張藝謀電影的詩意塑造

韓 穎

(廣州醫(yī)科大學，廣東 廣州 511463)

現(xiàn)代詩人何其芳在《〈工人歌謠選〉序》中曾做過總結(jié)，詩意似乎就是這樣的東西：它是從社會生活和自然界提供出來的、經(jīng)過創(chuàng)作者的感動而又能夠激動別人的、一種新鮮優(yōu)美的文學藝術(shù)的內(nèi)容的要素。中國第五代導演的代表人物張藝謀正是這樣的創(chuàng)作者。他在對于藝術(shù)的追求過程中，善于從人性角度對現(xiàn)實世界進行深刻挖掘，利用獨特的鏡語表達方式和敘事策略打造極具中國傳統(tǒng)文化風韻的影像世界，從而通過營造的意境與氛圍傳達其個人的認知和情緒，將其對現(xiàn)實世界的感動與認知傳遞給觀眾，賦予其電影作品極具生命力的文化內(nèi)涵和詩意表達。

一、“意在象外”的鏡語表達

攝影師出身的張藝謀導演，向來注重其電影作品中的色彩運用和畫面呈現(xiàn)。其善于調(diào)動夸張豐富的色彩將個人意識形態(tài)中的認知和情緒進行直觀鮮明的表達。

電影《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》《菊豆》中的暗紅色調(diào)，通過含蓄雋永的散點式鏡頭在大銀幕上得以呈現(xiàn)的同時，也釋放出張藝謀導演對于青春與生命的贊歌、對于權(quán)力與希望的幻想、對于愛情與人性的詮釋。黃色也是張藝謀導演慣于運用的色彩，《紅高粱》中塵土飛揚的貧瘠山坡，營造出生存環(huán)境之困窘與生命力之頑強的強烈對比意境；《黃土地》中，柔和的光線與濃厚的黃色調(diào)結(jié)合，營造出的凝重傳遞給觀眾人與土地密不可分的現(xiàn)實主義氛圍，也在畫面之外表達了對中國傳統(tǒng)文化和歷史的回顧與反思。另外，多種色彩融合與視覺沖突的運用讓張藝謀導演能夠更加直觀地表達其通過影像藝術(shù)對現(xiàn)實世界的隱喻與思考，他抓住電影畫面不可逆轉(zhuǎn)性的藝術(shù)特點，利用鏡語的獨特魅力激發(fā)觀眾的審美體驗。在電影《我的父親母親》中，張藝謀導演通過色彩的運用完成了對愛情中雙方人物性格與態(tài)度的描述，營造出普通人物的命運故事的時代感與厚重感，喻義于象之外，令觀眾回味無窮。

然而，在最新的電影《影》中，張藝謀導演卻一改以往的色彩運用模式，打造了一幅具有濃重中國水墨畫風格的史詩長卷。冷暗色彩的古樸基調(diào)，將張藝謀導演想象世界中的武俠與人性鏡像完整表達，營造出唯美寫意的古典飄逸，暈染出冷冽機算的欲望權(quán)謀。籠罩影片整個故事線的綿綿細雨，為影片奠定了陰郁與抑制的情緒基調(diào)，營造出古樸而激蕩的詩意氛圍。

二、“形散神聚”的敘事策略

傳統(tǒng)詩畫理論認為詩畫具有“情景交融之理，虛實結(jié)合之道，形神兼?zhèn)渲f，合留蘊藉之旨，空靈飛動之趣”，表現(xiàn)在電影的敘事策略中，是一種形散而神聚的散文化敘事表達。張藝謀導演的電影作品，通常都具有簡單的故事藍本，使其可以利用刻意的松散敘事方式與非情節(jié)化的鏡頭畫面更好地營造心境氛圍和抒發(fā)胸臆情感。

影片《影》講述的是簡單的替身故事，然而填充影片115分鐘的卻并非完全情節(jié)化的故事講述，寫意的鏡頭語言將影片打造得飽滿而充實。對于人物內(nèi)心情感的描繪完成了整部影片詩意風格的塑造，鏡頭注重對表達人物情緒的細節(jié)性刻畫，使得觀眾將觀影的重點由劇情發(fā)展轉(zhuǎn)到人物的心理變化。產(chǎn)生對真身子虞、替身鏡州與沛王的心理揣摩，產(chǎn)生對鏡州與小艾之間愛情發(fā)展的期待，構(gòu)建起隱性的詩意化敘事線索與心理空間。

王一川在《“我性”還是“他性”中國》一文中曾把張藝謀電影的特點歸結(jié)為一種獨特的象征性信息：原始情調(diào)，并稱“這種原始情調(diào)，籠統(tǒng)地講就是指現(xiàn)代藝術(shù)中通過特殊的話語結(jié)構(gòu)而呈現(xiàn)的富有的原始生活氛圍”。影片《我的父親母親》和《山楂樹之戀》中就體現(xiàn)了這種原始情調(diào)的運用。影片《我的父親母親》，留給觀眾深刻印象的，也許不是故事情節(jié)與線索本身，而是“我的父親母親”之間的愛與情所書寫出的清新雋永的散文詩歌。張藝謀導演將本雅明的“靈韻說”與王爾德的“唯美主義”利用唯美意境進行重構(gòu)，將青春愛情的詩意注入影片之中。同樣作為愛情故事，《山楂樹之戀》也在敘事策略中展現(xiàn)出詩意色彩。張藝謀導演在《山楂樹之戀》中，通過長短鏡頭的變幻和蒙太奇的運用，結(jié)合配樂、旁白等聲音敘事，在愛情故事之外，表達出對愛情至真至純的贊揚，營造出凄美愛情的詩畫意境。

三、“詩中有畫”的表意元素

在直觀的視覺表達和簡潔的敘事策略之外，張藝謀電影所體現(xiàn)的表意美學風格是其詩意的主要來源。而其表意美學的獨特之處，在于對于各種表意元素的充分調(diào)動，除了色彩的運用，張藝謀導演還善于運用物體元素來寄托和承載人物的情感，完善人物的內(nèi)心活動表達。

自《英雄》以來，張藝謀導演就一直受到外界對其電影形式大于內(nèi)容的質(zhì)疑。張藝謀認為影片的內(nèi)容與故事的講述對于電影來講并不是最重要的，電影的核心應該是戲劇，尤其是莎士比亞戲劇。提到莎士比亞戲劇，人們多會用一句話來表達：To be or not to be, that's a question.(生存還是毀滅，那是個值得思考的問題)。在莎士比亞戲劇中，總是能夠發(fā)現(xiàn)人文主義的影子。由此可見，張藝謀理解的電影的內(nèi)涵，是以藝術(shù)表達形式表達自己對社會的認知與理解，抒發(fā)體會與情緒，傳達精神與領悟，這正是表意美學中象征手法的作用。

在《影》中，張藝謀再次展現(xiàn)了其對于象征手法的運用，影片中畫面的影像表意功能被充分發(fā)揮，畫面造型與視覺效果被極度重視，重表現(xiàn)輕敘事的風格模式體現(xiàn)出濃重的詩意和深刻的哲思。在電影的表現(xiàn)手法中，色彩基調(diào)是為觀眾營造觀影氛圍的主要元素，在《影》中，黑、白、灰為色彩的主要基調(diào)，輔以連綿不絕的細雨，營造出沉重抑制的情緒空間。在沛國君主大殿和真身子虞居室內(nèi)，可見布置得重重疊疊的中國水墨畫屏風與懸掛密集的漢字書法作品，這種中國傳統(tǒng)元素的大量鋪陳，在向世界宣揚中國傳統(tǒng)文化的同時，也是對人物內(nèi)心和歷史的一種暗示，密集的室內(nèi)布景所構(gòu)成的曲折路徑，隱喻著主要人物的復雜內(nèi)心活動與權(quán)謀爭斗的神秘陰暗，人隱藏于半透明的屏風之后，真假虛實如迷霧一般模糊不可辨，正對應著人們對于歷史真實性的探索與追逐，對于復雜人性的剖析與解構(gòu)。可見，在《影》中，大于內(nèi)容的形式，有著其獨特的表意功用。

回顧張藝謀導演前作，《大紅燈籠高高掛》中的紅燈籠、灰色宅院，《菊豆》中的染缸、火苗，《我的父親母親》中父親送給母親的定情發(fā)卡、破碎的青花瓷碗，《金陵十三釵》中的琴、衣飾、剪刀，《山楂樹之戀》中空鏡頭里的山川、樹木、河流，等等，無不承載著飽滿而熱烈的情緒與胸臆，在敘事與畫面的影片輪廓之外，為導演的思想與情緒打造出實體的表達媒介，營造出見微知著的詩畫結(jié)合之意境。

四、結(jié) 語

對張藝謀導演電影作品藝術(shù)特色的分析，能夠讓我們清晰地看到張藝謀導演在電影中塑造詩意氛圍的方法與技巧。然而在藝術(shù)和美學層面的詩意塑造之外，張藝謀導演力爭從對現(xiàn)實世界的描繪中挖掘人類生存與生命的真諦，試圖通過電影的藝術(shù)形式對人生在世的種種無奈有處發(fā)泄并有所撫慰，試圖超越有限生命的藩籬讓歷史、傳統(tǒng)與文化得以超越與延續(xù)，以上種種所展現(xiàn)出的對人性和生命的求本之探索、對靈魂與精神之提升和對歷史文化之弘揚，或許才是張藝謀電影詩意與詩情的最終表達。