電影《影》中的美學原始意象分析

陳師涵

(中國傳媒大學 經濟與管理學院，北京 100024)

2018年，張藝謀新片《影》獲得了第55屆臺灣金馬獎12項提名，并入圍第62屆倫敦國際電影節(jié)主競賽單元，成為張藝謀近年來的又一部力作。《影》講述的是一個關于替身的故事。沛國都督子虞在與敵國將軍楊蒼對抗時戰(zhàn)敗重傷，為了復仇，他讓自己從小培養(yǎng)的影子境州成為自己的替身。影片的故事很簡單，甚至有些“套路”。比起故事情節(jié)，影片的美學特色更是一大亮點。水墨丹青的畫面，悠長清揚的古琴配樂，以及陰陽對立的劇情特色，這些中國風的東方元素，給人們帶來了極致的美學享受。本文即以榮格的分析心理學為依托，探究這些元素的歷史，挖掘其所蘊含的原始意象，理解觀眾獲得審美快感的過程。

一、榮格心理學中的兩種審美心態(tài)及原始意象

(一)兩種審美心態(tài)：抽象與移情

榮格認為，在因人與人之間的個性差異構成的心理類型中，存在著兩種基本的差別和典型的心態(tài)：內傾與外傾。內傾的特點是把主觀心理過程建立于客觀對象之上，而外傾的特點是使主體屈服于客觀對象。內傾與外傾見之于審美活動，便形成了抽象與移情兩種審美態(tài)度。

“移情作用預先設定對象是空洞的并且企圖對它灌注生命；與之相反，抽象作用卻預先設定對象是有生命的、活動的并且企圖從它的影響下退縮出來。”移情認為美是客觀的，受眾將自己的情感投射到對象之中，覺得自己仿佛就在其中，此前提條件是被投射的內容相對于主體在較高的等級上，于是相當于外傾機制；抽象認為美是主觀的，審美活動需要從紛雜世界中抽離出能引起美感的因素，這一過程相當于內傾機制。但不論是移情還是抽象，都是一種不在意識控制之下的無意識過程。投射過程將無意識心理內容轉移到對象之中，抽離過程將無意識的內容從客觀世界中提取。

所以，對于美學問題，榮格從兩種心理類型、兩種審美態(tài)度的分析開始，最終都回到了他的核心課題——集體無意識。

(二)原始意象與集體無意識

榮格認為，集體無意識是無意識的深層結構，是先天的、普遍一致的，是無法被解釋的。“我們最初完全意識不到自己的行為，只是在事后很久我們才發(fā)現我們?yōu)槭裁匆砸环N特定的方式行事。與此同時，我們滿足于對我們的行動做出各種各樣的理性化的解釋，盡管所有這些理性化了的解釋都同樣是不充分的。”“原始意象”則是連接集體無意識與藝術欣賞的一座橋梁。集體無意識是通過作為反復出現的原始意象賴以產生的心理背景和心理土壤而推導出來的。原始意象兼具主觀體驗和客觀對象，來源于人類祖先重復了無數次的同一類型的經驗，是祖先的“心理殘跡”。在審美過程中，“原始意象”會在腦海里以一種有規(guī)律的造型原則而顯現，把我們帶回到歷史中去。正是因為原始意象，人們才能領悟到歷史文化的魅力，猶如在潛意識中重走了一遍先人之路。例如，對于中國文化中的龍鳳圖騰、青銅、佛陀等美學意象，我們不用刻意去學習它，去欣賞它，一看到它，便會有種肅然起敬之觀感。因此，人們之所以會有審美觀感，乃是存在于人無意識中的“原始意象”。

二、電影《影》中的原始意象

在電影《影》中，水墨、太極、古琴等元素的運用，會讓觀眾在觀影過程中，雖不用有意識地去留意這些畫面、音樂，也能捕捉到中國風之細微靈韻，這正是得益于這些元素在千年中華文化中形成的“原始意象”。

(一)水墨畫面中的黑白意境

不同于西方極負盛名的壁畫、油畫，中國傳統(tǒng)的水墨畫別有一番韻味。一張宣紙、一桿毛筆，水與墨、黑與白、明與暗、濃與淡、留白與想象，一種源于極簡主義的東方韻味。

水墨畫始于唐代，成于五代，盛于宋元，明清及近代以來續(xù)有發(fā)展，一直作為中國繪畫的主流。水墨畫是寫意的，是非功利性的。寫意很少通過色彩形式體現，相較于其余明艷的色彩，黑色的玄妙和深厚，空白的飄逸與悠遠，兩者相結合，與現實拉開了距離，正是這距離使客體不像眼前的事物那樣清晰，提供了想象和思考的余地。人們畫畫，也是為了表達自己的感情和哲思，呈現內心和精神深邃處的思考與追求。正因為水墨作品與繪畫者的這種聯系，作品中往往融有了繪畫者所特有的東方文化思想，輕形式重意境，少了份喧囂浮華，多了份恬靜素樸。

水墨畫所蘊含的“原始意象”，便是黑白色彩中展現的儒教的以素潔為貴，道家的無為、淡泊，佛家的空、靜……

從人物黑白潑墨的服裝設計，到室內的屏風，書畫擺設，再到室外的山水竹林，《影》全片都是一幅幅水墨丹青圖。

水墨風格的設計削弱了時代背景，我們無法判斷故事發(fā)生在哪，發(fā)生在什么時間。一切從簡，只有人物與故事。在這個一切都趨向于模糊的大環(huán)境中，分不清真假，探不出虛實。一切皆“空”即一切皆“有”，于是這個故事可以發(fā)生在任何地點，任何年代，正如真假虛實何嘗不是個永恒的話題。

水墨風格的寫意畫面讓人浮想聯翩。觀眾被黑白意境所吸引，潛意識里被帶入那個歷史中的年代，拋棄一切冗雜，跟隨著劇情，體驗那份帶有東方美感的素潔與寧靜。

(二)背景音樂中的琴瑟和鳴

古琴之文化源遠流長。《琴史》中記載，堯舜禹湯、西周諸王均通琴道，“當《大章》之作也，琴聲固已和矣。”琴聲能引起人們的審美過程。“琴之為樂，可以觀風教，可以攝心魂，可以辨喜怒，可以悅情思，可以靜神慮……”也因此，那時的古琴被認為具有與政通、維綱常的社會功用。漢代劉向在《說苑》中提到：“聲音之道，與政通矣。宮為君，商為臣，角為民，徵為事，羽為物；五音亂則無法，無法之音……”

《影》的主人公境州是個孤兒，八歲與母親走散，老太公因他長相與都督子虞相似，希望把他訓練成為都督的影子，老太公生性暴烈，境州逃三回鞭打三回。他被困于這個牢籠，老太公死后，都督訓練得更加嚴厲。都督在境州戰(zhàn)敗，受重傷，無力打仗，他便啟用了影子，給他取名境州，為的是不忘收復境州的大業(yè)。因為從小被秘密囚禁，境州害怕黑暗，每個晚上，他會留下一盞燈睡覺。日久生情，境州愛上了都督的妻子小艾，小艾也愛上了酷似都督的境州，地位的懸殊拉開了兩人的距離，直到影片的最后，境州殺死了都督，自己成為都督。影片中，每當境州談及自己的身世以及當境州與小艾相處時，琴聲便會響起。悠揚的琴聲容易激發(fā)人們的悲傷之情，讓人感同身受，一是境州不自由的身世，二是與小艾愛不能得的虐戀，境州潛意識里的“俄狄浦斯情結”……

中國的唐代是個昌明繁華的時代，人們喜歡熱鬧響亮的羌笛和秦箏，嘹亮開闊的樂聲宣泄著熱情與歡樂。這時候的古琴，少有人問津。白居易在其詩《鄧魴張徹落第詩》中寫道：“人情重今多賤古，古琴有弦人不撫。”劉長卿也感嘆：“泠泠七弦上，靜聽松風寒。古調雖自愛，今人多不談。”淡泊簡樸的古琴于那時，注定寂寞。從古至今，清揚的琴聲于文人墨客而言，像是一種寄托，他們以琴會友，成就了一段段“高山流水”的佳話。阮籍的詠懷詩，嵇康的廣陵絕唱，蘇東坡的贊琴詩，琴德高尚，仁人志士借以抒懷詠志，他們不愿隨波逐流，愿堅守自己心中的琴道德義。

古琴是小艾與都督關系的見證，二人琴瑟和鳴心意相通。都督戰(zhàn)敗后一心只想復仇，小艾理解他的理想，愿意為他做事：幫忙隱藏境州的身份、出力破解楊蒼刀法。當小艾知道都督已發(fā)現自己的背叛后，表示自己不后悔，依舊能和都督心意相通地合奏，或許小艾愛的一直都是都督，即使留戀境州，留戀的也只是都督的影子而已。琴聲作為這段愛情的象征，追溯其原始意象，暗示了二人的堅守，是都督對信念的執(zhí)著，是小艾對都督的陪伴守護。

琴聲的“扣人心弦”，琴道的“素雅”“堅守”，便是古琴所蘊含的“原始意象”。

(三)貫穿全篇的陰陽意象

陰陽之說最早見于子學時代。《國語》中記載：“幽王二年，西周三川皆震。伯陽父曰：‘……陽伏而不能出，陰迫而不能烝，于是有地震。今三川實震，是陽失其所而鎮(zhèn)陰也……’”隨后，陰陽二字被道家老子及莊子常言，“萬物負陰而抱陽，沖氣以為和。”易學將其進一步發(fā)展至成熟，并結合了乾坤卦象。“乾，陽物也；坤，陰物也；陰陽合德，而剛柔有體，以體天地之撰，以通神明之德。”陰陽二爻，乾坤兩卦，一剛一柔，一為萬物至所“資始”，一為萬物之所“資生”。

不論是老子莊子還是《周易》，在探討萬物之來源時都給出了陰陽之說的解釋，而這陰陽之說的內核，則是一種矛盾對立又變化的辯證思想。胡適先生在評莊子的名學時談道：“‘彼’即是‘非是’。‘是’與‘非是’表面上是極端相反對的。其實這兩項是相輔相成的。若沒有‘是’，更何處有‘非是’？因為有‘是’，才有‘非是’。因為有‘非是’，所以才有‘是’。故說：‘彼出于是，是亦因彼。’”

陰陽之說蘊含的“原始意象”，便是看待客體的一種辯證的世界觀價值觀。

擊敗都督的楊蒼，刀法剛烈，擊人必取性命，其為火，火為陽。都督為破楊蒼刀法設計了沛?zhèn)悖鎮(zhèn)悖卦陉幦峋d長，專在雨天使用，為水器，水為陰，水漲火必消。運用沛?zhèn)愕年P鍵在于似女人身形的柔，陰陽相克，事半功倍。境州與楊蒼對戰(zhàn)的地點，也在太極圖上，陰陽之意，得以進一步體現。

陰陽相融，正如虛實難辨，誰也說不清影子和真身誰真誰假。沒有真身何談影子，可沒有真身，影子就是真身。在境州殺了都督的那一刻起，影子從暗走向了明，從白變成了黑。同樣，朝堂上是權謀的交鋒，誰都想部署全局，卻不知自己也一直是別人的棋子。都督想利用主公助自己收復境州，不知自己的復仇大計其實一直是主公鞏固王權的一步棋……真假虛實之辨是全片思想的一個核心。

不止這些，色彩的黑與白、光線的明與暗、山水陰陽的構圖，以及電影中黑白圍棋、文臣和武將的沖突、人物的爆發(fā)與隱忍等，這些陰陽意象之所以能引起人的美感，都依賴于“辯證”之思的原始意象。

三、結 語

藝術作品之所以能被理解，受眾之所以能獲得審美快感，都是得益于藝術作品中暗含的原始意象。藝術作品呈現了創(chuàng)作者創(chuàng)作意圖，而受眾也能領悟到這個創(chuàng)作意圖，是因為創(chuàng)作者和受眾有著共同的“集體無意識”，他們都在無意識間知曉這一客體所表達的東西，而這集體無意識的依托，正是原始意象。這些原始意象源于歷史，源于祖祖輩輩共同的經驗，也因為它們，我們能理解前人的作品，理解前人留下的藝術瑰寶。“一部藝術作品并不是一個人，而是某種超越個人的東西。它是某種東西而不是某種人格，因此不能用人格的標準來衡量。的確，一部真正的藝術作品的特殊意義正在于：它避免了個人的局限并且超越于作者個人的考慮之外。”藝術作品的社會功用便在于此，藝術象征和代表著人類共同命運的一些永恒的東西。這些精神之所以能從古流傳至今，便是通過藝術作品。

正如電影《影》，水墨、古琴、陰陽，這些意象把我們帶進了一個東方美學世界。在這里，我們感受到了空靈、雅致、簡約、交錯，體會到了故事的虛空、感嘆于不同人的堅守、思索一切事物的對立融合。也許多年后，我們會忘記了故事的具體情節(jié)，但這些思想感受會伴著原始意象在我們潛意識里，隨著記憶長存，甚至傳遞給下一代，下一世……