論張藝謀《影》的中國傳統(tǒng)文化符號(hào)傳播

師 瑩

(山西傳媒學(xué)院，山西 太原 030000)

由張藝謀執(zhí)導(dǎo)，鄧超、孫儷、鄭愷等主演的電影《影》在2018國慶檔熱映。這部影片的靈感源自于朱蘇進(jìn)的《三國·荊州》，講述了一個(gè)英雄替身的故事。影片運(yùn)用統(tǒng)一的水墨風(fēng)格和一系列中國元素構(gòu)建出一個(gè)具有鮮明中國藝術(shù)特色的影像世界。尤其是中國太極哲學(xué)觀念的加入賦予了整個(gè)故事生動(dòng)的靈魂。探討張藝謀《影》中的中國傳統(tǒng)文化符號(hào)內(nèi)涵，對(duì)于弘揚(yáng)中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，探索中國電影跨文化傳播，實(shí)現(xiàn)新媒體環(huán)境下中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)新轉(zhuǎn)化具有重要意義。

一、水墨藝術(shù)世界的構(gòu)建

張藝謀的電影《影》采用了水墨風(fēng)格，其靈感來自中國的水墨畫。王維《山水訣》云：“夫畫道之中，水墨為最上，肇自然之性，成造化之功。或咫尺之圖，寫千里之景。東西南北，宛爾目前；春夏秋冬，生于筆下。”水墨畫是中國畫的代表，尤以水墨山水為著名。水墨山水畫形成于唐代，以黑白二色，筆豐墨健為主要特點(diǎn)。相對(duì)于西方畫派的五彩斑斕，中國水墨山水畫可謂化繁為簡，黑白之間蘊(yùn)含了中國陰陽兩極的智慧。張藝謀在《影》作品中大膽摒棄了張氏之前的“濃墨重彩”，選擇了水墨風(fēng)格的黑白灰色調(diào)。從《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》的“紅”，到《英雄》中“黑、白、紅、黃、綠”，再到《十面埋伏》中的“綠、白”，《滿城盡帶黃金甲》中的“黃”，張藝謀經(jīng)過歲月的淬煉，洗凈鉛華，借水墨二色表達(dá)出了道法自然，從心所欲而不逾矩的人生哲學(xué)。影片中大殿外景借陰雨綿綿將山、水、人、舟完美融合在一起，呈現(xiàn)出中國傳統(tǒng)水墨山水畫的視覺效果。大殿外景給整個(gè)電影敘事奠定了一個(gè)最基本也是最重要的敘述空間。劇中眾人的喜怒哀樂、愛恨情仇都在水墨世界里展開。觀眾觀影正如同觀看一幅山巒起伏的中國水墨長卷。水墨世界成為《影》最鮮明也是觀眾感受最強(qiáng)烈的中國元素符號(hào)。

水墨空間之外，張藝謀還在影片中運(yùn)用了一系列的中國元素來強(qiáng)化作品的主題和中國風(fēng)的藝術(shù)效果。影片中令人印象深刻的中國元素當(dāng)數(shù)“琴瑟”。琴和瑟是中國兩種傳統(tǒng)樂器。傳說它們的發(fā)明人是伏羲。琴與瑟一般由梧桐木制成，有空腔，采用絲繩為弦。琴最初為五根弦，后來改為七根弦。瑟有二十五根弦，體積比琴要大。“琴瑟”作為中國傳統(tǒng)文化符號(hào)富有多重文化內(nèi)涵。“琴瑟”在中國文化中象征夫妻恩愛。《詩經(jīng)·女曰雞鳴》有“琴瑟在御，莫不靜好”。“琴瑟”也有兄弟和睦之意。《詩經(jīng)·常棣》：“妻子好合，如鼓瑟琴。兄弟既翕，和樂且湛。”宋人王柏詩《和易巖木犀韻》云：“兄弟琴瑟合，子侄鴻雁隨。”“琴瑟”還是美人的象征。曹植《仙人篇》：“湘娥拊琴瑟，秦女吹笙竽。”陸機(jī)《擬西北有高樓詩》：“佳人撫琴瑟，纖手清且閑。”在中國文人筆下“琴瑟”不僅僅是一件樂器，更是一種情緒，一種意境傳達(dá)的符號(hào)。南北朝何遜《離夜聽琴詩》有“別離既有緒，琴瑟反在悲。美人多怨態(tài)。亦復(fù)慘長眉。”張藝謀的《影》借“琴瑟”這一內(nèi)涵豐富的中國文化符號(hào)，傳遞出子虞與小艾的夫婦之情，子虞和沛良的兄弟之義，更借助這一民族樂器為小艾人物形象的塑造增添了古典美的神韻。

琴瑟之外，電影中還出現(xiàn)了一種樂器“簫”。簫最早起源于骨哨，是一種非常古老的吹奏樂器。“簫”字來源于“排簫”。排簫簫管沒開孔，而簫的簫管開孔，為了區(qū)別二者，故而又名“洞簫”。它一般由竹子制成，吹孔在上端，有六孔簫和八孔簫之分別。《釋名·釋樂器》云：“簫，肅也，其聲肅肅然清也。”簫音量較小，音色柔和，幽雅綿長，適宜獨(dú)奏。簫和琴瑟同為中國傳統(tǒng)樂器，但作為文化符號(hào)代表的文化內(nèi)涵卻大不相同。琴瑟的哲學(xué)意蘊(yùn)為“合”，而簫的哲學(xué)意蘊(yùn)則為“獨(dú)”。李白《憶秦娥》云：“簫聲咽，秦娥夢(mèng)斷秦樓月。”影片中都督子虞和小艾的夫妻琴瑟和鳴最終被境州打破，子虞和沛良的兄弟之義最終為權(quán)力所左右。“合”為虛，而“獨(dú)”為實(shí)，不得不感嘆影片哲學(xué)構(gòu)思的精妙。

條屏和屏風(fēng)。影片中在室內(nèi)使用了大量的條屏和屏風(fēng)。條屏是一種裝裱中國書法或繪畫作品的形式。其單獨(dú)懸掛的稱“條幅”，并掛的稱“堂屏”或“條屏”。有四條屏，八條屏，十二條、十六條、十八條，乃至二十六條屏。影片朝堂大量使用了條屏。草書裝裱在大堂之上，高懸而下，肅穆莊嚴(yán)卻又不失靈動(dòng)，給觀眾一種強(qiáng)烈的視覺沖擊。公主青萍上朝時(shí)總是藏在屏風(fēng)之后。屏風(fēng)，屏其風(fēng)也，是一種中國古典家具。屏風(fēng)一般陳設(shè)于室內(nèi)，起分隔、美化、擋風(fēng)的作用。屏風(fēng)最初只能天子使用，擺放于皇帝寶座后，上裱絳帛，畫斧鉞，是帝王權(quán)力的象征。《史記》中有“天子當(dāng)屏而立”的記載。后來屏風(fēng)逐漸普及到民間。李商隱《嫦娥 》詩“云母屏風(fēng)燭影深，長河漸落曉星沉”中的屏風(fēng)就是用云母石作為裝飾。在張藝謀的電影《影》中，條屏和屏風(fēng)都用特殊的紗定制而成。導(dǎo)演借助屏風(fēng)和條屏營造出一個(gè)多層次的空間關(guān)系。正如《影》攝影指導(dǎo)趙小丁接受采訪時(shí)談道：“在電影的內(nèi)景部分，我們采用大量的隔扇、紗等半通透質(zhì)感的物品呈現(xiàn)，使它構(gòu)成了一個(gè)多層次、奇特的空間關(guān)系，與完全封閉的隔斷有所區(qū)別。我們運(yùn)用很多光影的設(shè)計(jì)，比如人的影子在屏風(fēng)和隔扇上廝殺，在陰影的背后，又有真實(shí)的影子，相當(dāng)于通過一層層地疊加，把它們綜合地放在一個(gè)環(huán)境里，使之變成更為豐富的空間。”“它們對(duì)于人物內(nèi)心的刻畫、情緒的表達(dá)、氛圍的塑造，都發(fā)揮了重要作用。”從哲學(xué)角度來看，這些半透的條屏和屏風(fēng)，正是內(nèi)與外的一個(gè)臨界點(diǎn)。條屏和屏風(fēng)作為一種中國文化元素，對(duì)于構(gòu)建影片的水墨敘述空間，形成整體的中式文化氛圍起到渲染和強(qiáng)化作用。

二、太極哲學(xué)觀下的人物關(guān)系

如果說水墨世界是張藝謀《影》作品中的“形”，那么太極哲學(xué)則是這部影片的“魂”。大都督子虞受傷藏于山洞，跟影子境州還有妻子小艾一同苦參破解楊家刀法的真諦。漫天飛雨中引人入畫的是一幅太極圖。都督和影子分別站在太極圖的兩極之上。“太極”意指萬物本源。太者，大也，極指最高境界。《易傳·系辭上傳》云：“太極生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦，八卦定吉兇，吉兇生大業(yè)。”太極圖由一個(gè)獨(dú)立的圓形平面構(gòu)成，圓內(nèi)有一黑一白兩魚首尾相接，其中黑色魚形代表陰，白色魚形代表陽。白魚黑眼，黑魚白眼，俗稱陰陽魚。太極圖整體圖形由圓弧構(gòu)成，線條流暢飽滿，陰陽魚首尾相接，寓意陽中有陰，陰中有陽，相互對(duì)立，相互滲透，相互轉(zhuǎn)化，蘊(yùn)含著中國哲學(xué)相克相生、生生不息的智慧。影片中的人物關(guān)系也無不映射著創(chuàng)作者的太極智慧，在真與假、虛與實(shí)之間形成一種張力吸引著觀眾。

真與假。都督子虞和影子境州的關(guān)系是真與假，明與暗的關(guān)系。子虞為真，卻因刀傷藏于暗室。境州為假，卻代替都督出現(xiàn)在明堂之上。劇末子虞言：“沒有真身哪來影子。”境州殺子虞言：“沒有真身一樣可以有影子。”此時(shí)，真假關(guān)系已經(jīng)發(fā)生了轉(zhuǎn)換。假作真時(shí)真亦假。影子給都督戴上面具那一刻，都督由真變?yōu)榧伲瑥氐壮翜S至黑暗深處。影子殺都督和主公，推門見群臣，假戲真做，從暗處真正走向光明，走向權(quán)力的中心。

名與實(shí)。沛國主公沛良和大都督子虞的關(guān)系是君與臣的關(guān)系。權(quán)力爭奪成為這對(duì)關(guān)系的張力。沛良登基靠都督輔佐，都督權(quán)勢(shì)過大成為王權(quán)潛在的威脅。都督雖位居人臣，卻是實(shí)際的當(dāng)權(quán)者。名與實(shí)，成為君臣關(guān)系的哲學(xué)內(nèi)涵。有權(quán)無名如都督子虞，有名無實(shí)如主公沛良。在權(quán)力的追逐之中，君臣關(guān)系在轉(zhuǎn)換，沛良和子虞也獻(xiàn)上了彼此的生命。而新的都督與將軍即將成為新的君臣關(guān)系。命運(yùn)輪回如太極，不變的是權(quán)力，變的是追逐權(quán)力的人。

男與女。男女為陰陽。男性為陽，代表了力量，如都督，亦如楊家刀法。敵軍大將楊蒼善用刀，其刀至剛，三招破敵。子虞被楊蒼之刀所傷，一心復(fù)仇，然而苦參破刀之法無解。女性為陰，代表了智慧。都督之妻小艾，聰穎過人，薦以婦人之形入沛?zhèn)悖瑪[臀蛇步而行，以柔克剛，終破楊家刀法。男女、剛?cè)幔α颗c智慧同樣構(gòu)成了陰陽哲學(xué)關(guān)系。

另外作為影片中一條重要的感情線索，都督的夫妻關(guān)系中也蘊(yùn)含了真假虛實(shí)的哲學(xué)內(nèi)涵。子虞和小艾是真夫妻，也是沛國的模范夫妻。他倆男才女貌、舉案齊眉，可謂琴瑟和鳴。都督受傷后，藏于密室。小艾和境州在外人面前扮演夫妻。他倆日夜相處，心生惻隱，發(fā)展為情人，最終“假夫妻”變?yōu)椤罢娣蚱蕖薄Ｈf事萬物都在兩極變化之中，沒有永恒不變的關(guān)系。君臣、夫妻亦如是。

三、中國電影的跨文化傳播路徑探析

近年來中國電影業(yè)飛速發(fā)展，國產(chǎn)電影票房一路飆升。據(jù)新聞出版廣電總局電影局12月31日晚發(fā)布的數(shù)據(jù)顯示，2017年全國電影總票房為559.11億元，同比增長13.45%；國產(chǎn)電影票房301.04億元，占票房總額的53.84%；票房過億元影片92部，其中國產(chǎn)電影51部。電影作為一種新興的文化載體，它對(duì)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的傳播和國家軟實(shí)力的提升具有重要影響。如何利用中國元素，借助電影的視聽語言講好中國故事，張藝謀的電影《影》為我們提供了一個(gè)范例。做好中國電影的跨文化傳播，僅僅依靠一個(gè)導(dǎo)演、一部影片是不夠的。在中國電影跨文化傳播的道路上，需要注意以下幾個(gè)方面：第一，提升“內(nèi)功”，加大對(duì)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化內(nèi)涵的挖掘和藝術(shù)形式的轉(zhuǎn)化。創(chuàng)作者要在中國豐富的古典文學(xué)、地域文化、民族文化、民俗文化等多種文化類型中汲取營養(yǎng)。作為電影藝術(shù)的創(chuàng)作者，應(yīng)當(dāng)堅(jiān)定文化自信。正如習(xí)近平同志所說：“文化自信，是更基礎(chǔ)、更廣泛、更深厚的自信。”只有對(duì)我們中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化蘊(yùn)含的思想觀念、人文精神、道德規(guī)范有了深入的了解和認(rèn)知，在視聽語言的轉(zhuǎn)化中才能得心應(yīng)手，在全球電影市場的競爭中才能獨(dú)樹一幟。第二，遍訪“名師”。中國電影走向國際影壇要借鑒學(xué)習(xí)其他國家先進(jìn)的影視傳播經(jīng)驗(yàn)。作為全球第二大電影市場的中國，國產(chǎn)電影的海外傳播影響力還亟待加強(qiáng)。伴隨著綜合國力的提升，越來越多的外國人對(duì)中國文化的了解不斷深入，這給國產(chǎn)電影的海外傳播創(chuàng)造了一個(gè)良好的外部環(huán)境。作為傳播者而言，我們更需要一種開放的視野和學(xué)習(xí)的心態(tài)。正如王婷《從“編碼/解碼”理論看中國電影的跨文化傳播策略》一文中所說：“當(dāng)代中國電影的跨文化傳播……(要)考慮到西方觀眾的文化心理和審美差異，用一種更為開放的全球性視角進(jìn)行影片創(chuàng)作，彌合編碼和解碼之間的差異。”我們可以向好萊塢、印度、泰國電影的成功案例借鑒學(xué)習(xí)。例如好萊塢電影《花木蘭》《功夫熊貓》對(duì)中國故事題材的應(yīng)用，印度電影和泰國電影在保持本國電影傳統(tǒng)特色的同時(shí)對(duì)電影藝術(shù)形式全方位的挖掘與創(chuàng)新都為中國電影的跨文化傳播提供了有益借鑒。第三，電影作為一種媒介，電影技術(shù)對(duì)于傳播內(nèi)容的表達(dá)起到?jīng)Q定性的作用。數(shù)字化技術(shù)給當(dāng)代電影藝術(shù)帶來了更加豐富的想象空間和創(chuàng)作手法。如斯皮爾伯格導(dǎo)演的《頭號(hào)玩家》將3D、VR、CG等不同的數(shù)字技術(shù)融入其中，刷新了觀眾的審美體驗(yàn)。中國國產(chǎn)電影走向國際，電影技術(shù)是核心生產(chǎn)力。

張藝謀借助電影媒介和現(xiàn)代技術(shù)，用影片《影》講述了一個(gè)中國故事。它不僅具備中國傳統(tǒng)水墨風(fēng)格的“形”，更擁有中國太極哲學(xué)的“魂”。影片中大量中國傳統(tǒng)文化符號(hào)的使用為探索新媒體環(huán)境下中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)新轉(zhuǎn)化，加速中國電影跨文化傳播提供了有益借鑒。