偶越雷池一步 有助強化詩意

袁 林

創作格律詩詞，有一點是不言自明的，那就是必須遵守詩詞格律。這就如同打球必須遵守球規，下棋必須遵守棋道一樣。否則，如果人人都隨心所欲地寫詩作詞，完全置詩詞格律于不顧，那么，詩詞領域就一定會五花八門、雜亂無章，其后果是不堪設想的。然而，任何事物都不是絕對的，詩詞創作也不能例外。我認為，在某些情況下，詩詞創作在格律上偶爾越一下“雷池”，不但不會有損詩意，反而有助于強化詩意。下面試舉幾例，以說明這個道理。

一是不拘平仄深化詩意。詩圣杜甫對格律的掌握和嫻熟運用應該是世所公認的了，其所寫的不少絕句、律詩，皆因嚴謹的格律和濃郁的詩意，常被人們作為范例引用。雖然如此，杜甫所作的詩在格律上偶爾破例的情況還是有的。如杜甫《江畔獨步尋花（其六）》曰：“黃四娘家花滿蹊，千朵萬朵壓枝低。留連戲蝶時時舞，自在嬌鶯恰恰啼。”不難看出，這首絕句第二句的“千朵”的“朵”字不合平仄。根據格律要求，在用“朵”字的地方應該用一個平聲字，可“朵”字卻是仄聲字。這是杜甫創作時的疏忽，還是他不拘平仄而有意深化詩意？經仔細分析，我覺得應是后者而非前者。因為“千朵萬朵”，極言黃四娘家鮮花盛開之狀況，使我們仿佛見到了黃四娘家繁花似錦、春意盎然的情景，倘將“千朵”的“朵”字換用一個平聲字，那么，這首絕句的平仄雖然符合要求了，可詩意卻會因此而大大減弱。可見，詩圣杜甫并非是寫這首絕句時在平仄上犯了粗心大意的錯誤，實乃他不拘平仄而深化詩意之故。又如，毛澤東所填的《十六字令三首》中的第一首：“山，快馬加鞭未下鞍。驚回首，離天三尺三。”也屬不拘平仄深化詩意的又一典型例子。按十六字令的平仄要求，此詞末句的平仄應為“仄仄仄平平”，可“離天三尺三”的平仄卻是“平平平仄平”。平仄明顯不合。這是毛澤東不懂平仄抑或是隨意違反平仄？都不是。這是因為“離天三尺三”乃引用的民謠成句入詩（毛澤東引用的民謠為：“上有骷髏山，下有八寶山，離天三尺三。人過要低頭，馬過要下鞍”）。毛澤東引用這句民謠是為了突出所寫之山的高大險峻，直插云霄，從而使詩意得到深化。倘若將此生動形象、過目難忘的民謠成句改換為另一雖合平仄但詩意卻不及的詩句，其效果恐怕就會差得多。上述二例可說是不拘平仄深化詩意的成功范例。

二是不避重字增強詩意。一般說來，寫詩填詞都很忌諱出現重字，有的人甚至把“字不犯重”作為寫詩的一條清規戒律來遵守，見到出現重字的詩就大喊大叫，橫加指責。我覺得，通常情況下，詩詞作者應該考慮字不犯重這個問題，在一首詩或詞中，不能無緣無故地出現重字。但是，這并不意味著寫詩填詞就必須做到每一個字、每一個詞都不能重復。如果詩意需要，該重復用字、用詞時還得重復運用，其前提是重復用字、用詞將會增強詩意，而不是削弱詩意。如千古流傳、至今仍被人們贊譽有加的“詩仙”李白的《靜夜思》一詩：“床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉。”就“明月”二見，“頭”字兩用。這是李白犯規了嗎？非也！這叫有意為之。千百年來，人們從心底喜愛這首詩，熱情不減地吟誦這首詩，是因為這首詩語意淺顯，感人至深，非常生動、形象、深刻地表達了身在異地的游子思念家鄉的真摯感情，讀之倍感親切，令人心弦顫動。雖然這首小詩“明月”“頭”字均二現，但人們卻并沒有因此而批評李白詞匯貧乏，以致于在一首短短的20字的詩中竟然兩處出現同一詞語、同一個字。可見，只要重字、重詞運用得當，能增強詩意，那不僅是允許的，也是值得稱道的。又如，唐代著名詩人崔顥所寫的《黃鶴樓》一詩：“昔人已乘黃鶴去，此地空余黃鶴樓。黃鶴一去不復返，白云千載空悠悠。晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲。日暮鄉關何處是，煙波江上使人愁。”“黃鶴”一詞竟然三次出現。盡管如此，但我們讀之卻并不覺有絲毫累贅，反覺其吊古懷鄉，觸景生情，情景交融，動人肺腑，主題表達更為真切。相傳李白曾偕友同登黃鶴樓，本打算一顯身手，即景題詩。可當他見到崔顥的題詩后，不由從心底嘆服，于是便對友人說：“眼前有景道不得，崔顥題詩在上頭”，遂為之擱筆。前人評詩，亦曾有此詩居唐人七律第一的說法。可見此詩享盡盛名。因此，我以為，寫詩必須避免用重字這種說法具有片面性。在一首詩詞中，只要相同的字、詞重復運用得當，那是不會有損詩意，而只會增強詩意的。

三是運用特式美化詩意。通常情況下，歷代詩詞大家的精品佳作都是嚴格遵守標準的詩詞格律的，因為詩詞格律對于已經嫻熟地掌握其特點、規律的他們來講，并不是一種束縛，恰恰相反，而是一種增色添彩的手段。不過，某些情況下，詩詞高手們還是有打破常規，運用特殊句式以美化詩意的例子出現。如在中國文學領域堪稱奇才、全才的蘇軾，他所寫的《飲湖上先晴后雨》一詩：“波光瀲滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。欲把西湖比西子，淡妝濃抹總相宜。”其詩的第三句就運用了絕句的一種特殊的表達方式“仄仄平平仄平仄”。本來，根據平起仄收首句不入韻這一標準七絕格式的要求，這首詩的第三句的平仄應是“仄仄平平平仄仄”，而蘇軾所寫的這句詩卻是“欲把西湖比西子（仄仄平平仄平仄）”。蘇軾為什么要用這一特定的平仄格式呢？我們不妨對此稍加分析：應該說，蘇軾把杭州西湖比喻成“西子”（西施），這個比喻是十分精妙的。西施的美天下皆知，她無論是“淡妝”還是“濃抹”，都光彩奪目，楚楚動人。而西湖的美與西施的美有很多相似之處，無論是春夏秋冬還是天晴下雨，它都景色迷人，美不勝收。可見，“欲把西湖比西子”這句詩，是蘇軾寫杭州西湖的傳神之筆，不可修改，也不好修改。盡管這句詩的平仄與標準的平仄格式不完全一致，可它畢竟也是人們所承認的一種特定格式，所以，蘇軾在這首《飲湖上先晴后雨》的詩中使用了它。而這首用特定的平仄格式所寫成的詩，千百年來一直受到了人們的普遍喜愛和廣泛吟誦。除此而外，歷代詩人中，運用這種特定的平仄格式以美化詩意的詩句還很多，如唐代杜甫的“正是江南好風景，落花時節又逢君”；宋代葉采的“閑坐小窗讀《周易》，不知春去幾多時”；明代唐寅的“盡把金錢買脂粉，一生顏色付西風”；毛澤東的“我欲因之夢寥廓，芙蓉國里盡朝暉”等等，在此就不一一例舉了。

四是突破格律暢達詩意。世所公認，毛澤東詩詞膾炙人口，流傳極廣，聲譽極高，已成為傳統詩詞發展的一座高峰。從毛澤東在世時所發表的詩詞來看，絕大部分都格律嚴謹，對仗工穩，其思想性和藝術性達到了高度的統一。不過，我們同時也看到，作為詩詞大家的毛澤東，在他同意公開發表的詩詞中，有時為了暢達詩意，一部分作品也存在著不拘格律甚至突破格律的情況。比如，毛澤東填的《蝶戀花·答李淑一》這首詞，就是一個最為典型的例子。按詞牌要求，《蝶戀花》詞的上下闋各四仄韻，全詞共八個韻腳，且應一韻到底。而毛澤東在《蝶戀花·答李淑一》這首詞中實際所使用的“柳”“九”“有”“酒”“袖”五個韻腳與“舞”“虎”“雨”三個韻腳卻不是同韻，不僅全詞沒有一韻到底，而且下闋的“袖”與“舞”“虎”“雨”也不相押。毛澤東自注說：“上下兩韻，不可改，只得仍之。”可見，毛澤東本人在創作這首詞時，完全知道此詞在韻腳上是破了韻、犯了規的。既然破韻犯規，那他為什么又不予糾正呢？我想，這大概就是毛澤東不愿讓格律損害詩意而寧愿突破格律以暢達詩意的不同凡響之舉吧。實際上，我們讀《蝶戀花·答李淑一》這首詞，并不大在意毛澤東此詞是否做到了一韻到底，恰恰相反，我們卻往往會被這首詞豐富而奇特的想象，深刻而崇高的思想感情，開闊、雄渾、豪邁、樂觀的意境，以及革命現實主義和革命浪漫主義創作手法的高超結合所深深打動和折服。毛澤東說“上下兩韻，不可改”，是因為無論改了哪一韻都可能損害詩意。如果把“舞”“虎”“雨”改成別的韻腳，那就難以有力地表達情意，因而“只得仍之”，即只能照舊使用它們了。但是，人們吟誦起來，其韻律感仍是頗強的，因為其韻腳是大體相近、和諧的。實事求是地講，毛澤東對詩詞創作的態度是非常嚴謹的，當他創作詩詞時，只要無損于內容、詩意的表達，符合古為今用的原則，對詩詞格律即盡量嚴格使用之，否則就不受束縛，突破格律，而以表情達意為重。應該說，毛澤東在詩詞創作中所采取的這種既遵守格律又不囿于格律而始終以表情達意為重的創作態度，是他的詩詞創作獲得成功的重要特點之一，我認為，這是值得我們認真加以研究和借鑒的。