)行有教益的傳播，同時帶給其本人精神上的審美成就及情感愉悅。無論是戲劇還是電影，其交際行為均圍繞中心人物的性格塑造、典型事件的細(xì)節(jié)描摹、矛盾沖突的合理設(shè)計(jì)、思想情感的細(xì)膩表達(dá)及主題意義的揭示升華等，而所有上述內(nèi)容的呈現(xiàn)均須結(jié)合一定的語境才能以被觀眾所理解的方式得以實(shí)現(xiàn)。藝術(shù)改編活動是基于同一主題框架由一種藝術(shù)表達(dá)形式到另一種藝術(shù)表達(dá)形式的轉(zhuǎn)換。任何交際內(nèi)容的改編都需要在新的語境下開展。因此，藝術(shù)改編的過程就如同新的言語交際行為中對具體語詞的重新選擇，其意義的傳達(dá)與理解必然需要重新構(gòu)建語境。

有別于元雜劇《趙氏孤兒》對“舍生取義”主題的揭示，改編后的影片以原故事框架為基礎(chǔ)，重在對基本“人性”的挖掘。無論是在人物的塑造、事件的安排還是沖突的設(shè)計(jì)，均有較大改變，使得不少觀眾在情感上很難接納，但如不考慮原劇作的情節(jié)，而只在邏輯上進(jìn)行檢驗(yàn)，那么絕大部分內(nèi)容的改編還是有一定道理的，語境建構(gòu)的意義即在于此。

第一，在人物形象塑造方面，為了使之更符合“人性”假定，需要對原劇作中二分式的非忠即奸的典型人物塑造進(jìn)行顛覆，即減少對趙氏一族正面形象的塑造情節(jié)，而讓屠岸賈除了在弒君滅趙上表現(xiàn)得陰險殘酷外，盡量讓其展現(xiàn)正常人性的一面。影片中沒有提及元雜劇中“鋤麑觸樹自盡”及“賜飯餓夫靈輒”等關(guān)于文臣趙盾忠良形象塑造的情節(jié)，而是在趙盾與晉靈公及屠岸賈有限的對白交鋒中增加了其姿態(tài)較高、言語凌厲且咄咄逼人的描寫。而屠岸賈則以隱忍、低調(diào)的形象示人，在明知被趙氏父子誤會時，平靜地將彈子吞下以傳達(dá)歉意的方式示弱；和下屬謀臣言談中表示從不殺女人；在搜尋趙氏孤兒過程中，能理性并耐心對待出現(xiàn)的兩個嬰兒，在確定哪個是真正的趙氏遺孤前并沒有簡單粗暴但也是最有效地一并殺害。之所以有部分觀眾對此表示質(zhì)疑，是因?yàn)樗麄冊谟^看影片時，對屠岸賈這一人物性格的假定仍停留在元雜劇所描繪的奸臣身份上。而改編后的影片并未將趙氏父子與屠岸賈的矛盾沖突定性為忠奸之戰(zhàn)，而是同朝官員間基于政治利益的權(quán)力斗爭。影片中，屠岸賈除在弒君滅趙及后續(xù)的搜孤殺孤行為上表現(xiàn)得陰險殘忍之外，并無其他言語及行為細(xì)節(jié)能夠突出其奸詐卑劣之處。而元雜劇中則分別通過鋤麑中止刺殺趙盾的行動并觸樹自盡、韓厥與公孫杵臼等人的話語及內(nèi)心獨(dú)白，間接明確了屠岸賈是個殘害忠良的奸惡之徒，其行為早已人盡皆知并激起公憤。也正是基于這樣的人物形象設(shè)計(jì)，才使得屠岸賈雖然在電影中最終死去，卻只能被趙氏孤兒(程勃)以個人身份在復(fù)仇打斗中殺死，而程勃無法像元雜劇中那樣以忠臣后代的身份高調(diào)地復(fù)仇并還趙氏一族的清白。事實(shí)上，當(dāng)晉靈公在影片中被改編成死于毒蚊暗算并成為屠岸賈設(shè)局誣陷趙氏父子的一枚棋子時，趙氏父子的冤屈就已在世人眼中成為不解謎團(tuán)并永遠(yuǎn)失去昭雪的機(jī)會。在影片中，趙氏孤兒的成長過程被作為重點(diǎn)來進(jìn)行敘述。關(guān)于程嬰、屠岸賈與程勃三人間的生活細(xì)節(jié)的設(shè)計(jì)，是影片改編過程中的難點(diǎn)，同時也在塑造人物形象、詮釋影片主題的過程中發(fā)揮著關(guān)鍵作用。

第二，在事件的安排上，影片開頭依時間順序先后安排了趙朔出征前送行、凱旋后迎接及殿前宴會等三個場景，簡潔明快地展現(xiàn)了晉靈公、趙氏父子及屠岸賈等人之間的相互矛盾關(guān)系，為接下來的沖突事件的設(shè)計(jì)安排做好了語境準(zhǔn)備。在影片后部分則通過程勃上學(xué)堂、野外玩耍及隨養(yǎng)父出征等事件的安排設(shè)計(jì)，就程嬰、屠岸賈與程勃三人間復(fù)雜的情感變化進(jìn)行了描述，為程勃的性格塑造及屠岸賈人物形象的豐富完善奠定了重要基礎(chǔ)，也為彼此間的情感沖突做好了語境鋪墊。

第三，在沖突的設(shè)計(jì)上，影片的前段有弒君滅趙，在中段有托孤救孤，在后段有養(yǎng)孤復(fù)仇三個關(guān)鍵性沖突。弒君滅趙環(huán)節(jié)節(jié)奏緊湊，場面驚心動魄，突出了有別于戲劇的電影鏡頭語言的敘事優(yōu)勢，為觀眾帶來極大的視覺沖擊。托孤救孤環(huán)節(jié)的緊張氣氛營造，程嬰與妻子間的會話及矛盾痛苦心理的表現(xiàn)為觀眾帶來強(qiáng)烈的心理沖擊，莊姬、程妻母子及公孫杵臼的先后死去在為影片掀起全劇高潮的同時，也將悲涼壓抑的氣氛渲染到極致。養(yǎng)孤復(fù)仇環(huán)節(jié)的人物心理刻畫則是影片關(guān)于人性主題詮釋的關(guān)鍵，程嬰與屠岸賈二人各自心理矛盾的揭示伴隨著趙氏孤兒從嬰兒至少年的成長全過程。這個過程也是人性的復(fù)蘇過程。而屠岸賈的人物形象從陰暗到人性回歸的重要過渡必須在這個過程中完成。從程勃身份最終揭曉的那一刻起，如何設(shè)計(jì)、安排并處理這樣一個復(fù)仇活動，理應(yīng)得到觀眾的心理關(guān)切。相較外在的沖突而言，對屠岸賈內(nèi)心世界基于人性的掙扎所產(chǎn)生的情感沖突的描述則顯得尤為重要。

二、電影《趙氏孤兒》中的情感符號敘事

蘇珊·朗格認(rèn)為：“藝術(shù)就是將人類情感呈現(xiàn)出來供人觀賞，把人類情感轉(zhuǎn)變?yōu)榭梢娀蚩陕牭男问降囊环N符號。”元雜劇《趙氏孤兒》被列為我國四大古典悲劇之一，劇中韓厥、公孫杵臼等人為保全趙氏孤兒先后慷慨就義，使故事充滿悲壯的情感。改編后的影片在情感符號的廣度上獲得了極大的豐富，在悲劇深度上得到進(jìn)一步深化。

電影開頭，趙朔即將奉命率軍出征御敵，晉靈公攜屠岸賈等人為趙朔送行。通過晉靈公和屠岸賈、屠岸賈和手下謀臣、晉靈公和趙氏父子等會話分別形象地表現(xiàn)了晉靈公對趙盾父子軍功顯赫的忌憚猜疑并對屠岸賈與趙盾父子之間極盡挑撥之能事，屠岸賈對趙氏父子的嫉妒與敵視及趙氏父子對晉靈公與屠岸賈的不屑與不滿。上述消極心理的細(xì)膩描摹為后續(xù)影片中慘劇的發(fā)生做好了情感準(zhǔn)備。宴會劇變一幕中，趙盾父子的遭伏遇險、兩名隨從將官的舍命護(hù)衛(wèi)使影片氣氛由消極陰沉瞬間轉(zhuǎn)入悲壯凄涼。斗殺場面驚心動魄，情感的降格扣人心弦。當(dāng)程嬰將嬰兒藏好即將離府卻被趕來的韓厥迎面攔住時，緊張的氣氛又開始升騰起來。沖突的出現(xiàn)總是以對立雙方的情感沖突為表現(xiàn)，這一場景中的矛盾最終以莊姬的揮刀自盡將悲情渲染到極致，以此引發(fā)韓厥內(nèi)心深處人性的喚醒，實(shí)現(xiàn)由絕望到希望的情感轉(zhuǎn)換，順利將事件的沖突移轉(zhuǎn)至下一階段。在程嬰家中，其與程妻的對話又將矛盾揭示出來，事關(guān)兩個無辜嬰兒的生死命運(yùn)，險象環(huán)生的殘酷現(xiàn)實(shí)又將二人推到了人命關(guān)天的風(fēng)口浪尖，整個救孤的過程在極其緊張壓抑的氛圍中以程妻母子及公孫杵臼的犧牲走向尾聲。

但關(guān)于影片悲劇情感的表達(dá)，則是以趙氏孤兒(以下用程勃指代)成長過程中屠岸賈內(nèi)心父愛的被喚醒、其人性的復(fù)蘇為起點(diǎn)。在影片前段，當(dāng)趙朔接到妻子生產(chǎn)的假信息并將回府探視時，面對屠岸賈的虛偽祝賀回應(yīng)道：“如果大人的兒子還活著的話，也該有孩子了吧？”這句回答可以看作趙朔對屠岸賈的嘲諷，為揭示二人間的矛盾做鋪墊，但同時也客觀地為屠岸賈對程勃所表現(xiàn)的慈愛關(guān)心提供了重要的現(xiàn)實(shí)依據(jù)。在弒君滅趙之后，屠岸賈順利扶持幼帝登基臨朝，全面掌控時局，其注意力由原來的爭權(quán)奪利逐漸向日常生活轉(zhuǎn)移，養(yǎng)子程勃的存在對其喪子之痛起到了一定程度的彌補(bǔ)作用。隨著時間的推移，程勃逐漸長大，屠岸賈與養(yǎng)子間的日常交流使屠岸賈以往一直為權(quán)力爭斗所占據(jù)的人性世界逐漸開始復(fù)蘇。他從無法忍受程嬰對養(yǎng)子的嚴(yán)厲看護(hù)開始，到主動帶著程勃出城郊游的態(tài)度轉(zhuǎn)變，原本深沉陰鷙的面容開始出現(xiàn)慈愛的光輝。當(dāng)屠岸賈從披甲佩劍的少年勇士的颯爽英姿隱隱覺察到趙朔的身影并意識到程勃的真實(shí)身份時，其長久累積的對養(yǎng)子的父愛與原本隱藏的對趙氏一族的仇恨在其內(nèi)心開始激烈掙扎。在程勃臨陣御敵不利、深陷險境后高聲向養(yǎng)父求救時，屠岸賈稍作猶豫，便毅然決然地沖入敵軍，力挽狂瀾，將養(yǎng)子順利救出。此時，屠岸賈的內(nèi)心異常復(fù)雜矛盾，其情感的劇烈波動變化被影片演繹得淋漓盡致。而屠岸賈被韓厥的毒箭射中，危在旦夕時，程勃不顧程嬰反對奪來解藥給屠岸賈服下。用屠岸賈自己的話說，他已經(jīng)徹底想通了關(guān)于程勃的事情。他的情感痛苦已得到緩解。但對于程勃而言，其情感悲劇才剛剛開始。當(dāng)韓厥說過的話從屠岸賈口中被說出時，程勃真的開始懷疑自己的身世了。至此，經(jīng)過一系列事件的發(fā)生，當(dāng)程勃身世之謎被完全揭開后，三人之間的情感矛盾徹底被激化。昔日雙雙蒙在鼓里的父子如今因真相大白卻轉(zhuǎn)瞬兵戎相見，無疑使影片的悲劇色彩達(dá)到了頂峰。在屠岸賈刺中程嬰的同時，自己也被程勃一劍刺中要害。屠岸賈臨死前看向程勃的似笑非笑的表情，將其內(nèi)心情感暴露無遺——如果說他終于獲得了精神上的救贖與解脫，那么他之前該有多矛盾與痛苦呢？程嬰也倒下了，臨死前似乎又回到了夢幻般的家中，推開房門，一切恍如隔世。當(dāng)程嬰步履艱難地走在鬧市街頭，過往行人視如不見，卻望見自己的妻子正抱著孩子在前方向他回眸一笑，轉(zhuǎn)身扭頭離去……影片關(guān)于趙氏孤兒復(fù)仇情節(jié)的改編使人物的人性得到了深刻的闡釋，人物形象由扁平變得立體化，同時使故事的悲劇程度得到深化，較元雜劇中的復(fù)仇情節(jié)，更加令人深思。

真正的悲劇，并不總是以劇中人物的死傷數(shù)量及慘烈程度為評價標(biāo)準(zhǔn)，而要看劇中的矛盾沖突是否因關(guān)鍵人物的死難而得到解決。矛盾基于一定悲劇結(jié)果的被解決程度影響著悲劇主題闡釋的深刻程度。元雜劇中韓厥、公孫杵臼為救趙氏孤兒而舍生取義，是在為實(shí)現(xiàn)內(nèi)心某種現(xiàn)實(shí)目的前提下的一種主動選擇。他們在獻(xiàn)出自己寶貴生命的同時，成就了道義，并實(shí)現(xiàn)了挽救趙氏孤兒生命的愿望。在影片中，對于屠岸賈、程嬰和程勃三人而言，其悲劇的深刻與超越就在于即便程勃順利殺死屠岸賈，程勃自己也會因生活在無法解決的痛苦中持續(xù)遭受巨大情感折磨。他殺死的既是自己的仇人，也是真心養(yǎng)育自己15年的恩人。此時的屠岸賈早已非彼時的屠岸賈了，而是與程嬰共同養(yǎng)育程勃多年的屠岸賈。影片后部分并無任何關(guān)于屠岸賈的負(fù)面形象描述，且他對程勃的身世并不知情，因此其對程勃的養(yǎng)育并非出于利用，而是發(fā)自內(nèi)心的真實(shí)情感。如果影片并沒有像原劇作那樣濃墨重彩地將屠岸賈描述成一個擾亂朝綱、殘害忠良、禍國殃民的奸臣形象，那么程勃?dú)⑺劳腊顿Z的行為則不會上升到為民除害的高度。屠岸賈的負(fù)面形象越被弱化，其對程勃付出的情感越多，程勃通過殺死屠岸賈所產(chǎn)生的那種為家族復(fù)仇的成就感就越低，而其相應(yīng)的因殺死養(yǎng)父而必然產(chǎn)生的負(fù)罪感就越強(qiáng)烈，所造成的悲劇感就越深刻。矛盾沖突實(shí)際并未被有效解決，而是由一種矛盾過渡為另一種矛盾。

從這一視角出發(fā)，影片《趙氏孤兒》通過語境符號與情感符號的綜合運(yùn)用來實(shí)現(xiàn)從戲劇到電影的敘事藝術(shù)改編，用較多篇幅描述趙氏孤兒的成長過程，來完成新主題闡釋的語境建構(gòu)，使悲劇情感順利得到表達(dá)并在悲劇的深刻程度上有所突破，成功帶給觀眾新的審美感受。