探析侯孝賢電影中的火車意象

劉 鳳

作為當今影壇獨樹一幟的電影導演，侯孝賢的每一部作品幾乎都烙上了深刻的個人印記，展現了其獨特的詩性美學和深厚的人文情懷。侯孝賢電影中反復出現的火車、鐵軌等物象，被作者賦予了多重意義，豐富和延展了電影的敘述語言和表現空間。

意象作為文學理論術語，指“由于作家的主觀情志即‘意’與客觀對象即‘象’互感，而誕生的具有雙重意義即字面意義和隱意的藝術形象”。意象一詞最早見于《周易·系辭上》：“圣人立象以盡意。”而南北朝時期的劉勰第一次將意象納入文學理論術語，他在《文心雕龍》中提出“獨造之匠，窺意象而運斤”。隨著人類知識譜系的不斷發展和相互滲透，意象這一術語已擴展到書法、繪畫、音樂、戲劇等藝術領域。在電影領域，意象得到了創作者的普遍重視。“電影產生以來，電影人在展現東、西方文化精髓的同時，越來越注意將意象納入其電影創作的審美視野當中，以豐富電影自身的審美形態，提升電影的藝術品格，更能滿足電影欣賞者們心理層面的審美追求與渴望。”

享有抒情詩人之稱的侯孝賢， 顯然不滿足將影片中頻繁出現的火車作為單純的交通工具，他將火車作為一種情思和審美的載體，通過物象的展現傳達豐富的意象。如學者裴亞莉所言：“像火車這種有既定軌道、有既定行進和到站時刻的，既體現著生活的現代性特征，又有著穩定的規范性特征的交通工具，在侯孝賢的電影中成了一種既現代又古典的抒情載體。”在此，筆者對侯孝賢電影中的火車意象進行了簡要梳理，并在此基礎上具體分析其四方面的主要功能。

一、侯孝賢電影中火車意象的特征

其一，火車意象充斥在侯孝賢導演生涯的大部分影片中，是侯孝賢重要的鏡頭語言之一。縱觀侯孝賢迄今導演的19部電影作品，至少有11部穿插了火車的場景，如果考慮客觀情況，除去《刺客聶隱娘》《海上花》這兩部有特定年代和環境的作品，則出現火車場景的比例高達60%以上，這一比例著實讓人驚嘆。出現火車場景的11部電影分別是《風兒踢踏踩》《在那河畔青草青》《兒子的大玩偶》《冬冬的假期》《童年往事》《戀戀風塵》《悲情城市》《南國再見，南國》《千禧曼波》《咖啡時光》和《紅氣球的旅行》。從中可以看出，不論是其早期探索的“商業三部曲”，還是風格日漸成熟的“成長三部曲”，抑或代表其藝術成就巔峰的“歷史三部曲”，甚至晚近的幾部作品，都或多或少地加入了火車意象；無論是在國內拍攝的影片，還是到日本、法國拍攝的異域風情，火車意象都已成為侯孝賢重要的鏡頭語言。

其二，火車意象密集分布于侯孝賢電影中，構成支撐影片敘述的重要脈絡。據筆者梳理統計，11部具有火車場景的影片共有60個火車鏡頭，其中比較多的是《在那河畔青草青》13個、《咖啡時光》11個、《冬冬的假期》9個、《戀戀風塵》7個。眾多的火車場景分布在電影的各個段落，而其中以火車場景作為序幕的電影就有5部，分別是《在那河畔青草青》《戀戀風塵》《南國再見，南國》《咖啡時光》《紅氣球的旅行》，其中的一些鏡頭已成為臺灣電影乃至華語電影史上的經典。在《在那河畔青草青》的序幕中，鏡頭掠過原野山脈，隨后橫搖，我們看到一排鐵軌伸向遠方，火車從黑暗的隧道中嘶鳴而出，一群小學生爭先恐后地追趕著火車；在《戀戀風塵》的序幕中，先是銀幕中央閃現亮點，由遠及近，由小變大，轟隆隆的火車沿著鐵軌在山間穿梭，時而鉆入深邃的隧道，時而穿越青翠的山林，忽明忽暗，學生模樣的一男一女站在火車上看書。

其三，關聯性場景與插入性場景交相輝映，共同組成侯孝賢電影中的火車意象。片中的火車場景具體可以分為兩類，一類是關聯性場景，即以火車、鐵軌、站臺為故事的發生場所，人物乘坐火車往返，這類場景直接起著敘述的承接、推進作用。關聯性場景在侯孝賢的影片中最為常見。《風兒踢踏踩》中，蕭幸惠和羅仔到車站接弟弟、蕭幸惠和顧金臺到車站接爸爸；《悲情城市》中，文清一家帶著行李，站在車站等火車，諸如此類都是典型的關聯性場景。還有另一種情形，屬于插入性場景，即火車并不是影片敘述的直接構成要素，而是突然進入畫面然后轉瞬即逝。《冬冬的假期》中，因小舅致女友未婚先孕，外公惱羞成怒，拿著拐杖追打小舅，小舅奪路而逃，兩人在路上對峙，突然傳來火車的鳴笛聲，緊接著一輛火車疾馳而過。這個場景即屬于插入性的火車場景。

其四，多種拍攝手法的交替運用，使火車意象在審美和思想上更加醇厚雋永。長鏡頭是侯孝賢電影美學的主要特征，在展現火車意象方面自然也少不了這一標志性藝術手法。《戀戀風塵》剛開始就是一個持續1分13秒的長鏡頭——火車在山間逶迤前行，展現出青春的靚麗滋長了觀眾的情愫；而《南國再見，南國》以一個持續1分15秒的長鏡頭開場——小高、阿扁、小麻花三人坐火車去平溪，呈現出三人散漫、膠著、玩世不恭的狀態。空鏡頭亦是侯孝賢在電影中慣常運用的拍攝手法。《咖啡時光》以火車在晨曦中緩緩駛過的空鏡頭開場；《戀戀風塵》中阿遠經歷失戀的痛苦后，出現的是火車信號燈的轉向和空蕩蕩的站臺，此時的空鏡頭起到無聲勝有聲的效果——昔日情人已去，人生從此轉變。此外，推拉鏡頭的運用亦帶有更加深長的韻味。“在侯孝賢電影的火車場景中，推鏡頭是一種探索式的，即將進入并引起回憶的積極性質的探索鏡頭，帶有主觀性質；而拉鏡頭則是一種漸行漸遠，讓人處在中景處，表示回憶狀態并且隨時可能結束，是一種具有觀察性的客觀鏡頭。”

二、侯孝賢電影中火車意象的多重功能

侯孝賢儼然一位繪畫大師，既揮毫潑墨、行云流水，但也惜墨如金、藏而不露，深諳中國畫之精髓，以物表意，由物及心，通過獨特的鏡頭語言精心呈現豐富的火車意象，由“看山是山、看水是水”達至“看山不是山、看水不是水”的境界。在其電影中出現的火車意象，具有以下幾方面的功能。

（一）借景抒發情感

作為臺灣新電影運動的旗手，侯孝賢的電影帶有強烈的寫實主義色彩，烙上了深刻的個人印記。而火車是侯孝賢小時候接觸最多的一種交通工具，他對火車產生了很深的情感。這體現在他后來的回憶中：“我對火車很迷戀。小時候坐汽車就吐，汽油味我不習慣，而且我小時候有氣喘。所以我都坐火車，火車很怪，火車的穩定會讓思維進入一個狀態，像催眠一樣，在看景物時就會去想很多事情，可能跟它的輪聲有關。”

這個經歷成為其后期拍攝影片的重要素材，而他對火車的依戀感漸漸“移情”到了影片人物的身上，不經意間會表露出莫名的懷舊情緒。

《南國再見，南國》中，小高跟阿扁、小麻花坐火車去平溪，東哥問怎么沒開車來，他回答“阿扁說要坐火車來嘛，好久沒坐火車啦，不錯啊，勾起了很多回憶”。小高選擇坐火車，并認為火車能勾起過往的回憶，看得出來，小高是個比較懷舊的人。這也與其后來的行為舉止十分吻合——時代已然變化，但他仍然堅守著內心的一些準則和道義，盡管有些不合時宜甚至處處碰壁。對于侯孝賢來說，這未嘗不是借他人酒杯澆心中之愁。該片中還有一個場景，阿扁蹲在房頂吃飯，鏡頭橫搖，列車進站，兩個老婦人艱難地爬上列車，列車緩緩啟動、駛離。火車穿過隧道，忽明忽暗地在山間行進，音樂響起，鏡頭切換到酒吧，《夜上海》的歌聲響起。此時，火車仿佛穿越時光隧道，將觀眾重新帶回到了20世紀40年代霓虹閃耀、聲色流金的上海灘。一股濃濃的懷舊情緒撲面而來。

侯孝賢甚至將這種懷舊情緒帶到了國外。2007年，應法國奧賽美術館之邀，侯孝賢在巴黎拍攝了《紅氣球之旅》，向1956年獲戛納電影節最佳短片獎的法國影片《紅氣球》致敬。這種拍攝背景奠定了《紅氣球之旅》的懷舊基調。其序幕即流淌著濃濃的懷舊情緒——一個紅氣球在火車站飄來飄去，火車徐徐進站，有很多人上下車，但似乎都沒注意到紅氣球，紅氣球自顧自地沿著鐵軌飄著。這讓觀眾不免產生疑問：紅氣球來自哪里，又去往何方？而火車仿佛是架時光機器，穿越時光隧道將人們帶回到50年代，去感受紅氣球與小男孩的奇幻經歷。在表演完布袋戲后，蘇珊娜、阿沖坐火車回家的路上，蘇珊娜送給阿沖一張陪伴自己度過整個青少年時代的明信片留作紀念。火車與明信片在這里的組合運用，營造了一種懷舊的氛圍，在這種氛圍中，能夠感受到侯孝賢所描述的火車上的冥想狀態——往日的回憶如同火車車窗外的景物一樣，一閃而過。

除了懷舊情緒，侯孝賢還善于利用火車、鐵軌、站臺等元素營造出人物之間只可意味不可言傳的情感狀態。《戀戀風塵》中，“阿遠和阿云在行進的火車上，兩個人各捧著一本書在讀，車窗外的光影在年輕的面龐上閃過，這種既克制又蔓延的青春情愫，可以說是侯孝賢使用火車這一種載體所做到的最讓人印象深刻的抒情。”《千禧曼波》中，Vicky去日本找捷哥，暫時住在火車站旁的旅店，透過窗戶，可以看見來來往往的火車，聽到火車的轟鳴聲。這種情境烘托出Vicky對捷哥的掛念和尋找捷哥的迫切心情。《咖啡時光》中，陽子在火車上打盹，肇戴著耳麥錄火車聲音，瞥見陽子后走過去，眼中帶笑溫情地、默默地注視著陽子。這與上一個場景中陽子和肇坐在兩輛火車上彼此錯過形成鮮明對照。緣去緣來，人散人聚，一切皆有天意，而火車似乎是因緣際會的翻云覆雨手。

（二）象征時空變幻

引發時空變幻是作為交通工具的火車更為本質的屬性。火車是工業革命的標志性產物，由于其高速行駛的特點在電影中常常“改變”時間與空間的概念，將天涯變為咫尺。電影是關于時空變幻的藝術，時空變幻是侯孝賢火車意象塑造中最常見的功能。“離別的人認為火車帶來的是傷感，遠在他鄉的人認為火車是鄉愁，歸來的人認為火車是一把快速射出的弓箭。火車開往世界各地，開往任何季節，開往時間的反面，開往另一個空間。”

日據時期的臺灣大量修建鐵路，火車很早就成為人們出行的便捷工具。20世紀50年代起，臺灣由傳統農業社會向工業社會轉型，四通八達的鐵路網將鄉村與城市連為一體。侯孝賢的“商業三部曲”和“成長三部曲”生動而真實地再現了人們在鄉村與城市之間的遷徙和流動。《風兒踢踏踩》中，蕭幸惠通過火車往返于鄉村與臺北，《在那河畔青草青》中，盧大年由臺北坐火車到鄉下替姐姐代課，《戀戀風塵》中，阿遠失戀后從部隊坐火車回到老家。諸如此類，不一而足。在侯孝賢的影像中，城市嘈雜、壓抑，讓人感到茫然困頓，鄉村則恬靜、美麗，與自然和諧共生。在火車對空間的位移中，處處可見侯孝賢對鄉土文明的堅守和對故土家園的眷念。“鄉村成為人們療傷的精神家園，在城市與鄉村的折返中，人們完成了自身心靈救贖的過程。”

遷徙與流動既是身體層面的，也是精神層面的活動，表現出人物因不安的生存境遇所產生的心理放逐感和對遠方的遙想。《南國再見，南國》中，一輛火車在山間慢慢行進，小高、阿扁、小麻花蹲坐在鐵軌旁吃飯。安定是短暫的，流浪是長久的，尤其是精神上漂泊不定的感覺始終揮之不去。《冬冬的假期》中，冬冬給媽媽寫信，一輛火車從窗外駛過，暗示冬冬此時是“身在曹營心在漢”——雖然住在鄉下但心思早已飄到了臺北，記掛著媽媽。《戀戀風塵》中，阿公送阿遠去當兵，沿路放著鞭炮，旁邊一條鐵軌蜿蜒向前，隱喻阿遠即將離開故土，前往人生的下一個驛站，長路漫漫，未來不可知。遷徙與流動必然帶來人們的聚散離合，而車站成為捕捉、再現離別或團聚情景的最佳地點。侯孝賢在其電影中頻繁地出現這類鏡頭，至少有13處火車站接人和送別的場景。“汽笛一聲腸已斷，從此天涯孤旅”，離別總是傷感的，但侯孝賢的鏡頭是克制而隱忍的，淌露的情緒只是冰山一角，內心的洶涌已然成為暗流。《戀戀風塵》中，當阿遠接到兵單準備服兵役時，阿云到火車站送行，臨別默默無語，強忍淚水把東西遞給阿遠后，匆匆跑出車站。

火車的行進象征時間的流逝。《冬冬的假期》中外公外婆在薄霧籠罩的清晨沿著小徑散步，一輛鐵軌橫亙在他們眼前，緊接著一輛火車急速駛過，外公外婆的身影變得模糊不清。這種情景讓人聯想到外公外婆情深意重牽手走過數十年的人生，冬冬的畫外音也預示著時光匆匆流逝，這個暑假經歷的很多事情促使冬冬逐漸成長。《戀戀風塵》一開始，火車在隧道中穿梭，忽明忽暗的光影變化強烈地暗示著時光的前行，仿佛阿遠、阿云的青春蔥蘢歲月在火車的行進中漸漸流逝。此外，“侯孝賢鐘情于用退行性鏡頭表現時光感。在城市馬路、隧道行駛的汽車內，行駛的列車車廂內，鏡頭往往以俯角、正面角度將其中的人物框定在中景視距內，隨著車廂的高速行駛，路邊的景物迅速退行，燈光、樹木透過玻璃窗打在人物的臉上，創造出時光穿梭的速度感。”

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（三）隱喻人在囧途

火車讓人們享受高速、便捷的同時，也在客觀上給人們造成了一些困頓和窘境。這如同臺灣地區從傳統農業社會向工業社會轉型的過程中，既創造了大量的就業機會，也讓人們背井離鄉，如《風柜來的人》中阿清、阿榮、郭仔離開家鄉到高雄打工，《戀戀風塵》中阿遠、阿云初中畢業后奔赴臺北謀生。

侯孝賢在《在那河畔青草青》《兒子的大玩偶》《冬冬的假期》等影片中通過對火車意象的建構，隱喻人在囧途。《在那河畔青草青》中，盧大年坐火車到鄉下代姐姐上課。他斜躺在座位上睡覺，看到別人下車，才猛然意識到自己也到站了，連忙收拾東西匆匆跑下車，到檢票口一陣摸索才發現車票不見了，又趕緊跑回火車邊，伸手進車窗才夠到火車票。這寓意火車在行進中不知不覺讓人昏昏欲睡，容易給人造成迷惘和錯亂。《兒子的大玩偶》中，坤樹在火車站上廁所，被小孩子捉弄，戲服被偷后，坤樹奮力追趕，盡顯狼狽相，而此時一輛火車默默地停在前面。此時的坤樹恰似這輛停著的火車，盡管具備前行的欲望，但養家糊口的壓力讓他十分困窘，此時的他已然看不到未來的出路。《冬冬的假期》中，小舅和女友接冬冬去鄉下過暑假，女友到站后，小舅送其到出站口，才發覺女友忘了拿衣服，火燒火燎地跑回車廂拿了衣服再追過去，無奈火車已重新發動，由此誤了火車。幸虧冬冬機靈，火車到站后一直等著小舅來接，要不然小舅“一定會被外公打死”。《戀戀風塵》中，阿云去臺北，站在月臺等阿遠來接，一個陌生男人騙取阿云的信任，提著阿云的行李跨過鐵軌欲離開車站。此時阿遠跑過來識穿了這個男人的詭計，不由分說奪過行李，與其撕扯起來。這在一定程度上說明臺灣快速發展的同時也帶來一些管理失范、道德滑坡等社會問題，也暗示著阿遠、阿云的城市之旅不會一帆風順。后來的偷車事件指示性更強。阿遠騎摩托車載著阿云去逛商場，沒想到摩托車被偷。二人只好坐火車返回，火車過隧道時二人站在車尾，鏡頭快速后退，阿遠背向阿云。火車進站，阿云下車，阿遠氣鼓鼓地讓阿云獨自回去，自己重新坐上火車，阿云傷心地望著阿遠離去的背影。兩人不歡而散的場景，似乎也昭示著青梅竹馬的兩人今后勞燕分飛的結局。《悲情城市》中，寬榮因藏身之地被軍隊突襲遭遇不測后，文清深感危險迫近，于是匆匆收拾行李帶著家人奔赴火車站。面對火車閃過的身影，文清和寬美顯得茫然無措，便干脆返回家里，等待著兇險的命運。實際上，當時的臺灣已被國民黨軍隊嚴密控制，盡管火車來來往往，但無處可逃。不僅如此，“在侯孝賢的鏡頭下，火車還有其更加黑暗與神秘的特質，在《咖啡時光》中出現的‘電車子宮圖’，一個嬰兒置身于交纏的鐵軌中心，侯孝賢通過這種方式反諷象征著現代化秩序的火車如何裹挾著人類的內心”。

（四）表明異物入侵

作為工業革命的產物，火車一經問世，即以其巨大的體量、高速的運行對社會產生了重大影響。隨著經濟的發展，火車漸漸將觸角伸向廣袤的鄉村，對鄉村的經濟、社會和人們的思想觀念造成了持久而深刻的沖擊。

侯孝賢在多部影片中展現了火車對鄉村的入侵。《在那河畔青草青》中，校門口就有一條鐵路，每當有火車經過，學生們都不得不排成隊等待火車通過。內灣僅是個小鎮，但已經被鐵路切割得七零八落，鐵路已經滲入日常生活——盧大年、陳素云每天放學后回家要跨過鐵軌，林文清到伯伯家通知割稻子要經過鐵軌，周興旺帶著妹妹離家出走也要坐火車。《冬冬的假期》中也較為密集地展現了火車對鄉村的入侵：冬冬在田間和小伙伴們賽跑時，一輛火車疾馳而過；冬冬游完泳，穿過鐵軌跑回家；冬冬給爸爸媽媽寫信，窗外火車飛馳而過。火車不時閃過的影子、轟鳴的汽笛聲和車輪與鐵軌的撞擊聲似乎在有意提醒生活在這個小鎮的人們，工業化、城市化的腳步從未停止，鄉村正面臨前所未有的變革。

火車對鄉村的入侵，代表著工業文明對農業文明的沖擊，侯孝賢將其放置在城鄉二元對立的背景下進行展現。在“商業三部曲”“成長三部曲”中，侯孝賢對鄉村進行了熱切地回眸和深情地謳歌，而對壓抑嘈雜的城市則避而遠之。《兒子的大玩偶》中，坤樹原本以為火車帶來了商機，帶來了改變生活狀態的機遇，所以每當火車冒著蒸汽、鳴著汽笛轟隆隆駛入小鎮時，坤樹總是急急地從家里跑出來，追趕著火車。他將自己打扮成小丑，汗流浹背地在車站做宣傳，然而火車上下來的人群對他視而不見。不但沒有預想的機遇，坤樹還在火車站被一幫小孩戲弄。火車在某些時候甚至帶來了無法預料的危險。《冬冬的假期》中，冬冬跟小伙伴們外出玩耍，賭氣故意不讓婷婷跟著。婷婷追趕時摔倒在鐵軌中間，一輛火車嘶鳴著急速駛來，眼看就要從婷婷身上碾壓過去，千鈞一發之際，瘋女人寒子一躍而過將婷婷救起。就是這樣一個被人看作精神病的女人在無情的火車、冰冷的鐵軌面前，展現了她溫暖、柔軟的內心世界。

此外，侯孝賢還善于利用火車龐大的體量、巨大的聲響對場面形成視聽沖擊，這種突如其來的異物入侵能迅速地改變原來的畫面，劇情帶來新的變化。在《冬冬的假期》中幾處火車入侵的場景堪稱神來之筆。外公拿著拐杖追打小舅，小舅奪路而逃，雙方在馬路上間隔幾丈遠站定，外公氣急敗壞，破口大罵，此時傳來火車的嘶鳴聲，一輛火車轟隆隆駛過，淹沒了外公的叫罵聲。外公只好返回對著小舅的電動車一陣亂砸。這里火車作為一種異物突然闖入，破壞了場面原有的平衡，使人物行為發生變化。瘋女人寒子幫婷婷爬樹，從樹上摔下受傷，外婆訓斥婷婷，畫面外突然傳來火車駛過的聲音，外婆不得不停止了訓斥。火車此時的入侵，舒緩了人物的情緒，轉移了人物注意力，起到了意想不到的效果。

結語

侯孝賢小時候因為坐汽車暈車，所以只能選擇火車作為主要的交通工具，從此迷戀上了坐火車的節奏和狀態。走上導演之路后，侯孝賢將印在腦海中的火車印象重新展現在銀幕上，并通過精心的場面調度呈現了豐富多彩的火車意象。這種火車意象的密集調度既是一種審美的需要，也是一種情思的表露，既代表著侯孝賢內心深處揮之不去的鄉愁，也表達著他對工業文明這把雙刃劍的憂思。侯孝賢的火車意象是復雜的、多面的，“其對火車的復雜體驗，來源于現代人對現代性的復雜體驗，馬歇爾·伯曼所分析的現代人對現代性的復雜體驗就是一種矛盾與悖論。”

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【注釋】

1屈光.中國古典詩歌意象論[J].中國社會科學，2002（03）：165.

2裴培.論電影中的意象［D］．濟南：山東師范大學，2010.

3饒曙光.電影要從非電影處來[M].北京：中國電影出版社，2013：101.

4饒曙光.電影要從非電影處來[M].北京：中國電影出版社，2013：23.

5[美]白睿文.煮海時光：侯孝賢的光影記憶[M].桂林：廣西師范大學出版社， 2015：191.

6饒曙光.電影要從非電影處來(侯孝賢電影研究)[M].北京：中國電影出版社，2013：101.

7衛華.20世紀影視文學中的“火車”意象與現代性想象[J].湖南工業大學學報(社會科學版)，2017（05）：67.

8王釋懌．侯孝賢電影中鐵路意象傳播——基于編碼解碼理論［D］．沈陽：遼寧大學，2017：26.

9謝建華．在還原和控制之間——侯孝賢電影語言表達的深層矛盾及原因[J].藝術廣角，2009（05）：37.

10日刻．自我鏡像的悖論——楊小濱談侯孝賢[EB/OL].http：//cul.qq.com/a/20170930/057156.htm .2017-09-30.

11衛華.20世紀影視文學中的“火車”意象與現代性想象[J].湖南工業大學學報(社會科學版)，2017（05）：65.