20世紀前大提琴音色的構成要素

孫少平

（大慶歌舞劇院交響樂團 黑龍江 大慶 163000）

雖然20世紀以前的大提琴家一致認為，他們不可能把所有的小提琴弓法都用在大提琴上，但是他們卻成功地把許多運弓、弓法形式和各種不同的特別效果運用到大提琴中去。其中的一些技術成為了所有大提琴家執行的標準，而另一些起初只是在一部分音樂家中使用，最終被傳播開來并適用于地域性的風格偏愛或學派。

一、弓法形式和不同的運弓

弓法形式和不同的運弓都是由意大利演奏者首創的，例如，蘭澤蒂因為他的連頓弓技巧而與眾不同。但是，至少從呂利時代開始法國演奏家就被灌輸一種弓法的一致性和精確性（依據下弓規律而構成）的民族感，他們特別喜歡把使用不同弓法當做炫技的手段。除了基本的分弓、連弓、連弓一分弓二者的結合以及琶音以外他們偏愛的技術還包括色彩奏法、分解和弦、碎弓、擊跳弓、連頓弓和自然泛音等。正如蒂利埃里和庫皮的方法所概括的，18世紀的法國教師把跨弦的分解和弦與碎弓兩種弓法規范成精確的規則，從而第一次把回弓（從上弓開始，而不是下弓）運用到在低高兩弦間交替的音型中。迪波爾為附點節奏的擊跳弓法提供了確切的指導，比起長和短音值連起來演奏的弓法，他更喜歡分開運弓。

貝爾圖以將自然泛音融入獨奏作品中而負盛名，他的這一演奏特征曾被盧梭評論過，并被標注在自己現存的奏鳴曲中。法國學派把自然泛音和人工泛音都融入到了他們的教學和獨奏作品中，讓-路易，迪波爾發展了第三種泛音，即所謂的“介于一個實音與一個泛音之間”，這種效果“是由從右到左把琴弦向一側彎曲產生，而不是用手指用力下壓指板”。

貝爾圖和他的弟子也很偏愛連頓弓。這種弓法與分開的斷弓有明顯的差別。最常見的連頓弓（由羅伯特，克羅姆取名“羽毛”）演奏方法是：弓保持在弦上，音符間略微斷開，首尾音符要拉得比中間音符更加響亮，連頓弓可以用上下擊弓來完成。這里應該要注意的是，盡管這是一種常用的方法，但是連像讓-路易·迪波爾這樣的法國大提琴家都認為這是最難完成的一種運弓。

二、弓法技術與弓法處理上的變化

大提琴和弓的設計變化，以及在法國大革命期間與接下來的戰爭年代巡回演出的小提琴家與大提琴家之間的相互影響，都大大擴展了弓法技術、特殊效果以及他們運用在大提琴上的廣泛性。1800年前后，分弓、分斷弓和頓弓技巧仍然與先前形成的習慣保持一致。每一個連接的音符需要斷開，弓的使用部位由演奏速度來決定。據巴黎音樂學院教師的說法，中速分弓是用中弓部分演奏，音與音間的分離是通過快速運弓加上快速停頓來實現的；快速分弓方法類似，但它用的是弓的前三分之一部分演奏。頓弓的音符演奏得比分弓的音符稍長一點，也長于附點音符的短音。此外，為了讓聲音更加圓潤、甜美，應該讓弓遠離琴馬演奏。

弓法處理上最顯著的變化是由圖爾特設計的弓引起的，它與連奏的音群有組織的變長和力度變化的范圍擴大有關。奉行羅姆伯格的習慣做法的德國德累斯頓學派的演奏家們，發展了一、種特別寬闊的連奏風格:聲音的力量貫穿于大提琴全部音域。羅姆伯格還把所有泛音形式都納入到標準的技術中，可能是由于采用了較低的平衡式握弓法，這個學派在運用連頓弓和逐漸演化成的飛頓弓時比較保守，但是這種保守態度并沒有擴展到奧-匈帝國的其他大提琴家，因為在亞歷山大、施蒂阿斯尼夫婦和約瑟夫^莫克的作品中有很多連頓弓的例子。

三、音色手段的變化

18世紀初到19世紀末，其他一些音色手段也在經歷著變化。比如說揉弦，隨著不同時期、不同地區，以及不同的審美趣味而發生變化。多特佐爾曾談到，顫音特別受到意大利演奏家的喜愛，然而小提琴家杰米尼亞尼是我們研究18世紀大提琴家扭用揉弦情況的第一手資料來源。F.杰米尼亞尼認為依據音樂的效果，采用不同寬度與速度的揉弦是非常必要的，同時他建議應盡可能多地利用揉弦。

羅姆伯格證實了18世紀的大提琴家已普遍采用揉弦，他注意到隨著鑒賞力的提高，這種潤色手法最終達到濫用的程度。羅姆伯格建議，揉弦應該被限于加強有力的運弓上。多特佐爾和庫默爾在不斷告誡人們不要濫用揉弦的同時，也認為揉弦對于長的、保持音符是一種積極的補充。

盡管這種告誡建議演奏者根據需要不同程度地使用揉弦，但整個19世紀一直反對過分強調揉弦。I9世紀末，布羅徳利和范·徳·斯特拉頓提出了相反的觀點。布羅徳利認為，在延長音的樂段中揉弦尤其必要，它能把速度調整到合適的力度水平和響亮程度上。施特萊滕認為不要過分限制學生們濫用揉弦，因為在聲樂上引起反感的事情在器樂上也是如此。他也建議改變動作以適合速度和樂句。

四、結語

當今，大提琴這一樂器無論是在世界范圍內還是在我國都有著較快地發展，并在音樂相關地眾多領域有較為廣泛地用途。在這樣的背景下，對20世紀前大提琴音色構成要素進行論述是非常必要的。