大雅正聲與時代精神
——為詩詞創作中的歌德派正名

“我志在刪述，垂輝映千春”（李白詩句）。詩的時代，詩的國度。復興大雅，重振正聲。對于中國當代詩詞的創作及研究，凡有志于此道者，都具一定使命感和社會責任感。這是一種價值取向在兩個方面的不同表現，一方面是詩學，一方面是詩教。詩學目的在于詩的自身，詩教目的在于詩的外部。一個是審美的標準，一個是功利的標準。兩個方面、兩種表現，兩種不同的批評方法，孔夫子早已為之定下規矩，并且創立一整套中國式的原則。

一、新詩與舊詩：胡適與毛澤東

中國詩壇，在二十世紀著實熱鬧了一番。尤其是胡適的出現。1916年，胡適的新體白話詩發表。中國詩壇從此增添了一個新品種。之前，自三百篇以后的古、近歌詩，一統天下；自胡適出，才有另一品種，以相對舉。一個是新體白話詩，一個是舊體格律詩。簡單講，一為新詩，另一為舊詩。新詩與舊詩，從此以后，就在詩壇爭勝。我將這段歷史劃分為兩段，兩個六十年，兩個甲子。并且為之下了斷語。第一個六十年，從1916年到1976年；第二個六十年，從1976年到2036年。只就舊詩而言，第一個六十年，死而復生；第二個六十年，生而復死。而新詩呢？毛澤東主席說：“用白話寫詩，幾十年來，迄無成功。”此前如是，此后又如何？

但我的這一斷語，是從主席那里學來的。這是一種文學語言的描述。

二十世紀中國詩壇，新詩與舊詩，在其發展、演變的第一個六十年，胡適與毛澤東，兩位領袖人物，其開天辟地的歷史貢獻將永載史冊。

（一）胡適與“胡適之體”

1.半闋《生查子》及其創作靈感

胡適喜作《沁園春》，在其明確掛上招牌的二十九首歌詞作品中，七首寄調《沁園春》。以下所錄，為其中一首。其曰：

棄我去者，二十五年，不可重來。看江明雪霽，吾當壽我，且須高詠，不用銜杯。種種從前，都成今我，莫更思量更莫哀。從今后，要怎么收獲，先那么栽。 忽然異想天開。似天上諸仙采藥回。有丹能卻老，鞭能縮地，芝能點石，觸處金堆。我笑諸仙，諸仙笑我。敬謝諸仙我不才。葫蘆里，也有些微物，試與君猜。

歌詞附小序：“五年十二月十七日，是我二十五歲生日。獨坐江樓，回想這幾年思想的變遷，又念不久即當歸去，因作此詞，并非自壽，只可算是一種自誓。”這是自壽，也是自誓。這一年的四月十六日，另有同調歌詞題稱：誓詩。此前所作，其謂“更不傷春，更不悲秋，以此誓詩”，在于破解對于詩歌創作的一種傳統觀念，對于破舊的宣誓；此時所作，其謂“要怎么收獲，先那么栽”，乃對于立新的宣誓。破舊好理解，立新可就甚費斟酌。請留意歌詞煞拍的語句：“葫蘆里，也有些微物，試與君猜。”就是說，我老胡倡導“文章革命”（文學革命），到底有何奧秘？諸位老兄，包括新詩、舊詩的朋友，有誰猜得出來？

到現在，新詩界的朋友猜不出，可能也沒人猜，同樣，舊詩界的朋友也沒人留意這一問題。但是，我猜著了，早在二十年前，就知道老胡的葫蘆里，究竟賣的是什么藥。能知道嗎？什么藥？不就是收到他在不久之后所出版的《嘗試集》里面的那些“微物”嗎？比如，《希望三首》：

我從山中來，帶得蘭花草。

種在小園中，希望開花好。

一日望三回，望到花時過。

急壞種花人，苞也無一個。

眼見秋天到，移花供在家。

明年春風回，祝汝滿盆花。

這三首“詩”，寫于1921年10月4日，在北京大學任教職。時年三十。見《胡適的日記》（1921年10月4日）。載北京《新青年》第九卷第六號（1922年7月1日）。收入《嘗試集》。語言學家趙元任曾為之譜曲。這是舊詩還是新詩呢？從字面上看，沒人說是一首舊詩，是一首詞。一首怎樣的詞，一首由半闋《生查子》所構成的詞。三個半闋，構成一組聯章。

由半闋《生查子》所構成的“詩”，這就是胡適葫蘆里所藏的“微物”。怎么樣？知道胡適想干什么嗎？他想提示新詩界的朋友，用填詞的方法作新詩。《生查字》，雙調。四十字。上下片各兩仄韻。格式與五言古絕相仿。胡適拿來，砍去一半，留下一半，即據為己有。成為自己譜寫歌詞的一種獨特方式。

那么，胡適用半闋《生查子》作“詩”的靈感從哪來的呢？從陳衡哲女士那里來。胡適《寄陳衡哲女士》一“詩”有云：

你若先生我，我也先生你。不如兩免了，省得多少事。

這首“詩”，寫于1916年11月1日，在哥倫比亞大學。時年二十五。載同日日記。謂不必以“先生”相稱，是否有親近之意，未可知。但有一事可以肯定，對于女士《詠月》，老胡頗極贊賞，以為“絕非吾輩尋常蹊徑”《致任叔永書》說明老胡的試驗，應與女士所作相關。

陳衡哲《詠月》詩云：

初月曳輕云，笑隱寒林里。

不知好容光，已印清溪底。

2.為新體詩創作尋求生路

胡適與陳女士相比，才氣及情致，均大為不及。胡的一百首，也抵不過女士一首。陳女士所作，乃偶一為之，非同胡適，做“文章革命”（文學革命）。就其主觀愿望看，應當還是一首詩，五言古絕，而仍非詞。不過，這一故事，揭示了一個秘密：借用半闋《生查子》之句調譜寫新詞，以填詞方法作新詩，這是胡適為創造新詩體所進行的一次有意識的“嘗試”。

除了半闋《生查子》，這是大量填制的詞調，此外，《西江月》《臨江仙》《鵲橋仙》以及《好事近》，亦曾填制。而對于《好事近》這一詞調，則特別興趣，所填制篇章之數量，僅次于《生查子》。其《小詞》（“好事近”調子）有云：

回首十年前，愛著江頭燕子。一念十年不改，記當時私誓。 當年燕子又歸來，從此永相守。誰給我們作證，有雙雙紅豆。

這首詞寫于1929年2月13夜，任上海中國公學校長。時年三十八。載《胡適之先生詩歌手跡》，收入《嘗試后集》。江頭燕子當為其遵母命所娶之妻江冬秀。明確標榜“好事近”調子。基本上依循《好事近》格式填制，字數、句法都不變，尤其上下兩結，皆為上一下四句式，頗能突出詞調特色。但在平仄安排上，個別字聲有所違拗，上下兩仄韻，一為四紙、八霽，一為二十五有、二十六宥，亦不同韻部。此小小突破，當為所謂解放詞體之必然結果。

胡適的“嘗試”，目的在于為新體詩創作解決形式問題。正如黑格爾所說，文學創作的成敗在于，能否找到合適的形式。1924年，聞一多的實驗，亦為著解決形式問題。新詩的不成功，關鍵就在于找不到合適的形式。胡適是位洋博士，外面有什么新奇的形式，諸如十四行之類，相信都會拿來，但他還是在老祖宗的庫房里找。說明，自家的器物，還很好用。但他不明說，又放進《嘗試集》，作為新詩放行，起了一定誤導作用。就是讓你猜不著。所以，將近一百年，他為新體白話詩所做的努力，尚未引起學界的注意。拙編《胡適詞點評》于1998年12月于香港出版，行之未遠，又于2006年7月由中華書局出版《胡適詞點評》（增訂本）。“點評”有“代序”，題稱：“為新體詩創作尋求生路”。特別揭示胡適的這一良苦用心。

3.舊文學之不幸與新文學之可悲哀

胡適的創作，立足本土，就地取材。其所作”嘗試”，究竟成功不成功呢？這一問題尚有待歷史的檢驗，而只就外部情況看，他的破與立，無論新與舊，卻好像都有點不討好。他將詞體拿來，分拆開了，為新體詩創作留下示范，新詩界朋友不領情；他對于舊體所采取的各種破壞的行為，舊詩界朋友也不滿意。

有關胡適及其始終皆未能適的各種現象，確實有趣。多年前，我曾為文敘說自己的觀感。其中一篇題稱：舊文學之不幸與新文學之可悲哀。而副題則云：二十世紀對于胡適之錯解及誤導。載香港《鏡報》一九九九年五月號。文章說：“舊文學被當作死文學，白白挨了一刀，新文學之作為活文學，活得也并不怎么精彩”。而老胡則始終不明白：胡適？胡適？為什么到頭來還是一個，胡適之？

不過，他在破與立當中所體現反傳統的精神，對于詩界革命，無疑也曾產生一種推進作用。值得探究，作一公允的評價。他的另外兩首《沁園春》，一著眼于文章革命，一著眼于世界革命，堪稱時代的新聲。標舉文章革命者，立題“誓詩”，前文已引述。其詞曰：

更不傷春，更不悲秋，以此誓詩。任花開也好，花飛也好，月圓固好，日落何悲。我聞之曰，從天而頌，孰與制天而用之。更安用，為蒼天歌哭，作彼奴為。 文章革命何疑。且準備搴旗作健兒。要前空千古，下開百世，收他臭腐，還我神奇。為大中華，造新文學，此業吾曹欲讓誰。詩材料，有簇新世界，供我驅馳。

這首詞寫于1916年4月12日，在紐約哥倫亞大學哲學研究部杜威門下攻讀哲學。時年二十五。載上海《留美學生季報》春季第一號（1917年3月）。作者稱，題目叫做“誓詩”，“其實是一篇文學革命宣言書”。其攻擊目標為五百余年來，“半死之詩詞”（《嘗試集·自序》）。于題材方面，即反對“無病生呻”，反對傷春、悲秋，而主張樂觀，主張進取；于體制方面，即嘗試以白話入詞，對原有之格局規制進行重構。故以為下半首（下片）為《去國集》之尾聲，《嘗試集》之先聲（同上）。

另一首《沁園春》題稱：“新俄萬歲”。題下附小序：“俄京革命時，報記其事。有云：‘俄京之大學生雜眾兵中巷戰，其藍帽鳥衣，易識別也。’吾讀而喜之，因摭其語作《沁園春》詞，僅成半闋，而意已矣，遂棄置之。謂且俟柏林革命時再作下半闋耳。后讀報記俄政府大赦黨犯，其自西伯利亞召歸者，蓋十萬人云。夫放逐囚拘十萬男女志士于西伯利亞，此俄之所以不振而‘沙’之所以終倒也。然愛自由謀革命者乃至十萬人之多，囚拘流徙，挫辱慘殺而無悔，此革命之所以終成，而新俄之前途所以正未可量也。遂續成前詞以頌之，不更待柏林之革命消息矣。”其詞曰：

客子何思，凍雪層冰，北國名都。想烏衣藍帽，軒昂年少，指揮殺賊，萬眾歡呼。去獨夫“沙”，張自由幟，此意于今果不虛。論代價，有百年文字，多少頭顱。 冰天十萬囚徒。一萬里飛來大赦書。本為自由來，今同他去，與民賊戰，畢竟誰輸。拍手高歌，新俄萬歲，狂態君休笑老胡。從今后，看這般快事，后起誰歟。

這首詞寫于1917年4月17夜，在哥倫比亞大學。時年二十六。載北京《新青年》第三卷第四號（1917年6月1日）。收入《嘗試集》。以時事入詞。有關事件之本末，小序已講得十分清楚。上片記述俄京大學生革命事跡，下片借十萬囚徒獲赦，贊頌自由與革命。大題材、大感慨，頗能增強其體質；可為“文章革命”之范例。

這是一百年前的作品，如在今日，和一眾革命詩詞排列在一起，相信亦不遑多讓。周策縱著《The May Fourth Movement:Intellectual Revolution in Modern China》（《五四運動史》），對于那個時期的人物及事件，有專門的研究。他曾有文章指出，毛澤東《沁園春·詠雪》受到胡適的影響。胡適詞發表在前，如受其影響，亦無庸諱言。

以上是胡適在中國詩壇第一個六十年所作貢獻。以下看毛澤東，其于中國詩壇所創立的樣板及其領導地位。

（二）毛澤東詩詞中的毛澤東

1.胸襟、抱負與氣象

1925年晚秋，三十三歲。毛澤東作《沁園春·長沙》，一展胸襟與抱負，詞云：

獨立寒秋，湘江北去，橘子洲頭。看萬山紅遍，層林盡染；漫江碧透，百舸爭流。鷹擊長空，魚翔淺底，萬類霜天競自由。悵寥廓，問蒼茫大地，誰主沉浮。 攜來百侶曾游，憶往昔崢嶸歲月稠。恰同學少年，風華正茂；書生意氣，揮斥方遒。指點江山，激揚文字，糞土當年萬戶侯。曾記否，到中流擊水，浪遏飛舟。

湘水楚天，鐘靈毓秀。這首紀游詞，是毛澤東登上詩壇的第一首歌詞。舊地重游。問蒼茫大地，誰主沉浮？表現青少年時代以天下為己任的理想抱負。

1934年至1935年間，作《十六字令》三首，云：

山。快馬加鞭未下鞍。驚回首，離天三尺三。

山。倒海翻江卷巨瀾。奔騰急，萬馬戰猶酣。

山。刺破青天鍔未殘。天欲墮，賴以拄其間。

自署創作時間是“1934―1935年”。率領中國工農紅軍長征。三首，四十八個字，推敲了一年。三首小令，歌詠對象是山，也是人。韻味郁濃。咀而嚼之，齒罅生香；百讀不厭，名副其實。

1935年10月，四十三歲。走完長征最后一段行程，即將到達陜北。登上岷山峰頂，毛澤東寫下《念奴嬌·昆侖》云：

橫空出世，莽昆侖，閱盡人間春色。飛起玉龍三百萬，攪得周天寒徹。夏日消溶，江河橫溢，人或為魚鱉。千秋功罪，誰人曾與評說。 而今我謂昆侖，不要這高，不要這多雪。安得倚天抽寶劍，把汝裁為三截。一截遺歐，一截贈美，一截還東國。太平世界，環球同此涼熱。

馬克思說：“任何一種解放，都是把人的世界與人的關系還給人自己”。“歷史的結果就是；最復雜的真理，一切真理的精華，（人們）最終將會自己了解自己”。

《禮記·禮運》：“大道之行也，天下為公”。毛澤東了解馬克思與孔子的大同，謂“太平世界，環球同此涼熱”。歌詞所表現的不僅僅是一種胸襟與抱負，而且是一種氣象。乃氣象，而非一般的氣魄，或者氣概。讀此詞者，應特別留意到這一點。

一九三六年二月，四十四歲。毛澤東作《沁園春·雪》：

北國風光，千里冰封，萬里雪飄。望長城內外，惟余莽莽，大河上下，頓失滔滔。山舞銀蛇，原馳蠟象，欲與天公試比高。須晴日，看紅裝素裹，分外妖嬈。 江山如此多嬌。引無數英雄競折腰。惜秦皇漢武，略輸文采，唐宗宋祖，稍遜風騷。一代天驕，成吉思汗，只識彎弓射大雕。俱往矣，數風流人物，還看今朝。

歌詞作于1945年，國共重慶談判。此詞于10月7日在重慶《新華日報》上發表，曾轟動一時，并即引發中國詞壇上的一場政治較量。

概言之，中國詩壇第一個六十年，胡適倡導“文章革命”（文學革命），為著新文學，他所作“嘗試”，所有建立，都為著解決新體詩創作的形式問題。其對于舊體，較多的是破壞作用。但這六十年，新詩不成功，該怪誰呢？怪新詩自身，不聽老胡的話。

2.民歌、古典與新詩

毛澤東主張內容與形式并重，民歌、古典、新詩并舉，具建設性。頗具深遠意義。1958年3月22日，毛澤東在成都中央工作會議上關于中國詩歌出路問題的講話。曾說：“我看中國詩的出路恐怕是兩條：第一條是民歌，第二條是古典，這兩方面都提倡學習，結果要產生一個新詩。現在的新詩不成型，不引人注意，誰去讀那個新詩？將來我看是古典同民歌這兩個東西結婚，產生第三個東西。形式是民族的形式，內容應該是現實主義與浪漫主義的對立統一。”這段話，有個共同目標，新詩、舊詩，于今仍須記取。

二、易好與難工：暴露黑暗與歌頌光明

第一個六十年代表人物：胡適、毛澤東。第二個六十年，群龍無首。暫時找不到代表人物。第一個六十年，如再劃分得細一些，可以1949年中華人民共和國成立為分界線，再行劃分為兩個時間段。第一個時間段，民國階段。三十余年，屬于新詩、舊詩各自的創造期。相關問題，有待文學史家給予評說。這里著重說第二個時間段，共和階段。二十余年，新詩、舊詩，皆進入破舊立新階段。目標一致，而表現各不相同。這里只說舊詩。兩個事證，可知大概。

（一）歌德派及其書寫模式

自1949年中華人民共和國成立，至1976年文化大革命結束。這是二十世紀中國詩壇第一個六十年的共和階段。這一階段，新詩、舊詩，相關書寫，基本上都以歌德派的形式出現。新詩暫勿論，以下是舊詩的兩個事證。

事證一：“毛主席詩詞”及“未發表的毛主席詩詞”。

1963年12月，《毛主席詩詞》出版。1964年初，山東大學高亨教授《水調歌頭》盛傳一時。這首詞頗具毛詩作風。據稱，有人當面問過毛澤東，以求證實。毛聽后哈哈大笑。說：詞寫得不錯嘛，有氣勢，不知誰寫的。查實為高亨所作，《人民日報》即花邊框起，重新發表，為正視聽。詞云：

掌上千秋史，胸中百萬兵。眼底六洲風雨，筆下有雷聲。喚醒蟄龍飛起，掃滅魔炎魅火，揮劍斬長鯨。春滿人間世，日照大旗紅。 抒慷慨，寫鏖戰，記長征。天章云錦，織出革命之豪情。細檢詩壇李杜，詞苑蘇辛佳什，未有此奇雄。攜卷登山唱，流韻壯東風。

但是，陳明遠就不夠好彩（運氣不好）。他的《沁園春·詠石》，文化大革命中，紅衛兵將其誤當未發表的毛主席詩詞傳播，之后又說他冒充，坐了幾年牢。其詞曰：

璞玉一方，切琢無疵，磨礪發光。豈怡紅公子，命根維系，梁山好漢，天道周行。烈火難熔，狂風不倒，迸出齊天大圣王。傳千古，數幾多寶庫，龍窟云岡。 誰言鐵石心腸。有熱血沸騰涌滿腔。任離合悲歡，無求德色，嬉笑怒罵，皆為文章。上補青天，下填滄海，焚身裂骨自剛強。了此愿，亦不枉平生，非夢一場。

這首詞，詠物言志，雄健豪爽，頗有毛詩氣派，難怪紅衛兵誤傳。為著紀念這段歷史，特將其載入《當代詞綜》（第四冊第2012頁），以為備忘。

相關篇章，之所以容易被混淆，甚至被誤認，說明相互之間必定有許多共通之處，諸如題材內容、敘述方法以及語言風格等等，而且，這一些在某一歷史階段似乎也已形成一定套數。此類現象，文學史上也曾出現。例如辛棄疾與劉過，劉學稼軒，詞多狀語，作出來的詞，與稼軒很相像，有位老前輩就曾懷疑，劉是辛的槍手。其實，那是不可能的。前陣子，網上流傳，主席《沁園春·雪》，出自胡喬木手筆。胡的女兒已出來代為否認。無論如何，那是學不來的。因為身份不一樣，胸襟也自不同，更不用說氣象。

事證二：說人家是修正主義，自己不比人家修得更加厲害。

一九六四年十月，中華人民共和國成立十五周年，胡喬木所作《水調歌頭·國慶夜記事》有云：

今夕復何夕，四海共光輝。十里長安道上，火樹映風旗。萬朵心花怒放，一片歌潮直上，化作彩星馳。白日羞光景，明月掩重帷。 天外客，今不舞，欲何時。還我青春年少，達旦不須辭。樂土人間信有，舉世饑寒攜手，前路復奚疑。萬里風云會，只用一戎衣。

這是胡喬木的得意之作。但其中有不少重復的字，如十里、萬里、萬朵，還有兩個復字，我覺得并不純熟。字面上缺少鍛煉。編纂《當代詞綜》，不錄此詞，而錄另外的篇章，計十篇。但他不同意。說：我的那幾首《采桑子》說愁，其實是詭辯；另有幾首反修，現在我們不比人家更修。為什么不選我的《水調歌頭》？

胡喬木的事證說明，詩詞創作緊跟政治形勢，與時俱進，但有些時候，時勢的發展、變化，既不可預料，又不由自主，不能不跟，也不能跟得太緊。

以上二例，應可見歌德派書寫之一斑。作者圈子很小，作品亦不多見。仍然處于模仿的階段。

（二）老干體及其書寫模式

第一個六十年的共和階段，詩詞創作，尤其是詩詞的發表，還是少數人的行為，多數人的創作基本上仍在地下進行。1976年，進入第二個六十年，舊體詩創作從地下轉向地上。和第一個六十年相比，第二個六十年，最明顯的特征是，政治上的兩個凡是，賦予詩詞創作重大的歷史使命。詩詞創作的意識形態化，令得詩詞界亦出現兩個凡是：凡是無產階級革命家都會寫詩詞，凡是平反昭雪都要發表詩詞。詩詞界兩個凡是的出現，一方面對于詩詞創作及相關詩詞活動有一定推進作用，另一方面也令得詩詞創作有點泛濫成災。

1.馬背與臺閣

上世紀八十年代初期，解放軍某部團長唐伯康提出“中華詩詞”這一概念，并編纂《當代中華詩詞選》。這是以中華詩詞為標榜的第一部詩詞總集。1989年8月，甘肅人民出版社出版。其間，中華詩詞學會成立。學會由一批尚未退下崗位或者剛剛退下崗位的老革命、老干部帶領，從無到有，迅速拉起隊伍，創建陣地。此后，老干體一詞，就在詩壇流行。老干體與歌德派一起被捆綁，都被納入臺閣派的書寫范圍之內。即使某些并不在臺閣，或者曾在臺閣已離開臺閣的作者，同樣被納入臺閣派的書寫范圍之內。其范圍之廣，隊伍之龐大，可以想見。

2.挑戰與應戰

在這一背景下，昔日的歌德派以及今日的老干體，既迎來新的挑戰，也面臨著新的困境。1987年5月31日（端陽節），中華詩詞學會在北京成立。第一任會長錢昌照，借出北兵馬司胡同十七號作為學會會所。篳路藍縷，終于為傳統詩詞創作開辟了一片天地。錢昌照謝世，周谷城接任會長。面對眼前局勢，曾為感嘆：“暴露黑暗易好，歌頌光明難工。”詩詞創作除了勇于向固有觀念說不，“莫再謙稱傳謬種，敢將敦厚育英才”（周谷城詩句），在實踐過程中，樹立正確的觀念，仍須于詩詞歷史進程，總結、吸取經驗與教訓，包括對于概念、意象運用所出現的經驗與教訓。這就是所謂探本與溯源。

第二個六十年，已去掉一大半。中國古典詩歌由第一個六十年之死而復生，在第二個六十年，到達2036年之時，會不會讓生而復死的預言實現？昔日的歌德派以及今日的老干體，必將產生一定的作用。有關歌德派以及老干體，為何還要在其前頭加上個昔日和今日的修飾語呢？其實，就所描述的對象看，并無特別用意。只是表述上的一種小小的變化，亦非技巧，因為歌德派和老干體，實際上是同一個概念。于歌德派前頭加上昔日二字，說明乃古已有之，并非今日之所獨創；于老干體前頭加上今日，表示乃今之新名目，同樣并未否定其舊時已有。昔日與今日，在這里并無專門的指向。歌德派和老干體，其來龍去脈，得失利弊以及發展前景等問題，同樣是目前所當面對的問題。

三、近源與遠源：歌德派的今天與明天

正如上文所述，歌德派和老干體，盡管都是共和以來的新名目，但尋根究底，亦都有其來歷。而作為新名目，其于共和期間的出現，大都帶有貶義。例如，歌德派，已成為文藝界乃至文化界對于歌功頌德一班人的稱呼；老干體，亦已成為詩詞界對于一班退休或者還沒退休的老干部所作詩詞的稱呼。做法皆甚未妥。故此，我說歌德派和老干體的近源與遠源，將其置之于歷史發展的過程中進行考察，既為著認識其作為詩六義中之一義的真面目，帶有正本清源的意思，亦為著總結、吸取歷來以詩六義進行創作的經驗與教訓。

對于共和期間所出現的歌德派和老干體，應當正面直對，無須回避。相關作者有勇氣以歌德派自居，以老干體自命，乃自信心的表現，值得贊賞，值得支持。我遇到多位有此自信的詩人和詞人，很受鼓舞。2002年，在澳門舉辦“大雅正聲與時代精神”學術研討會，就曾呼吁：“對于新的大雅正聲，現代的雅與頌，包括言王政之大雅與小雅以及美盛德之各種頌歌，應當有個合適的評價。”呼吁：“將歷史與現狀聯系在一起，對于雅與頌進行綜合考察。既從現代的角度，對于傳統的大雅正聲進行科學的分析，評判其地位及影響，又從傳統的角度，對于新世紀的大雅正聲進行歷史的關照，評判其現狀及前景。用一句比較新潮的話講，那就是傳統的現代化和現代的傳統化。”時間過去十二年，相關話題仍未過時。

（一）傳統風、雅、頌的歷史定位及創作經驗

1.比重及定位

傳統的風、雅、頌，在歷史上早有定論。詩三百當中，十五國風一百六十篇，大雅、小雅一百零五篇，周頌、魯頌、商頌四十篇。三種體裁或者式樣，各有一定比重，各占居一定地位。有所偏重，而又無所偏廢。幾千年來，就是這么一種狀況。

比重牽涉定位，說明不是一個簡單的數字問題。也是在十幾年前，一位朋友主持詩詞叢書出版工作，曾征詢意見，我告以“控制數量的方法保證質量”，亦希望重視相關數字。有感于此，與諸生言詩，也曾說及，現今詩多好少，或者說寫詩的人比看詩的人多，詩界之第一要務，須將孔夫子的“四個可以”加上一個可以，成為“五個可以”。這就是詩可以興、可以觀、可以群、可以怨，還得可以刪。這應當是個大前提。有朋友一年一部詩集，除了備忘以外，可能還得承擔一定風險。

以下說詩六義問題。這是傳統風、雅、頌創作的整體經驗。詩六義包括風、雅、頌與賦、比、興，對于樂歌創作而言，包括寫什么和怎么寫兩個方面的問題。風、雅、頌，說的是題材問題，包括內容范圍及題材要素。用當時的話語講，是大政事和小政事，以及風土、習俗；用現代的話語講就是天文、地文、人文以及事理、情思、物景。一個屬于題材范圍，一個屬于題材要素。或者說，一個是自然物象，一個是社會事相。賦、比、興，說的是體裁問題，包括樂歌式樣及表現手法。用當時的話語講，是賦筆白描，還是比興寄托；用現代的話語講就是敘事，并于敘事過程說情、言志。

2.“生民”的典范

“生民”，這是詩大雅中生民之什的其中一篇。詩篇歌頌周民族第一祖先后稷。從其奇特的出生說起，再列述其文武之功，并以配天。謂其所有，來自于天。其全部事業，一地一天；即對地種谷，對天祭祀。乃一組大型宴會上的雅歌，敘事長詩。為周朝開國史詩。堪稱大題材、大敘述的典范。

史詩的制作，以人配天。人與天，相距遙遠，究竟如何追配？“近取諸身，遠取諸物”。這是先賢所開示的方法。在時間與空間上，由近與遠的推移與轉換，達致通天的目標。

3.曹操與陶潛的經驗

（1）曹操《龜雖壽》，從個別到一般的提升。曹操詩云：

神龜雖壽，猶有竟時。騰蛇乘霧，終為土灰。老驥伏櫪，志在千里，烈士暮年，壯心不已。盈縮之期，不但在天。養怡之福，可得永年。幸甚至哉，歌以詠志。

神龜、騰蛇，各有所長，亦各有其局限；老驥、烈士，各有局限，亦仍然盡其所能，不愿意停止。這一切，屬于個別事物，個別現象。盈與縮，壽與夭，福與禍既在于天，亦在于人。只要調養好身心，同樣可得久長。這是一般的道理。

從個別到一般，從具象到抽象，達至詠志的效果。以具體物象詠志，而非以概念。于具體物象，體察物理，加深對于久長與短暫，包括天道與人事的認識。頗堪效法。

（2）陶潛形、影、神，由諸身到諸物的推移。

陶潛《形影神》三首，其序稱：“貴賤賢愚，莫不營營以惜生，斯甚惑焉。故極陳形影之苦，言神辨自然以釋之。好事君子，共取其心焉。”三首歌詩，包括《形贈影》《影答形》以及《神釋》。分別歌詠形、影、神，乃以自身的存在及存在的形式以追配人、地、天，而后托體山阿，實在通天的目標。其近與遠的貫通與聯想，同樣也值得效法。

（二）二十世紀風、雅、頌的扭曲及錯位

二十世紀，時事多變，對于文學問題，把握不定。20世紀80年代以來，言路放寬，注重獨立思考，但是容易走極端。原來只允許歌頌與贊美，為政治服務，現在不愿意當歌德派。作為傳播文化、推進文明建設的高等學府及學術研究機構，在一般情況下，似乎也只是著眼于風。將風當作文學主流，喜歡諷刺，喜歡揭露與批評，不喜歡雅、頌，以為歌德派。這應是一種偏廢。

就題材的處理看，當代歌德派以及一班老干部的詩詞創作，敘事、言志，大多以天下為己任。言大政事，一人與天下；言小政事，諸侯與諸侯。以天地為背景，展現歷史上的人物與事件。諸如毛澤東《沁園春·詠雪》就是這樣大題材、大制作。以眼前的物景與物景下的人和事，直接以配天。

除了在題材上，于為時、為事的同時，也為自己，仍可在時空位置上，于大與小以及遠與近等多個方位，進行調整，尋求深長、遠大之旨，亦可望與天相配。

（三）二十一世紀風、雅、頌的創造及歸位

兩個源頭，胡適、毛澤東以及詩三百的雅與頌，于近與遠，均已為展示方法與途徑。而只是就近的講，步入新世紀，元亨利貞，萬物資始，今日歌德派，現代的雅與頌，于吸取兩個源頭資源的過程，仍然需要做些什么呢？以下三事，似當留意。

其一，內容與形式，始創與守舊。

孔夫子提倡“述而不作”，朱夫子將其解釋為始創與守舊。以之闡發詩詞創作的相關問題，應可作如下表述：內容須始創，形式宜守舊。內容隨著時代變化而變化，形式相對穩定。中國古典詩歌既然是古典，就得遵守古典的游戲規則，認認真真玩一玩。形式不能變，不能夠輕易突破。無需做出許多花樣。比如新詩韻等等。

其二，對立統一，相輔相成。

從文學材料分配與組合的角度入手，上片布景、下片說情，一句話就能讀懂全部宋詞。正與反的組合，構成二元對立定律。柳永的程序化，將詞的創作，推向數碼時代。李清照正與反的組合，揭示易安體的秘密。辛棄疾正話反說、反話正說以至于無正無反、亦正亦反，無窮變化，令人應接不暇。閱讀宋詞，兩個字，正與反，切須謹記。

其三，詞才與詞心，感覺與認識。

秦觀的兩句話，“兩情若是長久時，又豈在朝朝暮暮”，千百年來，博得多少小姑娘的芳心。而最令乃師吃緊（擔心）的卻是另外兩句話，“銷魂。當此際，香囊暗解，羅帶輕分”。因后者所呈現的是一種狀態，無法抵賴，而前者卻不一定就是心底里的話。乃詞才，而非詞心。文學作品是作得讓自己都有口難辯好呢？還是說了等于沒說好？至于“砍頭不要緊，只要主義真。殺了夏明翰，還有后來人”和“慷慨歌燕市，從容作楚囚。引刀成一快，不負少年頭”，二者相比較，一個重如泰山，一個僅僅是一種感覺。相信也有明顯的區別。文學創作亦各有各的抉擇。

總而言之，新世紀的風、雅、頌創造，仍須遵循老祖宗所制定的原則，詩學與詩教并重，審美與功利兼顧，各就各位，共同為復興大雅，重振正聲，做出各自的貢獻。