《媽媽咪呀2》的敘事互動性

徐愛芳

(西安翻譯學院，陜西 西安 710105)

美國歌舞電影以《爵士歌手》(1927)、《百老匯旋律》(1929)等為肇始，在20世紀30到60年代進入了第一個輝煌期。歌舞電影的誕生，本身就與特定歷史背景(經濟大蕭條、二戰與冷戰)下人們焦慮不安的心情需要撫慰緊密相關。加上歌舞內容必須占據一定時長，而歌舞在交代信息的能力上是要弱于人物的表演與語言的，這也就導致了歌舞電影一般在敘事上以故事線索清晰、人物關系易于理解為特征，觀眾在欣賞歌舞電影時，往往無須思考太多，而只需要盡情享受音樂與故事帶來的愉悅即可。然而歌舞電影在經歷了低谷，以及好萊塢開始了對“爆米花電影”的調整之后，如《媽媽咪呀2》(2018)等歌舞電影開始強調敘事的互動性，“簡單”已不再被視為歌舞電影的標簽之一。

一、留白與暗示

《媽媽咪呀2》與傳統歌舞電影一樣，以“帶著觀眾走”的方式讓觀眾跟隨敘事進入到另外一個充滿歡歌笑語的、有別于現實生活的世界中，但這并不意味著觀眾在其中不需要理解、判斷，包括激活對前作《媽媽咪呀》(2008)的回憶。

首先是留白。《媽媽咪呀2》的敘事中有大量未交代的信息，觀眾要化身為“寫故事的人”之一，自己去組織、填充劇情。例如在電影的一開始，《媽媽咪呀》的主人公唐娜就已經去世了，這對于觀眾來說無疑是難以接受的，因為唐娜是整個故事敘事的基礎，一向心志堅強、身體健康的唐娜究竟因何而去世，她去世后蘇菲和山姆等人經歷了怎樣的悲痛，電影都沒有表現。又如在結尾中，神秘的外婆露比出現，外婆一直是拉斯韋加斯的當紅歌手，從未來過這個島上看過自己的女兒和外孫女。而在露比出現之后，觀眾才知道她和一直兢兢業業工作的旅館經理是舊情人，那么兩人之間又是因為什么而沒有終成眷屬，唐娜會不會就是旅館經理的女兒，唐娜的童年時代是怎樣度過的，都成為電影的留白。

除此之外，將人物復雜的經歷、情緒和所處背景用歌舞元素暗示出來，使得歌舞元素最大限度地服務于電影情節的展開，是當代歌舞電影的敘事特征之一。其中較為典型的便是《芝加哥》(2002)中洛克西鋃鐺入獄后，由監獄的六個“快樂女死囚”帶來的“牢房探戈”一段，女性與男性互相傷害，洛克西的郁悶心情，芝加哥當地的黑暗全在歌舞中被暗示出來。而《媽媽咪呀2》也不例外，露比與舊情人相會時的歌舞部分，就是唐娜母女崇尚自由、個性浪漫而又自己掌控身體和命運性格來源的暗示。

二、非線性敘事

從主觀心理結構來說，觀眾歡迎線性敘事，情節作為連貫的片段能夠更順利地被觀眾理解。然而《媽媽咪呀2》卻有意違背這一點。這也是《媽媽咪呀2》和《媽媽咪呀》之間的最大區別。在《媽媽咪呀2》中，電影敘事被割裂，如當老年的山姆拿出老照片后，敘事切換到唐娜年輕之時，穿著學士服的唐娜意氣風發地代表畢業生們走上講臺進行發言，一段奇妙的愛情之旅也在這個畢業典禮之后展開。在講述到唐娜與哈利一見鐘情并發生關系，雙雙在床上擁被而眠后，畫面則又切換到年輕的蘇菲正從床上起身，身旁則是母親當年的閨密羅西和譚雅。當觀眾的注意力完全被一條敘事線上的矛盾沖突所吸引后，電影就會切換敘事線，而觀眾要想完全理解整部電影，就要將交錯呈現的兩個人的命運進行對比。例如年輕的唐娜活潑地走在破爛不堪的小旅店中，從滿是灰塵的樓梯扶手上滑下來，扶手隨即轟然倒塌；另一邊蘇菲則帶著羅西譚雅走下完好無損的樓梯，并向其介紹自己如今安排得井井有條的一切。是性情開朗樂觀的唐娜修葺了旅店，并將自己對這個小島和旅店的愛和責任感，以及堅強自信的人生觀傳給了女兒蘇菲。昔年的唐娜能夠苦中作樂地視此地為天堂，在《媽媽咪呀》中蘇菲想要逃離小島去看外面更大的世界，而在《媽媽咪呀2》中，蘇菲顯然也和母親一樣，在開闊了自己的視野之后還是選擇回來，繼續整修、擴建和經營旅店。

母親唐娜和女兒蘇菲的兩條線索形成了兩個敘事領域，二者存在對比而又非涇渭分明，觀眾要判斷出電影在講述以誰為主角的故事并不難，難的是剖析兩個領域之間的互滲部分。如唐娜和蘇菲都曾遭遇了一場暴風雨，這對于一個海中小島而言是極為惡劣的天氣，唐娜在暴風雨中努力想法支撐小屋，安撫驚馬，與山姆相識；蘇菲遭遇的暴風雨則讓她的開業派對差點失敗，幸而雨過天晴，哈利等人乘船趕來，電影重回載歌載舞的快樂中。唐娜在暴風雨中表現出了自己率性而為、大膽主動的一面，這是她與只能等待他人幫忙與環境好轉的女兒之間的區別，但母女二人的情感都在暴風雨后有所發展(山姆是唐娜的真命天子，船也送來了原本與蘇菲分居的斯蓋)，兩人也都在暴風雨這一人生歷練的象征出現后變得更為成熟則是一致的。

三、敘事深度

如前所述，歌舞電影是被認為與逃避主義緊密相連的，理查德·戴爾就曾在《娛樂業與烏托邦》中評價歌舞類型片具有逃避本質：“娛樂業提供了一番更加美妙的景象來讓人逃避進去，或者說它提供了我們無法得到但在每天的生活中都心心念念的東西。選擇、希望、愿望，這些都是極為烏托邦化的東西。在歌舞片中，我們感覺事情似乎都會好起來，它似乎也許能夠實現。”美國觀眾在大蕭條期間，在歌舞片銀幕情侶弗雷德·阿斯泰爾和金潔·羅格斯身上尋找精神安慰就是例證。

到現在，歌舞電影則出現了分化，一方面高舉娛樂性的如《歌舞青春》(2006—2008)系列依然富有活力，另一方面如《愛樂之城》(2016)等引人深思，甚至讓觀眾在觀影之后感到沉重、憂郁的歌舞片也嶄露頭角。后一類電影繼續發揚歌舞電影的“造夢”美感，但是給觀眾的卻是一個非烏托邦的，與現實的痛苦和求不得緊密相關的故事，電影獲得的人氣很大部分就在于這一點。《媽媽咪呀2》亦然。電影早已不滿足于表達愛情或是構建一個現實社會的美化版，觀眾在電影中，可以看到女性主義的力量，可以追憶20世紀70年代在性解放思潮下美國社會意識形態的喧囂，甚至可以窺見希臘在債務危機中的窘境與人們的自得其樂(漁夫阿歷克西在聽說派對上的食物飲料是免費的之后就帶領了一大幫人前去)。電影的結局看似是“大團圓”式的，實際上令人傷感。唐娜孤獨地面對未婚生女的困難，將女兒撫養長大，自己卻在與摯愛結婚后沒有多久就撒手人寰，蘇菲生下女兒，過上了有丈夫、有父親的生活，然而陪伴她最久、最重要的母親卻已經不在自己的身邊。這些遺憾其實都拉近了電影與觀眾的距離，在現實生活中有著種種美中不足的觀眾勢必會觸動衷腸，為之喟嘆。

可以說，《媽媽咪呀2》等電影的出現，證明了歌舞電影對觀眾的感染力并不止于鶯歌燕舞、感官盛宴，其具有互動性的敘事，讓觀眾見證了歌舞電影新的魅力。