他者敘述：新時期電影“性別敘事”中的女性編碼

“文革”后，在以謝晉、黃健中、吳天明等為代表的男性導演視域中，銀幕上的女性恢復了傳統意義上的弱者形象，父權話語下的女性規范得以重建，并被賦予了更多的意識形態指涉功能。作為重建意識形態的祭品，這一時期的銀幕女性大多扮演著雙重角色：在歷次的政治或歷史劫難中，既給予男性受難者以偉大的母性溫柔慰藉，又默默承受苦難，成為殉難的無辜個體和歷史恥辱的蒙羞者。前者如《天云山傳奇》中的馮晴嵐、《牧馬人》中的李秀芝，乃至《芙蓉鎮》中的胡玉音等；后者如《楓》中的盧丹楓、《天云山傳奇》中的宋薇、《巴山夜雨》中的劉文英、《芙蓉鎮》中的李國香等。影片《天云山傳奇》中，馮晴嵐溫柔、忠貞地為政治蒙難者羅群擋風遮雨，成為“文革”歷史暴力的實際承擔者。而影片中另一女性宋薇，則扮演著一個被極“左”政治蒙蔽的盲從者、懺悔者形象，她和盧丹楓、劉文英、李國香們一起成為被政治異化、盲從和愚昧的代表，并作為歷史的審判對象出現在新時期初期的銀幕上，她們身上所背負的是政治和文化反思的宏大主題。這批女性大多具有“依附性”人格，如戴錦華所說，“她們的意義與價值無疑是參照相對男人/社會政治的功能予以界定的。她們遭劫難、被審判，她們背負、罹難、受罰，這一切都為了男人于歷史中獲救，并獲得赦免。”在新時期電影父權話語的影像書寫中，女性成為政治或文化的祭品，藉此賦予男性對歷史發言的主體地位。如在電影《小街》中，“她”不曾被社會指認的性別身份，使承擔劫難的“他”成為控訴和抗議歷史暴力理所當然的發言主體。

一、男性視域：父權話語中的“女性悲劇”

在這一時期的電影表述中，導演（不管是男性還是女性）都普遍地傾向于將女性的悲劇命運和人格的缺失、異化看作是畸形的政治和文化釀制的苦果，且從未想過要對自身性別觀照下進行認真的反省。乃至在初期改革電影的敘事中，女性的這種“依附性”人格表達得更加肆意，如影片《鐘聲》《禍起蕭墻》《花園街五號》中，童貞之于喬光樸，戴冰之于傅連山，呂莎之于劉釗，這些美麗、冷靜、有修養的女性充當著男性改革者的知音和他們改革事業的虔誠追隨者，她們熱情、勇敢，積極地為改革者吶喊、呼吁。然而，不論是出于知識女性特有的矜持，還是為了支持男人們的改革事業，這群女性無一例外地選擇了把愛情深埋在心底，“改革把他（她）們的心緊緊地連在了一起，改革又使他（她）們不得不保持著一定的距離！”并隨時準備承受周遭人群別有用心的誹謗、謠言和保守勢力射來的冷槍暗箭。這批知識女性在改革影片中的矚目存在，究其實質，無非是再次成為界定改革者過人膽識與男性魅力的必要條件。現代女性立場的缺失使她們完全服膺和傾倒在國家現代化的宏偉構想和粗狂、富有力度的男權敘事話語之中。所以，在1980年代思想界熱切討論“人道主義”，主體性的啟蒙和建構成為主導思潮的激越話語氛圍中，傳統宏大的男性觀照視域依舊掌控著電影銀幕，造成女性自我意識的嚴重歷史缺席。即使在以現代化吁求為主導敘事原則的改革電影中，女性依舊未能擺脫對強大男權意識的依附，贏得自我的徹底解放和主體女性意識的蘇醒。

當我們將目光下移，審視精英知識分子在電影鄉村敘事中的啟蒙話語，可以發現這種女性主體的缺失和悲劇“依附性”人格的頑固存在。在他們的敘述里，女性無外乎兩種形象，她們要么如蕭蕭（《湘女蕭蕭》）、五娘（《良家婦女》）、存妮、荒妹（《被愛情遺忘的角落》）、劉巧珍（《人生》）、陶春（《鄉音》）、秋絨（《野山》）等溫儉賢順，毫無反抗地成為愚昧鄉土文化的犧牲品；要么如翠巧（《黃土地》）、巧英（《老井》）、桂蘭（《野山》）、觀音姐（《相思女子客店》）、小妹（《海灘》）等選擇對鄉土文化的背叛，但卻最終只能成就被男性社會化話語所牽制的虛假逃離，在一定程度滿足了現代知識者對蒙昧女性的想象式啟蒙。

如影片《人生》中，巧珍的形象體現出導演對傳統道德女性的偏愛：她質樸、純真，“有一顆金子般的心”，身上集中了許多傳統美好的品德。當然，導演也適機地為她的品格融入了一些所謂新的時代元素，如對愛情的大膽追求，敢于同戀人一起反抗家長權威，挑釁周圍人群的世俗眼光。但從本質上講，劉巧珍的人格依舊是傳統的、依附性的，在她的觀念意識里，男人就是自己的天。她同《鄉音》中的陶春、《良家婦女》中的五娘們一起，成為固守傳統“夫為婦綱”古訓的典型文化符碼。她們普遍地沒有文化，也沒有城里姑娘（如黃亞萍）那么高的心性，所以甘愿泯滅自我的個性、意志，自覺遵循著“嫁雞隨雞”心理定勢，只想一輩子守著男人過踏實的農戶人日子。白天下地勞動，晚上侍候男人，守著娃娃在燈下寫作業，成為她們生活的全部內容。對男人的依賴、順從，毫無保留地將自我價值維系在婚姻和家庭的狹小空間之上，這是劉巧珍、陶春、五娘等所有傳統女性的通病。對男性的仰視和順從使她們的欲望常常處于一種被壓抑的狀態，缺少獨立的自我意識和對個體價值的清醒認知。她們要么是想通過男人的成功來達成自己愿望的滿足，要么是通過家庭的和諧來證明自我存在的價值。因此，這些女性身上所賦“我隨你！”的溫柔、自謙、恭順等美好品質恰恰構成對她們自我價值的否定和消解。觀念上的封閉、保守，顯示出她們意識深處殘留的許多陳舊的東西，使她們在美麗、溫順的外表下，暴露出掩藏的簡單、愚昧，被動、輕信和盲從。

男性導演往往傾向于將這種女性悲劇歸咎于文化，并試圖用女性意識的缺憾完成對傳統文化的現代性批判。如他們認為“劉巧珍的真正悲劇，并不在于高加林拋棄了她，而在于直到最后她都沒有覺悟到自己在觀念上和高加林的差距。”他們試圖告訴人們，這些“‘良家婦女’的悲劇性命運不僅是現實的經濟條件和社會關系造成的，而且也是以倫理為本位的悠久的古老文化傳統歷史積淀的必然結果。”于是，這種將女性悲劇歸咎于文化和觀念意識差距的表述策略，成為1980至1990年代男性導演實驗自我啟蒙話語的普遍悲劇意識視點。所以，在以男性視域為主導的現代啟蒙話語中，女性還只能是美麗的祭品，只能成為代表著特定歷史和文化、道德價值的一種悲劇性的、意味深長的載體符號。

電影《老井》中，趙巧英是一個心高氣傲的農村姑娘，高中畢業沒考上大學，人回到了老井村，卻一心想要走出去，和喜歡的旺泉哥一起去過“城里人”生活。她大膽潑辣，整天價和村里小伙們混在一起，上山挖井，唱酸曲兒；她愛俏，城里女人穿什么她穿什么，穿著高跟鞋挑水，是老輩人眼里“中看不中用”、老井村留不住的“洋煙花花”。但即使是這樣一個有著鮮明叛逆性格的女性，終究也未能擺脫對男性意識的依附。逃婚失敗后，她仍然不計回報地守在孫旺泉身邊，幫他尋水打井，還把全部嫁妝奉獻出來支持這個男人。因而，她的叛逆和出逃，充其量是對傳統生存方式和家長權威意志的對抗，但從女性意識上講，仍舊是一次未完成的、悲劇性的逃離。不管是私奔、井底偷情，還是遠嫁城里的無奈婚姻，她在行為和意識上均未能逃出傳統男權意識的羅網。

同樣，影片《鄉音》中陶春的悲劇命運激起農村姑娘杏枝對自我愛情、婚姻的那種朦朧的、莫可名狀的畏懼和迷惘；《野山》中桂蘭對禾禾性格的仰慕和依附；《相思女子客店》中倔強的觀音姐不得不用婚姻實現自我對挫敗境遇和失落情緒的虛假逃離等等。在這些有著明顯叛逆色彩的鄉村女性性格中，我們依舊能發現其潛在的男權意識痕跡。因而，她們所指涉的女性形象同樣缺少真正的現代內涵。女性獨立意識和主體自我的普遍性歷史缺失，使這種父權話語掌控下的“性別書寫，或者說女性形象，在自覺、不自覺間再次充當了男性表述賴以安度社會轉型期的現實壓力與文化身份困窘的浮橋。”

二、“形象自塑”：女性意識的覺醒與自我書寫

男性視域下的女性悲劇常常使女性的自我反思喪失個體意識成分，而變成整個社會群體性的歷史符碼或文化載體。現代的文明與秩序給予中國女性理性意識的燭照，但卻又常常使她們對自我本體生命的感悟陷于某種失落境地，形成女性悲劇意識的某種歷史性缺失。如果說，中國電影傳統敘事中的女性悲劇書寫完全是一種男權意識的“他者”塑造。那么，想跳出這一掌控的唯一途徑就是在這男性視域的敘事話語之外找尋一種更為激進、另類的表達語式。“要想建立更接近女性情感體驗的新電影，必須首先破壞語言，摧毀大男子主義的傳播方式。”毫無疑問，這種破壞和摧毀本身就是一個女性形象自塑的過程；也只有通過這種重塑，女性才能徹底掙脫被父權意識和現代文明話語所束縛的自我意識，走向本體的真正獨立。

1980年代，一批女性導演的努力使這種形象“自塑”成為可能，并在銀幕上日益體現出女性意識的自覺。張暖忻的《沙鷗》（1981）、《青春祭》（1985）；史蜀君的《女大學生宿舍》（1983）、《失蹤的女中學生》（1986）；陸小雅的《紅衣少女》（1984）；胡玫的《女兒樓》（1984）；彭小蓮的《女人的故事》（1987）等，她們均以女性主人公為影片的敘事視點，并在同樣宏大的社會和文化主題框架中，力圖凸顯出女性獨特的生理、心理結構、自身的生命體驗和悲劇性命運遭際。性別意識的逐漸覺醒成為這批作品的突出表征。如張暖忻的《沙鷗》、《青春祭》等在女性自身與社會、文化的關系中，都清晰地顯露出女主人公性別意識的覺醒。沙鷗“這個形象一反傳統女性的謙卑面孔和把自己的幸福完全寄托與男性的依賴心理，而是在對事業成功的追求中顯示出現代女性渴望得到社會認同和實現個人價值的獨立性，體現了女性意識中要求獨立自主、自強不息的一面。”《青春祭》中，李純則在傣族少女的美麗筒裙和她們大膽追求愛情的古樸民風中逐漸復蘇了被現代漢族文明所壓抑的自我性別意識。此外，陸小雅的《紅衣少女》和史蜀君《女大學生宿舍》《失蹤的女中學生》，分別從女性不同階段的成長體驗出發，探討她們青春的迷惘、躁動和自我困惑；胡玫的《女兒樓》則有意表現“一種社會禁止的情欲和浪漫主義的愛情以及由國家所支配的主體之間的分裂”，大膽地將女主人公喬小雨對愛情的強烈渴求、焦灼的內心欲望與人物的社會責任形成激烈沖突，并以此完成對女性自我生命欲望的極端化敘述。

然而，客觀地說，這些具有女性自覺性別體認特征的影片還不能稱作是現代意義上的“女性電影”，也并不具備十足的現代女性悲劇意識。這是因為，這些影片中的女性表達并非清晰而自覺，而總是帶有許多觀念的“誤讀”和錯位，其參差的性別化敘事也常處于自相矛盾的尷尬境地。如《沙鷗》對主人公形象的拔高，使沙鷗成為一個社會化的符碼，而抹殺了形象的性別角色和女性自身特有的悲劇屬性。無獨有偶，《青春祭》中，影片濃郁的青春追懷情緒使敘事主旨更多地指向對社會和歷史的文化思考，而沖淡了影片并不顯眼的女性意識和個體悲劇成分。而在《紅衣少女》《女大學生宿舍》《失蹤的女中學生》等影片中，一種道德信仰和價值重塑的社會責任感，消弭、取代了導演女性自述的欲望和朦朧的性別身份認知。所以，在新時期銀幕上，社會“現代化”的主題要求極大程度地影響了女性的自我表達，使得她們（女性導演）普遍地缺少對啟蒙話語掩蓋下男權意識“反女性本質”的警覺。因而，“大部分女導演的作品大都止步于塑造‘正面女性形象’，而絕少成為一種自覺的文化與話語的顛覆。經典敘事模式與鏡頭語言模式的選用，先在地決定了她們的逃脫與突圍注定是又一次的落網。”這也必然地造成她們影片結構上的內在沖突和女性悲劇體驗表述上的明顯錯位。

三、癥候文本：黃蜀芹電影的女性編碼與悲劇放逐

在女性意識開掘和悲劇性形象自塑中有著更為出色表現的，是黃蜀芹的《人·鬼·情》（1987）和《畫魂》（1993）。二者均以清晰而冷靜的悲劇意識揭示出現代女性的生存困境和她們一次次無望的逃離寓言，從而在意識上徹底丟棄了寄望于男性們“他塑”的幻想。兩部影片在人物角色和視覺語言都徹底顛覆和解構了傳統男權話語所建構起的銀幕女性形象，并有意選取了“那些在男權社會里最能觸犯女性痛楚的事件”，在與“他者”的多聲部對話中進行真正意義的女性悲劇形象自塑。

“作為一種表象性的敘述語言和大眾化的娛樂形式，電影最明顯地體現著意識形態的制約。”黃蜀芹的《人·鬼·情》、《畫魂》以犀利、敏銳的悲劇眼光揭示了現代女性生存的悲劇和她們心理上承載的沉重文化負荷，并以明確的性別立場和女性特有的鏡像語言訴說自我的欲望、困惑和焦灼困境，漸趨形成一種成熟的女性悲劇意識表述。但是，在父權意識依然強大、性別化差異依舊突出的社會現實語境中，女性意識的主體確認必須通過以“他者”為主體的社會主流文化的認同才能得以實現。這些具有女性自覺意識的影片同時也具有鮮明的社會主題和正面的道德價值取向。在表現自我覺醒的過程中，它們“最重視表現的是那種社會封閉的抑制性，容不得女子做‘人’，欲置于死地的社會環境。卑劣的國民心理，這是些無形的殺手，卻又很實在，它不是個別‘壞人’作難，而是幾千年傳統的道德價值觀念。《人鬼情》片中它們化為多場出現的京劇臉譜背后的眾生相；化為一枚暗釘子。《畫魂》中是嫖客群，是搗毀畫室、畫展的蕓蕓眾生，是潘玉良的丈夫，也包括了潘玉良自己的內心斗爭。我的女主角們都不是天生的叛逆者，她們都生長在傳統的社會，她們有傳統的依附感，特別是有傳統的向往——嫁個好男人，向往好歸宿。她們的幸運僅僅在于，在不得不選擇生還是死的時候，她們選擇了生——女性人格的尊嚴與獨立。”換句話說，黃蜀芹電影中顯露出的女性意識覺醒帶有其無法超越的歷史局限，它依舊受制于男權中心文化或者道德價值的規范，并時時面臨著被主流意識形態同化的危險。同時，隨著大眾娛樂和商業文化的興起，這種女性化的自我表述又重新面臨著被欲望化、客體化的意識危機，這在影片《畫魂》明顯的商業化訴求中有著更為突出的鏡像表現。

因此，可以說，新時期電影中顯露出的女性意識并不是絕對地超然于國家主流意識形態之上，與男權中心意識形成必然的話語對立。究其實質，“與其說表現了一種反叛、或異己的立場，不如說同時表達了一種歸順與臣服；如果說它構成了某種稚弱而含混的女性表達，那么它仍處處顯現出男權文化的規范力。”電影中女性的主體鏡像依然是受制于主流文化的客體，它們鮮明的女性意識標記和最終悲劇性的無望逃離使其注定只能成為解析中國女性文化和現實困境的癥候性文本。