“不成問題的問題”：2017年中國電影創(chuàng)作狀況分析

陳曉云

以有限的文字描述中國電影一個(gè)年度的創(chuàng)作狀況，始終是一件并不容易的事，面對2017年度，同樣也不例外。與往年的批評文字一樣，本文依然堅(jiān)持只談創(chuàng)作不談票房的寫作原則，這并不是說票房數(shù)字不重要，相反，票房與影片藝術(shù)與技術(shù)質(zhì)地之間的關(guān)系，是另一個(gè)值得專門探討的重要話題。對于2017年度中國電影的討論，會圍繞著內(nèi)容、類型以及作為主要?jiǎng)?chuàng)作主體的導(dǎo)演等問題來展開。

一、內(nèi)容生產(chǎn)：現(xiàn)實(shí)關(guān)注與關(guān)注現(xiàn)實(shí)的歷史回望

對于現(xiàn)實(shí)問題（而非簡單意義上的“現(xiàn)實(shí)題材”）的持續(xù)冷淡，依然是當(dāng)下中國電影無法回避的話題，這里面的原因錯(cuò)綜復(fù)雜，有電影自身的，也有電影之外的。因而，當(dāng)一些觸及尖銳社會現(xiàn)實(shí)問題的影片得以在銀幕上呈現(xiàn)，即便它們并不完美，我們都甚至有些“舍不得”為它們寫下單純的批評性文字，因?yàn)椋鼈兊某霈F(xiàn)本身，就是這個(gè)年度值得特別關(guān)注的現(xiàn)象。文晏的《嘉年華》、董越的《暴雪將至》、周子陽的《老獸》、張艾嘉的《相愛相親》、張大磊的《八月》等影片，都可以放在這個(gè)序列的討論當(dāng)中。

如果說“韓國電影，中國現(xiàn)實(shí)”一度構(gòu)成了韓國影片與中國社會現(xiàn)實(shí)之間奇妙的互文關(guān)系，那么，《嘉年華》的出現(xiàn)，則意味著近年來社會現(xiàn)實(shí)層面頻發(fā)的性侵案例，終于成為了中國電影中的“現(xiàn)實(shí)”。此種“現(xiàn)實(shí)”的表達(dá)，是既需要“勇氣”也需要“技巧”的。頗具諷刺意味的是，它與本年度在現(xiàn)實(shí)層面發(fā)生的案例，形成了頗具意味的對照關(guān)系。這部表現(xiàn)如此尖銳現(xiàn)實(shí)問題的影片，在敘事上卻表現(xiàn)出難得的冷靜與控制能力。影片的選材與1988年周曉文導(dǎo)演的《瘋狂的代價(jià)》有異曲同工之處，近三十年前誕生于中國電影復(fù)興期的這部影片，在現(xiàn)實(shí)指涉、敘事能力、類型意識以及視覺尺度上，都令當(dāng)下國產(chǎn)電影有相形見絀之惑。兩部同類題材的影片，相距近三十年時(shí)光的隔空對話，是本年度最有意味的電影事件之一。

《八月》與《暴雪將至》以相異的風(fēng)格追求卻指向了共通的現(xiàn)實(shí)問題。前者以更偏于我們?nèi)粘Ｋf的“藝術(shù)電影”的質(zhì)地，聚焦于20世紀(jì)90年代初面臨國有體制改革的西部小城，結(jié)束“小升初”的小雷，遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)的父親，炎熱而貌似自由的暑假，反復(fù)的日常及其生活的無聊，這一切，都通過黑白影調(diào)被刻意呈現(xiàn)出來。謝飛導(dǎo)演在豆瓣中如此評價(jià)這部影片：“優(yōu)點(diǎn)是對生活的尊重及捕捉視聽形象的執(zhí)著；缺點(diǎn)是編、導(dǎo)、演掌控的青澀。依我的觀點(diǎn)FIRST不應(yīng)顆粒無收，金馬又評價(jià)過高。但評獎(jiǎng)從來是具體評委們在特定地點(diǎn)、時(shí)間的表達(dá)，無可厚非。新導(dǎo)演要穩(wěn)得住，堅(jiān)持該堅(jiān)持的，提高該提高處，迅速地投入下一個(gè)實(shí)踐。記住，頭三部作品是你一生創(chuàng)作歷程的關(guān)鍵。”在這部影片中，90年代文化符號的簡單堆砌，以成人思維表達(dá)兒童記憶，以及與此相關(guān)的結(jié)構(gòu)的缺乏，在一定程度上損傷了其藝術(shù)表達(dá)的力量。后一部影片的表象，則相對偏于“類型”，雖然其影像風(fēng)格同樣有著“藝術(shù)”的訴求。對于這部影片而言，罪案片只是一個(gè)敘事框架，或者說，一個(gè)敘事的“由頭”。這可能是本年度最具有影調(diào)質(zhì)感的國產(chǎn)電影之一，在其罪案片的類型框架，以及頗為考究而統(tǒng)一的影調(diào)背后，則是國企倒閉、個(gè)人下崗、渴求上升而不得的那種關(guān)于生活與生命的逼仄、陰郁與恐懼的社會心理的呈現(xiàn)。

《相愛相親》一如既往地持續(xù)著導(dǎo)演對女性的關(guān)注，“家庭”成為其敘事表達(dá)的結(jié)構(gòu)性載體，三代女性，關(guān)于愛情與婚姻的等待、堅(jiān)守與離散，由“家庭”而“社會”，在女性命運(yùn)的錯(cuò)雜呈現(xiàn)中，還有關(guān)于社會現(xiàn)實(shí)層面的指涉。《老獸》同樣是以“家庭”為結(jié)構(gòu)性元素，與同類題材影片不同，它以“冷漠”為影像與敘事的質(zhì)地，來映照當(dāng)下家庭結(jié)構(gòu)的離散這一帶有一定普泛性的社會問題。底層敘事，手提攝影，以及刻意營造的影像氛圍，還有影片中最可圈點(diǎn)的男主角幾乎是獨(dú)立難支的表演，都在強(qiáng)化這種創(chuàng)作意圖。而近些年藝術(shù)電影的創(chuàng)作困境，也在類似的影片中延續(xù)。所謂困境，并非指此類影片通常而言低得不忍直視的票房數(shù)字，而是它們在劇作、影像以及觀念層面普遍存在的對于“藝術(shù)電影”的偏狹理解以及偏于極端的影像／敘事表達(dá)。

在現(xiàn)實(shí)關(guān)注的意義上，現(xiàn)實(shí)題材并非其唯一可以探討的對象，正如“任何歷史都是當(dāng)代史”，對于非現(xiàn)實(shí)題材影片來說，無論于創(chuàng)作者，還是于觀眾而言，“敘述故事的年代”都是比“故事敘述的年代”更值得討論的話題。

在紀(jì)念建軍90周年之際創(chuàng)作完成的《建軍大業(yè)》，一方面作為《建國大業(yè)》《建黨偉業(yè)》的后續(xù)之作，持續(xù)著以主旋律之名的主流意識形態(tài)的表達(dá)，而另一方面，香港導(dǎo)演劉偉強(qiáng)的執(zhí)導(dǎo)，以及大量明星，尤其是被稱為“小鮮肉”的明星的加盟，同樣可以看出此類影片吸納類型電影元素，以及實(shí)踐非完全工業(yè)意義上的明星機(jī)制的努力。主旋律電影的類型化，以及與之匹配的明星運(yùn)用，也可以看成此類影片增強(qiáng)觀賞性以求吸引觀眾的一個(gè)重要走向。

馮小剛再度引發(fā)廣泛反響與爭議的《芳華》，則可以看成以時(shí)代記憶與當(dāng)下“對話”的另一種努力。從張藝謀的《山楂樹之戀》《歸來》，到馮小剛的《芳華》，它們在表象的“愛情故事”與“青春故事”背后，都在自覺或者不自覺地觸及一段關(guān)于共和國歷史的獨(dú)特記憶，重續(xù)與20世紀(jì)八九十年代處于復(fù)興期的中國電影的“對話”。這段歷史的獨(dú)特性在于，它在當(dāng)下依然以潛流的方式涌動著，并時(shí)時(shí)浮現(xiàn)出來。與“第六代”更偏于強(qiáng)調(diào)個(gè)人經(jīng)歷與個(gè)人成長記憶不同，作為“第五代”的同代人，同屬于20世紀(jì)50年代的馮小剛，在關(guān)于一代人的青春記憶里，在與其個(gè)人成長經(jīng)歷緊密相關(guān)的“文工團(tuán)”情結(jié)之外，更連帶著那個(gè)年代的整體性時(shí)代記憶，盡管由于可以理解的原因，無論是《山楂樹之戀》，還是《歸來》，抑或《芳華》，這種記憶的呈現(xiàn)都被做了淡化處理。在這個(gè)意義上，《歸來》的選擇性失憶與《芳華》的選擇性記憶，有著異曲同工之處，或者說，它們恰是一個(gè)硬幣的正反面。影片前半部分被影像強(qiáng)化呈現(xiàn)的文工團(tuán)“身體”的視覺主題，以及影片后半部所強(qiáng)化呈現(xiàn)的“戰(zhàn)爭”的視覺主題，竟是以性感與暴力，如此意外而又意料之中地與當(dāng)代文化藝術(shù)的基本主題達(dá)成吻合與對話。

二、形式更迭：電影類型與類型電影

“電影類型”的劃分，既可以包括故事／劇情電影、紀(jì)錄電影、動畫電影等，也可以指約定俗成意義上的“藝術(shù)電影”與“類型電影”。

2017年的中國電影，在“電影類型”的意義上，故事／劇情電影依然是電影工業(yè)的主體以及觀眾關(guān)注的主要對象，這一點(diǎn)并沒有改變。而與往年不同的是，紀(jì)錄電影、動畫電影受到了更多關(guān)注與討論，這使得這一年度電影類型的格局產(chǎn)生了一些頗為微妙的變化。

郭柯的《二十二》、陳為軍的《生門》、范儉的《搖搖晃晃的人間》這幾部紀(jì)錄片幾乎無一例外地以女性為紀(jì)錄和敘事的焦點(diǎn)，而無論是紀(jì)錄歷史，還是紀(jì)錄當(dāng)下，都不同程度地意指當(dāng)下的某些社會現(xiàn)實(shí)，顯現(xiàn)了此一片種強(qiáng)大的觸及現(xiàn)實(shí)問題的力量。另一方面，它們也都無一例外地有著題材意義上的獨(dú)特?zé)o二性，或者說，題材本身便隱含著誘導(dǎo)觀眾進(jìn)入電影院的隱秘力量。《二十二》以中國內(nèi)地幸存的22位慰安婦的遭遇為紀(jì)錄對象，而其呈現(xiàn)的視覺主體并非“歷史”，而是人物的“當(dāng)下”生活情狀與處境，也就是說，主要紀(jì)錄她們的晚年生活，而從當(dāng)下生活中透現(xiàn)歷史，并聯(lián)系到這一歷史問題的現(xiàn)代困境，便不難發(fā)現(xiàn)，這部影片的意義已經(jīng)超越了電影層面；《生門》以中南醫(yī)院婦產(chǎn)科為背景，紀(jì)錄在此一特殊空間平臺上演的生命悲歡；《搖搖晃晃的人間》以寫下《穿越大半個(gè)中國去睡你》的患有腦癱的農(nóng)村女性詩人余秀華為紀(jì)錄對象。另一部值得討論的紀(jì)錄片《天梯：蔡國強(qiáng)的藝術(shù)》由凱文·麥克唐納導(dǎo)演，紀(jì)錄蔡國強(qiáng)這位天才爆破藝術(shù)家的故事。不思凡的《大護(hù)法》則或許提供了關(guān)于動畫電影的另外一種可能性，一個(gè)迥異于日常動畫的獨(dú)特存在。這部充滿著諷喻色彩的黑色動畫，意味著動畫這種類型從低幼向成人世界的遷徙。

對于“藝術(shù)電影”這一概念的運(yùn)用，似乎更多是在心領(lǐng)神會和約定俗成的層面上，它是與“商業(yè)電影”之間的相對劃分，并非一個(gè)嚴(yán)格的學(xué)理界定。當(dāng)“藝術(shù)院線”在多年的呼喚之后成為局部可見的現(xiàn)實(shí)，另一個(gè)問題卻開始浮現(xiàn)出來，那就是如何保證“藝術(shù)院線”足夠的片源。平心而論，這個(gè)被資本綁架的電影時(shí)代，并不是“藝術(shù)電影”的黃金時(shí)代，與20世紀(jì)80年代至90年代中期相比，“藝術(shù)電影”的生態(tài)呈現(xiàn)整體性的非良性趨勢，這個(gè)生態(tài)是由時(shí)代社會文化語境、創(chuàng)作者團(tuán)隊(duì)及其素養(yǎng)、放映環(huán)境以及受眾心理等多個(gè)層面共同構(gòu)成的。“藝術(shù)電影”在“獨(dú)立”與“院線”之間的游移，在這個(gè)年份依然存在。像前述的《八月》《嘉年華》《老獸》等這樣一些具有獨(dú)立電影質(zhì)地的影片進(jìn)入院線，應(yīng)該如何判斷其成敗得失，是一個(gè)頗為復(fù)雜的問題。

張楊執(zhí)導(dǎo)的《岡波仁齊》與《皮繩上的魂》在本年度的上映，部分改觀了“藝術(shù)電影”的狀貌。從某種意義上看，《岡波仁齊》或可視為一場電影的朝圣之旅。這部在紀(jì)錄抑或劇情間游移的影片，呈現(xiàn)出國產(chǎn)電影中少見的莊嚴(yán)質(zhì)地。而另一位編劇出身的梅峰的導(dǎo)演處女作《不成問題的問題》雖改編自老舍小說，以20世紀(jì)40年代大后方重慶的背景，卻寓言化地指向著仿佛超越具體時(shí)間所指的人間現(xiàn)實(shí)，并且呈現(xiàn)出國產(chǎn)電影中消失已久的文人氣質(zhì)。由編劇而導(dǎo)演的創(chuàng)作經(jīng)歷，通過曹保平、薛曉路、梅峰等地一再演繹，已然構(gòu)成“跨界”導(dǎo)演中最為凸顯的一種現(xiàn)象。

比較而言，“類型電影”層面的創(chuàng)作拓展是一個(gè)更加令人興奮的話題。新世紀(jì)以來國產(chǎn)電影的類型自覺，起始于喜劇（惡搞）、恐怖、愛情、魔幻等不同類型，而近年來獲得更為醒目拓展的，則毫無疑問是罪案片，在曹保平的《烈日灼心》《追兇者也》，丁晟的《解救吾先生》，林超賢的《湄公河行動》等影片獲得口碑或票房認(rèn)同的基礎(chǔ)上，2017年度不僅有蘇有朋的《嫌疑人X的獻(xiàn)身》、徐靜蕾的《綁架者》、陳正道的《記憶大師》、謝東的《心理罪》、董越的《暴雪將至》、徐紀(jì)周的《心理罪之城市之光》等院線電影普遍保持著一定的制作水準(zhǔn)，還有網(wǎng)劇《白夜追兇》《無證之罪》的熱播。

作為一種有著較為久遠(yuǎn)歷史的類型電影，罪案片（犯罪片）在視覺、敘事以及文化層面形成了自己的特性，并或同時(shí)兼具其他類型的特性。國產(chǎn)罪案片的拓展，除了創(chuàng)作者自身的原因之外，尺度的持續(xù)放大也是一個(gè)難以忽視的因素。改編自日本作家東野圭吾小說的《嫌疑人X的現(xiàn)身》，由作為歌手／演員出身的蘇有朋導(dǎo)演，與日本和韓國的同名影片相比，雖不見太多的靈光閃現(xiàn)，卻也無太過明顯的破綻，原作扎實(shí)的基礎(chǔ)自也是改編的保障。類似的故事，對于導(dǎo)演的敘事智商以及人性體察能力有極高要求，而在罪案片中，人性認(rèn)知與故事敘述也恰是互為表里的。與之相比，已經(jīng)有《我和爸爸》《一個(gè)陌生女人的來信》《夢想照進(jìn)現(xiàn)實(shí)》《有一個(gè)地方只有我們知道》等多部導(dǎo)演作品傍身、同樣是演員出道的徐靜蕾，卻在《綁架者》中呈現(xiàn)了其在動作、敘事、節(jié)奏乃至演員選擇與角色把握上的某些失當(dāng)。對于《暴雪將至》來說，罪案故事或許僅僅主要是一個(gè)敘事框架，而其內(nèi)核則是普遍社會心理的呈現(xiàn)。《記憶大師》對于犯罪片的探索，則更偏于心理懸疑，從而顯現(xiàn)出當(dāng)下類型雜糅的現(xiàn)象。自然，懸疑本身便是罪案片不可分割的元素；而關(guān)于通過記憶手術(shù)完成記憶重載，則又使其帶上了某些科幻電影的特質(zhì)。在中國電影工業(yè)整體仍在建構(gòu)的當(dāng)下，影片在想象力、敘事力方面呈現(xiàn)出國產(chǎn)電影中還不多見的“工藝”質(zhì)地，并且是以黃渤、段奕宏這樣的“演員”而非偏于流量的“明星”來支撐敘事，而段奕宏也成為近年來此類型電影中出鏡率最高的演員之一。

2017年度事關(guān)愛情或青春的國產(chǎn)影片，則是持續(xù)著毀譽(yù)參半的尷尬。一方面，是一些獨(dú)特而可信的情感故事浮現(xiàn)于銀幕；另一方面，平庸乃至“爛俗”，依然是此類型影片難以邁過的一道坎。許宏宇的《喜歡你》以一個(gè)并無亮點(diǎn)的片名，以及看上去并不般配的男女主角展開一場愛情的敘事。金城武與周冬雨，挑剔總裁與迷糊廚師，性格與身份的強(qiáng)烈反差，冤家聚頭，美食過招，喜感演繹，卻在看上去有些“爛俗”的故事橋段中，添加了一些新鮮的故事元素。這個(gè)本年度的“飲食男女”故事，或許以美食與愛情的疊加，傳遞出食物是打開愛情密碼的鑰匙這樣的主題。與之相比，楊永春執(zhí)導(dǎo)的《李雷與韓梅梅》則成了本年度關(guān)于“IP”的一大尷尬，這部既無結(jié)構(gòu)，又無沖突，亦無人物的影片，更像是一個(gè)關(guān)于不同元素的紙糊的拼貼。其他尚有如喬梁的《小情書》、劉紫薇的《我心雀躍》、王冉的《閃光少女》等影片構(gòu)成的這一類型系列，與往年相比，并無明顯拓展與變化。

帶有中國功夫特質(zhì)的動作片，至少在票房層面，成為2017年度最為火爆的類型。一方面，成龍自年初的《功夫瑜伽》（唐季禮導(dǎo)演），到年中的《英倫對決》（馬丁·坎貝爾導(dǎo)演），再到歲末的《機(jī)器之血》（張立嘉導(dǎo)演），平心而論，其雖已然過了自己演藝生涯的巔峰期，而在類型電影與電影工業(yè)層面，還是保持著自身的基本水準(zhǔn)的。“成龍電影”作為世界上罕見的電影品牌，無論導(dǎo)演是誰，其主演的影片幾乎都可以歸入這一名稱之下。其中，《英倫對決》可能是成龍近年來最受認(rèn)同與好評的影片之一。它并非我們以前熟知的那種“典型”的“成龍電影”，其對失去女兒的絕望父親的演繹，以及政治驚悚片與動作片的類型互滲，還有與皮爾斯·布魯斯南的對手戲，為“成龍電影”添加了新的色調(diào)。

吳京自導(dǎo)自演的《戰(zhàn)狼2》以票房自證價(jià)值，及其與當(dāng)下社會心理良性的“對話”能力。而從創(chuàng)作層面，它或許部分回應(yīng)了成龍、李連杰之后中國功夫電影的后繼是否有人問題，盡管，現(xiàn)實(shí)的發(fā)展依然充滿著各種變數(shù)。對于中國電影來說，《戰(zhàn)狼2》更值得探討的部分，既有如何將這一最具中國歷史文化特色的類型電影發(fā)揚(yáng)光大的問題，也有如何借鑒好萊塢以及其他國家類型電影創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)并將其本土化，并提升中國電影的技術(shù)與工藝水準(zhǔn)。而對于影片的爭論，與本年度其他重要影片一樣，往往集中或者聚焦于“意義／主題”層面，而非“結(jié)構(gòu)／形式”層面。

三、主創(chuàng)格局：代際與個(gè)體

如果說，20世紀(jì)八九十年代關(guān)于中國電影的討論，代際問題是一個(gè)無法回避的話題，也是一個(gè)進(jìn)入討論的重要視角的話，那么，今天，即使代際問題依然存在，也不是以群體方式，而是化作了個(gè)體。

2017年度，內(nèi)地的陳凱歌、馮小剛、夏鋼，港臺的唐季禮、徐克、吳宇森、許鞍華、劉偉強(qiáng)、張艾嘉、王晶、袁和平等被公認(rèn)為資深的導(dǎo)演，都有新作問世，而其在當(dāng)下中國電影生態(tài)格局中的境遇卻是如此迥異。

討論陳凱歌，似乎始終無法繞過《霸王別姬》和《無極》，它們通常被視為其創(chuàng)作的“兩極”。因普遍心存《霸王別姬》式的創(chuàng)作標(biāo)桿，以及《無極》式的創(chuàng)作底線，因而，對于《妖貓傳》的爭論同樣圍繞著這一坐標(biāo)來展開。在這部導(dǎo)演傾心傾力創(chuàng)作的以唐代為背景的古裝奇幻大片中，“歸來”依舊“少年”的陳凱歌，持續(xù)著自己瑰麗的想象力與哲思。這種想象力與哲思是其《黃土地》《孩子王》與《霸王別姬》贏得口碑或榮耀的原因，也是其《無極》與《道士下山》備受詬病的緣由。陳凱歌或許注定并不屬于這個(gè)時(shí)代，抑或在他的影像／敘事與創(chuàng)作思考／訴求之間存在著某種斷裂，從而顯現(xiàn)出了影片文本在當(dāng)下社會文化語境之中的某種尷尬性。而這種尷尬本身卻給影片帶來了可供多元解釋的文本開放性，從而也就再一次簡單化地形成了近年來頗為常見的“站隊(duì)”現(xiàn)象。

這種文化尷尬性以及由此帶來的文本開放性同樣存在于馮小剛的《芳華》中。這位以《甲方乙方》《沒完沒了》《不見不散》《大腕》《手機(jī)》《天下無賊》《非誠勿擾》等喜劇類型的賀歲片成全了自己、娛樂了他人的導(dǎo)演，卻又屢屢以《集結(jié)號》《一九四二》《我不是潘金蓮》等影片求證其自身作為“藝術(shù)”或者“作者”的存在，而其與張藝謀、陳凱歌先“作者”后“類型”的演變形成了頗有意味的反向路徑，也可見出其創(chuàng)作理念或者藝術(shù)追求上的某種執(zhí)念。

與《妖貓傳》和《芳華》至少為2017年的中國電影帶來熱點(diǎn)話題相比，其他一些資深導(dǎo)演則普遍遭遇尷尬處境，一方面當(dāng)然是這些影片自身的藝術(shù)或者工藝質(zhì)地與以往影片或觀眾期待相距甚遠(yuǎn)，而更重要的是，他們與當(dāng)下觀眾的對話能力，較為普遍地遭受質(zhì)疑。同屬“第五代”的夏鋼導(dǎo)演的《夜色撩人》，以及香港導(dǎo)演吳宇森翻拍于日本同名影片的《追捕》、袁和平翻拍自1982年同名影片的《奇門遁甲》、王晶在取得不俗口碑的《追龍》之后推出的《降魔傳》，都不同程度地遭遇票房與口碑雙重沉淪的命運(yùn)。對于吳宇森來說，《英雄本色》的重映與《追捕》的翻拍都具有濃重的懷舊意味。當(dāng)然，對于內(nèi)地影院與影迷來說，《英雄本色》的重映實(shí)質(zhì)上也是首映，因?yàn)楫?dāng)年的內(nèi)地觀眾是通過錄像廳與盜版碟路徑來觀看這部影片的；而《追捕》的翻拍，則指向了文革后中國電影復(fù)興之初內(nèi)地觀眾對于日本電影和高倉健的深切記憶，張藝謀曾經(jīng)以《千里走單騎》來致敬那個(gè)年代中國觀眾最為熟知、并且改變了一個(gè)時(shí)代男性審美觀的日本演員高倉健。而《追捕》這部翻拍的影片并沒有讓觀眾更為深切地與改革開放之初的電影文化記憶接軌，所謂“暴力美學(xué)”，“暴力”尚在，“美學(xué)”無存；槍戰(zhàn)、飆車、鴿子猶在，敘事及其精神魂魄則不知所終。資深導(dǎo)演如何應(yīng)對不斷迭變的電影市場，實(shí)踐與當(dāng)下主流觀眾的良性對話，值得在理論與實(shí)踐雙重層面來加以討論。

與資深導(dǎo)演形成對照的，則是近年來年輕導(dǎo)演，甚至是一些跨界導(dǎo)演天賦而敏感的市場把握能力。散在的代際問題，在此依然有談?wù)摰膬r(jià)值與空間。

與“處女作”相比，“第二部”同樣是一個(gè)讓人感興趣的話題，諸如當(dāng)年分別以處女作《黃土地》與《紅高粱》完成驚艷的起跳高度的陳凱歌與張藝謀，其第二部分別是《大閱兵》和《代號“美洲豹”》。2017年，作家出身的韓寒在《后會無期》之后執(zhí)導(dǎo)的《乘風(fēng)破浪》以類型方式重述青春故事，表現(xiàn)賽車手與父親的對話與和解。《繡春刀2·修羅戰(zhàn)場》并非路陽的第二部導(dǎo)演作品，但作為這個(gè)系列的第二部，其在影片工業(yè)水準(zhǔn)的提升、“服化道”的精致、氛圍營造的出色方面，都有可以圈點(diǎn)之處，但女主角面癱式的演技，卻在客觀上加劇了劇作與故事的裂痕。從第一部的劉詩詩，到這一部的楊冪，女主角的共同軟肋，是資本力量，還是其它因素所致，我們不得而知。大鵬的《縫紉機(jī)樂隊(duì)》似乎不再有當(dāng)年《煎餅俠》之好運(yùn)傍身，影片以“情懷”為名，而其敘事卻無法帶動情懷。過于個(gè)人化的所謂情懷，如果難以找到這個(gè)時(shí)代與觀眾之間產(chǎn)生對話的共鳴點(diǎn)，便難免會流露出自我陶醉與自我傷懷的特質(zhì)，而這恰恰是偏于類型的電影創(chuàng)作的大忌。“開心麻花”繼《夏洛特?zé)馈贰扼H得水》之后的《羞羞的鐵拳》（宋陽、張吃魚導(dǎo)演）持續(xù)著其一貫的喜劇風(fēng)格，而其辨識度主要并非通過導(dǎo)演，而是借助主要演員的表演風(fēng)格得以建立起來的。

2017年度年輕導(dǎo)演的處女作，或其最初階段的創(chuàng)作，一方面是張大磊（《八月》）、董越（《暴雪將至》）、文晏（《嘉年華》）、周子陽（《老獸》）等所體現(xiàn)出來的對于現(xiàn)實(shí)題材／問題的敏感，及其具有風(fēng)格意味的影像敘事能力；另一方面，則是諸如黎明的《搶紅》、王寶強(qiáng)的《大鬧天竺》，以及同樣是演員／明星轉(zhuǎn)型的黃磊導(dǎo)演的《麻煩家族》的尷尬。作為明星出身的導(dǎo)演，我們該如何來討論與評價(jià)，其作為導(dǎo)演的個(gè)人才能與其創(chuàng)作的影片文本之間的復(fù)雜關(guān)系？

結(jié) 語

簡短的文字難以窮盡2017年度復(fù)雜的電影狀況。除了上述論及的這些問題之外，諸如影片的翻拍（如《嫌疑人X的獻(xiàn)身》《解憂雜貨店》《麻煩家族》《追捕》《奇門遁甲》等）與重映（如《英雄本色》等）、延續(xù)多年的電影批評“站隊(duì)”現(xiàn)象、老戲骨與小鮮肉的錯(cuò)位等等，都是值得關(guān)注與討論的“問題”。而諸多問題的焦點(diǎn)則是，如何在保持電影票房持續(xù)上升、國產(chǎn)電影票房持續(xù)占有過半市場的同時(shí)，提升中國電影的藝術(shù)與技術(shù)水準(zhǔn)，并進(jìn)而達(dá)成票房與品質(zhì)／口碑的統(tǒng)一。而就創(chuàng)作本身來說，“敘事”與“觀念”依然是大部分國產(chǎn)影片的軟肋。這些“問題”或者“不成問題的問題”事實(shí)上已經(jīng)困擾中國電影許多年，它很難僅僅依賴個(gè)別影片或者導(dǎo)演來獲得解決，而是需要依靠中國電影生態(tài)的整體性改觀。2017年紀(jì)錄電影、動畫電影以及我們俗稱的“藝術(shù)電影”呈現(xiàn)出來的某種口碑上與市場上的“逆襲”態(tài)勢，以及不同導(dǎo)演對于不同社會現(xiàn)實(shí)、抑或借助“歷史”來觸及“現(xiàn)實(shí)”的努力，還有類型電影在類型樣式上以及類型自身的墾拓，給未來的中國電影提供了值得進(jìn)一步期許的發(fā)展空間。