改詩：需要注意的幾個問題

同散文相比，詩詞的修改，有自身的特殊性。因為詩詞大多體式簡短，文字有限，且還有音韻、格式方面的要求，修改時既要顧及內容與形式的統一，又要顧及形式自身的美感效應，因而就顯得相對復雜一些。

修改詩詞時，有些問題需要引起的注意。

修改，以情趣、形象的提升為目標

就詩詞創作而言，固然存在肆口而成的作品，但那畢竟是少數。大多數作品，需要修改，甚至要反復錘煉，以求爐火純青。改的目的，在于調試、調整、調適結構和語句，刪換不穩妥、不稱意的表達，力圖找到更理想、更精致的表達。經過作者自己或他人的修改，大多會有新的進展，要么格調有所提升，要么情感色彩更為濃烈，要么藝術形象更為鮮明，要么語句更為通暢，詞匯更為精當。一句話，修改的目的，在于情趣、形象的提升。

一般而論，作者胸襟開闊，文風健爽，作品便能表現出意趣純真、文意雅正、結言端直的氣象。相反，格調低靡，文風不正，就會滑向粗淺庸俗，綺靡不振。格調問題，自然也會在語言潤色、詞語調換中體現出來。蘇軾胸境開闊曠達，詞風自然雄渾豪放。據宋人筆記詩話記載，蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》一詞，“浪淘盡”原為“浪聲沉”，“周郎赤壁”原為“孫吳赤壁”，“亂石穿空”原為“崩云驚濤”，“拍岸”原為“掠岸”，“多情應笑我早生華發”原為“多情應是笑我生華發”等等。顯然，經過陶煉修改，不僅詞語更加通暢明快，而且格調更加高遠清越。詩歌創作中，一字之差往往能表明一種格調。例如，有詠鸛鵲樓詩句：“到此已窮千里目，何須更上一層樓！”有位詩人將“何”字改為“還”字，成為“到此已窮千里目，還須更上一層樓！”雖然是一詞之差，后者立意要比前者深刻，格調比前者高昂，贏得了世人稱贊。可見，如何使藝術格調有所提升，是修改中的一項內容。

杜甫《曲江對酒》的原作，有這樣兩句：“桃花欲共楊花語，黃鳥時兼白鳥飛”，定稿時改為“桃花細逐楊花落，黃鳥時兼白鳥飛”。原作中“桃花欲共楊花語”使用擬人手法，賦予桃花“主體”地位，在詠物詩中自然很好。但該詩在表達作者自己內心的情思，這種寫法不便于表達傷懷之感，幽怨之情。而修改后的“桃花細逐楊花落”則是通過作者的視覺來認知和表達，暗示出詩人內心的無限惆悵，情感色彩顯得更為濃烈。這便是因情而選景。

今人雷海基《游上海朱家角》初稿的前兩句為“小巷吹來湖上風，燈籠映得一江紅。”作者后來想突出小巷的彎，改“吹”為“彎”；又覺得“映”字有點俗，不夠新穎，就改用“掛”字。“彎”與“掛”字，是短句的壓縮語，增加了詩的厚度，更具詩家語味。“一江紅”有點過，燈籠是掛在河邊的，只映紅一半，“半江紅”這樣也更生鮮些。最后定稿是：“小巷彎來湖上風，燈籠掛出半江紅。穿橋那桿船工櫓，搖進兒時甜夢中。”小巷、燈籠、江湖、橋、船、兒時，通過“彎”來之“風”，“半江”之“紅”，“船工”之“櫓”，聯結起來，最后“船櫓搖入兒時夢”，虛實兼伴，時空流轉，意境優美，情趣盎然。這里的修改，主要從藝術意境的角度著眼。

有些改作，脫離了情趣和形象，結果鬧出笑話。如某人用現代白話改寫王之渙《登鸛鵲樓》，得出這樣四句：“太陽靠山沒，河水朝海淌。想要看得遠，再往高處上。”僅從語義信息角度看，改作并沒有丟失原作詞語所含的內容。然而，從情趣和形象視角看，原作的美學內涵遺失殆盡。“白日依山盡，黃河入海流”為“正名對”，“欲窮千里目，更上一層樓”為“流水對”。“全詩四句皆對，讀來不嫌其排，骨高故也。”（沈德潛）意境雄渾，韻律天成，理趣兼備，得益于意、辭相得益彰。改作可謂形貌雖在，神韻弗存。它既沒有雄渾的意境和鮮明的色感，也沒有巧妙的對仗和天然的韻律，顯得平庸粗疏，讀來味同嚼蠟。

贅余可刪，羨余不可刪。

改詩時，有必要把無用的、多余的詞語刪去。但就詩詞語言而論，有“贅余”和“羨余”兩種現象，二者指向完全不同。刪削詞語時，要看是“贅余”，還是“羨余”。“贅余”可刪，“羨余”則不可刪。

所謂贅余，指多余之詞語。浮詞贅句，如同人體之疣贅，無用而有害。據明代馮夢龍《古今譚概》一書記載，北宋雍熙年間，有位書生，作《宿山房即事》：

一個孤僧獨自歸，關門閉戶掩柴扉。

半夜三更子時分，杜鵑謝豹啼子規。

諸句中皆有贅余。“一個”、“孤”與“獨自”義同，“關門”、“閉戶”與“掩扉”重復，“謝豹”與“子規”，為“杜鵑”別名。從全詩“信息量”看，原文28字，簡化為“僧獨歸，掩柴扉。時夜半，子規啼”12字后，內容與原來同等。可知，其中16字為疣贅。這正是《文心雕龍·熔裁》“駢拇枝指，由侈於性，附贅懸肬，實侈於形”之謂。當然，如此典型贅余，還是少見，多數只是局部性的浮詞贅句。

必要重復，稱之為羨余。就是說，單從語義看，有所剩余；而從藝術看，則不是多余的成分。詩中，由于情感、語氣、修辭等需要，語句、詞匯可以重復。就是說，從意義看，羨余也是重復，但它肩負特定的修辭功能。如《詩經·蒹葭》“兼葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方。溯洄從之，道阻且長。溯游從之，宛在水中央。”有“溯洄從之”，“溯游從之”就是羨余。它可以加強語勢，抒發感情，表達思想，增強節奏感。曾有論者認為秦觀“杜鵑聲里斜陽暮”，說“斜陽”，又說“暮”，是“重出”。實際上，它是羨余，因為兩詞都必要。傳統詩詞中，“落日暮”“夕陽斜”一類表述常見，不能看作是無用之重復。

正因如此，不能單從語義信息含量視角看待詩語。有人聲稱古代名家也有可改之處，以杜牧《清明》為例，說有“清明”可不要“時節”，指“行人”可不必說在路上，因而主要將每句的頭兩字去掉，變為“清明雨紛紛，行人欲斷魂。酒家何處有，遙指杏花村。”這樣的改法，顯然不好，“時節”強調了特定的節日內涵，因為清明節既是自然意義上的節令，也是人文意義上的祭祖之節，以便為“斷魂”鋪墊。“路上”指在野外，不在村中或街頭。“借問”標明兩人對話，“牧童”指發問的對象。省了“牧童”，不但銜接不順，而且語義不明，是誰“遙指”，無從認定。

詞語改動、調換時，須顧及主旨

主旨是詩詞的“綱”，分支的意象則是“目”。“目”的改動，須服從于“綱”的需要。如果離開“綱”而改動“目”，那么就會“隔靴搔癢”，甚至“南轅北轍”，走向歧途。

袁枚認為“詩不可不改，不可多改。不改，則心浮；多改，則機窒”（《隨園詩話》卷三）。他舉方扶南三改《周瑜墓》為例，說明多改而“機窒”的問題。方扶南少年時作《周瑜墓》，中年、晚年兩次修改。少時詩云：“大帝君臣同骨肉，小喬夫婿是英雄。”“大帝”指吳主孫權，“小喬”是周瑜妻子。中年改云：“大帝誓師江水綠，小喬卸甲晚妝紅。”晚年再改為：“小喬妝罷胭脂濕，大帝謀成翡翠通。”袁枚就此評論道：少年作“可稱工矣”，中年作“已覺牽強”，晚年作“真乃不成文理”。這里，評論雖寥寥數語，卻一針見血。該詩作意，在于憑吊一代將才周瑜。周瑜因赤壁大戰而名垂青史，又以美男子、偉丈夫而贏得聲譽。他和江東小喬成婚，留下英雄美人相配的歷史佳話。方扶南少年作“大帝君臣同骨肉，小喬夫婿是英雄”兩句，概括了周瑜一生兩大亮點，即政治生涯中君臣情義并重，家庭生活中英男美女相映，一代將才的英姿躍然紙上。不失為佳作，故袁枚謂“可稱工矣”。中年所改之作，離開周瑜去寫“大帝”“小喬”。“大帝誓師江水綠”一句中，氣氛看來不太諧調。赤壁揚兵，戰塵蔽日，火光沖天，刀劍縱橫，檣櫓成灰，尸陳浪底，充滿了腥風血雨，不宜用“江水綠”來表現。至于“小喬卸甲晚妝紅”一句，艷詞沖淡了名將英姿形象。到底是小喬參戰而卸甲呢，還是小喬為周瑜卸甲呢？無論怎樣解釋，都難脫開小家碧玉、兒女情長之風。至于作者晚年所改作“小喬裝罷胭脂濕，大帝謀成翡翠通”，就更顯得不倫不類、似通非通了。從語法上看，“翡翠通”，講不通。從內容看，讀者只看到粉裹艷妝，珠光寶氣。脂重粉厚淹沒了主人公形象，似乎不在憑吊周瑜，而在憐香惜玉，描摹龍宮鳳閣之華貴和纏綿。

唐人杜牧《答莊充書》云：“茍意不先立，止以文采辭句繞前捧后，是言愈多而理愈亂”。離開旨意去追求文采詞句，就會舍本逐末。換言之，不可為辭藻華麗犧牲思想內容。所謂“作詩不可以意徇辭，而須以辭達意”（李東陽《懷麓堂詩話》），正是講這一道理。以辭達意，越改越好。相反，以意徇辭，那么難免越改越糟。這個問題，實際上涉及到內容與形式關系問題。內容與形式是有機統一。內容借形式以存在，而形式為表達內容而存在。內容決定形式而形式服從內容。“頻改”實質上是尋求能更完美地表現內容的形式，但當“頻改”離開題意，只尋求麗詞藻句時，那么其結果必然陷入文字游戲的泥坑。方扶南遺忘了主旨，在低靡沉吟中步步沉淪，導致了“翠綸桂餌，反所以失魚”（劉勰《文心雕龍·情采》）的結果。

方扶南改詩無視主旨，一味從事文字雕琢，最后弄得“不成文理”，充分說明“詩語大忌用工太過。蓋煉句勝則意必不足，語工而意不足，則詩必弱”（《詩人玉屑》卷六引《蔡寬夫詩話》）。就這件事本身而言，早成史料，但它會對后來的創作者帶來深刻的思考和啟示。

為他人改詩，不可“另起爐灶”

改詩，包括自己改和他人改兩種情況。自改和他改在藝術追求上相一致，但在刪改幅度上卻要有區別。具體地說，為別人改詩，需要遵守兩個前提，一個是弄清本義，一個是尊重原意。

在未弄清本義的情況下，強修硬改，可能會使原意走樣。據楊慎《升庵詩話》載：“郎士元《留盧奏卿》一詩云：‘知有前期在，難分此夜中。無將故人酒，不及石尤風’。”“石尤風”就是打頭逆風，行舟遇上，則不行。這句詩意思是說，故人置酒相邀約，還不如逆風相留。句中的意思是清楚的，表達上也沒有什么問題。可是有人不解“石尤風”的意思，遂改作“古淳風”，使原詩意思全變了，而且不好講通。宋代有人將蘇軾“天外黑風吹海立”的詩句改為“吹海止”，同樣出于對“立”的形象表達沒有理解，用了沒有動感的“止”字，破壞了原詩豪邁奔放的標格，留下了“只可一笑”的話柄。

弄清本義和尊重原意，都意味著在原詩基礎上做適當的修改。對自己的詩而言，認為原作無法修改，可以推倒重來。當然這已不是改詩，而是再創作了。為別人改詩，卻不可推開原作，重新為其另寫了。如果那樣做，就不是改詩，而成了“代擬”。《九州詩詞》2017年夏季刊第91頁，載有詩人改詩的例子。其原作《悼霍松林先生》：

八龍是日去秦川，萬柳煙濃泣未央。

千里未期悲白馬，兩楹已夢落梁椽。

終南皓月垂學海，渭水唐音頌堯天。

莫將長歌哭長夜，且揚薪火照杏壇。

從語調、結構上看，作者企圖寫成律體，因為中間兩聯呈對偶句式。但在用韻、平仄方面，不全符合格律要求。改詩的人認為“其實莫說句子之間風馬牛不及，甚至一句之間也難說通了”，這說法顯然言過“其實”了。固然詩句有不順處，但八句話都圍繞悼念詩壇老學者展開，并未出現“風馬牛不及”的意思。于是改詩者這樣“改”:

重吟西北望長安，寒未消時柳未眠。

萬丈豪情悲渭水，一簾幽夢落秦天。

不堪久覓繁星里，且拜先生明月前。

幸是案頭詩句在，唐音宋韻漫無邊。

應當承認，改后的作品，比原作高出一籌。但問題在于，這哪里是“改”，分明是“重寫”嘛！原詩韻腳字，只有一個“天”字存在，還變了位置。原詩韻腳外的字，只留了10個，而且大多位置移了。56字的詩，只有11字與原詩同，這能叫“改”詩嗎？顯然，不能叫“改”，叫“重寫”。想來，這位先生，沒有當過教師。倘若一個教師，這樣給學生改作文，用心良苦，動機挺好，但結果只會勞累自己，挫傷學生的寫作熱情，因而效果并不會太好。

仿擬，須另有新意

所謂仿擬，是指一種形體、語調上故意模仿公眾熟知的詞、句、篇，來打造新意的修辭手法。它與一般意義上的改詩不同，即按仿擬對象再造新作品，不對原作本身進行改動。當然，這種修辭，還屬一種廣義的改寫行為。

對詞句的仿擬，屬于局部的模仿、改動。如宋代詩人林逋詠梅名句“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏”，就是改動江為詩句“竹影橫斜水清淺，桂香浮動月黃昏”而來。原詩是詠竹、桂兩物，林逋改動后，集中為詠梅一物，表面看，不過改動二字，實際上卻將“竹”“桂”的某種物質特征集中到梅花上。一個“疏”字不僅寫了梅花的姿態，更刻畫出梅的高潔；一個“暗”字，寫盡梅花的暗香，也突出了梅花的傲骨。毛澤東《菩薩蠻·大柏地》“雨后復斜陽，關山陣陣蒼”，出自溫庭筠《菩薩蠻》“雨后卻斜陽,杏花零落香”。溫詞構思精巧，語言含蓄，詞風香軟，濃妝艷麗。殘陽下飄來失散的花片，使女主人公黯然情傷，產生凄苦冷寞之感。語調充滿婉約纖柔、脂粉香澤之味。而毛詞氣勢宏大，胸襟開闊，借以描寫雨后晴空的山川風景，洋溢著戰斗精神與豪邁氣概。

整篇仿擬的作品，同樣追求新意、新情、新境，就是前人所說的“襲故而彌新，沿沖而更新”（劉熙載）。多數整篇仿擬的作品，還帶有詼諧、幽默的味道。如有首仿擬李清照《如夢令》（昨夜雨疏風驟）詞：

今日碰杯聲驟，暢飲西洋名酒。試問宴中人，卻道公司依舊。知否，知否，應是私肥公瘦。

原作表達詞人惜花傷春之情，改作則諷刺公司不“公”、大吃大喝、講究排場、財產私吞的現象，調侃中有幽默，揶揄中帶尖刻，富有新意，也有力度，是成功的仿擬。

而那些沒有新意的仿擬，就成了無效勞作了。筆者寫有《嘲混混官》（載《九州詩詞》2015年秋刊），曾被人仿擬成題為《某貪官》（載《南英詩刊》2017年第2期）的詩。《嘲混混官》的文字是：

外表莊嚴掩俗流，雙重人格幾時休？

搶功堪比下山虎，諉過猶如上樹猴。

史冊不知三字案，酒場善飲二鍋頭。

夜來亂語因深醉，錯把鞋油當發油。

《某貪官》的文字是：

道貌岸然穿錦袍，人前人后耍花招。

搶功堪比下山虎，諉過猶如上樹貓。

史冊不知三字案，酒場善食眾民膏。

夜來何處覓花柳，百姓啼饑它飲醪。

仿詩將原詩的“尤”韻改為“豪”韻，以示區別。前兩句完全換了文字，但內在意思依然相同。“道貌岸然”與“外表莊嚴”意近。“外表莊嚴掩俗流”有反差和對照，而“道貌岸然穿錦袍”屬單一表述。“人前人后耍花招”實際上就是“雙重人格”的體現。中間四句，將“二鍋頭”改為“眾民膏”，與“三字案”不匹配，屬失對現象。末句用“它”稱人，不適當。就整首詩看，仿作沒有寫出新意。

模仿作品，作為原作的變換替身，要么對原作進行顛覆性解構以出心裁，要么對原作進行超越性重構以出新意。如果仿擬詩中，既無解構，也無重構，那么便是失敗的模仿。特別需要說明的是，仿擬的對象，一般是公眾所知的名作、名句。對筆者《嘲混混官》這樣的無名之作仿擬，就有點竊取之嫌了。