傳統(tǒng)淮劇老旦飾演心得

角色分行當(dāng)，是戲曲特有的表演體制。有人認(rèn)為行當(dāng)是戲曲表演類型化的表現(xiàn)，其實(shí)不然，行當(dāng)僅是戲曲演員的分工。戲曲演員創(chuàng)造角色，以自身為材料，以表演程式為手段，就不能不受到行當(dāng)?shù)闹萍s。一方面，行當(dāng)為角色提供造型手段；但另一方面，行當(dāng)只是一種藝術(shù)化、規(guī)范化了的性格類型。而角色總是有個性的，因此，任何一個行當(dāng)?shù)谋硌菟囆g(shù)都不能代替角色的個性。因此，扮角色，演行當(dāng)，關(guān)鍵的還是刻畫人物。下面僅就我扮演過的一些傳統(tǒng)戲中的老旦角色作一些淺顯的分析。

同為窮婆子，《趙五娘》（《琵琶記》）中的蔡母和《竇娥冤》中的蔡婆婆，妝扮穿著相似，性格上卻有很大的區(qū)別。《趙五娘》中蔡母的兒子進(jìn)京趕考數(shù)載不歸，她同情兒媳的不幸，內(nèi)心里除了感激兒媳的孝順和對自己的精心服侍外，也譴責(zé)兒子的不孝，特別是見兒媳背著她偷咽粗糠時，蔡母被感動了，于是二位老人爭著咽糠至死。這是一個明事理、心善良的不幸老人。而《竇娥冤》中的蔡婆婆在兒子病故后，又遭賽蘆醫(yī)謀財害命、張驢兒父子逼婚，兒媳竇娥被冤遭囚，她叫天天不應(yīng)，叫地地?zé)o聲，去探監(jiān)、奔?xì)觯盒牧逊蔚厍叭サ旒馈８]娥為護(hù)婆婆終被殺害，她在“六月飛雪”中沿路乞討、恍惚尋覓親人的身影。她悲痛萬分，但又以頑強(qiáng)的生命迎來兒媳翻案的機(jī)會。她的身上煥發(fā)著善良、正義和抗?fàn)幍降椎娜诵怨廨x。

再如《探寒窯》中的陳氏和《西廂記》中的崔老夫人。二人同為相國夫人，而性格上卻有本質(zhì)上的不同。《探寒窯》中的陳氏得知女兒在寒窯生病，急忙前往探望，進(jìn)得寒窯，只見女兒寶釧形容憔悴以及家徒四壁的窮苦光景，不由淚如雨下，她再三要女兒隨她回家。這是一個充滿母愛、慈愛善良的貴夫人形象。而《西廂記》中的老夫人頑固地堅持封建信條和維護(hù)世家的宗法利益，千方百計拆散一對美好姻緣，在既成事實(shí)面前卻又顯得無可奈何。作為封建禮教的維護(hù)者，她的面目是可憎的。因此，她是一個虛偽、陰狠、外強(qiáng)中干的貴夫人形象。

還有像《轅門斬子》和《十二寡婦征西》中的佘太君，這兩個戲中的佘太君既有忠君為國識大體的共性，卻又有著個性上的極大差異。前一個佘太君為了保全楊家的唯一血脈直闖轅門，要兒子六郎赦下宗保，不想遭到六郎的拒絕，只好無奈離去。這是一個把親情放在重要位置的余太君，一個愛孫心切的老人，而后一個佘太君為驅(qū)敵寇，百歲掛帥，聚集起全府的十二寡婦共赴國難，這是一個偉大的女中豪杰，一個大義凜然的余太君。

我是一個淮劇演員，淮劇不同于其他劇種。因淮劇起源于“門彈詞”和香火戲，經(jīng)過幾百年的發(fā)展，形成了自己的特色，且曲調(diào)豐富多彩，有三大主調(diào)（淮調(diào)、拉調(diào)、自由調(diào)）和幾十種基本曲調(diào)，還有許多蘇北民間小調(diào)，這些曲調(diào)訴說性很強(qiáng)，喜怒哀樂無所不包，便于各種行當(dāng)?shù)慕巧莩Ｈ缥以诎缪菀陨蠋讉€戲中的人物時，關(guān)鍵核心唱段用淮劇的悲調(diào)、小悲調(diào)、自由調(diào)來塑造角色。但同為淮劇曲調(diào)，情感上卻有很大差異。蔡母吃糠時是悲苦的，蔡婆婆去探監(jiān)是悲憤的，陳氏到寒窯中探望女兒是悲切的，而佘太君率領(lǐng)全家十二個寡婦征西是悲壯的。因情感不同，在行腔、吐字、運(yùn)氣、節(jié)奏等處理上都會有所不同。這樣才能唱出人物內(nèi)心的真實(shí)情感。運(yùn)用程式上也是如此。同是出場，陳氏去寒窯探望女兒，心中雖然擔(dān)憂但腳下卻不失沉穩(wěn)；崔老夫人逼張生赴京趕考時，雖然氣度雍容卻又心虛，腳下難免飄浮；蔡婆婆在“六月飛雪”中沿途乞討尋覓親人時，神情上恍恍惚惚，腳下是跌跌撞撞；佘太君去轅門為孫子楊宗保講情，則步履急促，而當(dāng)她掛帥出征時，腳下的步法卻是無比的堅實(shí)。

由此可見，戲曲演員創(chuàng)造角色，要從類型中尋找個性。首要的是認(rèn)真閱讀劇本，研究自己所要扮演的角色的性格，找出她們與自己曾演過的同一行當(dāng)?shù)牟煌帲缓笤僬{(diào)動自己熟練掌握的唱腔和戲曲程式，從人物性格出發(fā)，從細(xì)微末節(jié)處著手，為角色設(shè)計出獨(dú)有的唱念和形體動作。這個角色才能立在舞臺上，才能為廣大觀眾所接受。因?yàn)榻?jīng)過體驗(yàn)角色、重新創(chuàng)造的過程，才能使行當(dāng)與角色達(dá)到統(tǒng)一。我的切身體會是，只有當(dāng)演員突破了行當(dāng)類型的約束有所創(chuàng)造時，一個新的形象才會產(chǎn)生。