陳維亞、佟睿睿“桃李杯”舞賽作品的比較分析

梁丹玉

20世紀80年代中期，北京舞蹈學院發起了“桃李杯”舞蹈比賽（以下簡稱為“桃”賽）。該比賽的宗旨在于總結交流我國舞蹈教學的成果和經驗，其參賽劇目的美學取向具有明確的“目的性”和“規范性”。特別是對于“中國古典舞”參賽作品而言，“作品的形象構成和情感詠嘆要受到舞種風格和舞者技能的雙重限制”。于平曾在《當代中國新十大古典舞劇述評》一文中指出：“迄今為止在這一領域（“桃”賽）最為得心應手者，早期是陳維亞，而后期就屬佟睿睿。”從中可見本文的兩名研究對象陳維亞和佟睿睿，在“桃”賽創作中基于“雙重限制”下的創作優長，以及他們為“桃”賽創作舞目所存在著的接續關系。陳維亞在“桃”賽連續四屆（第二屆至第五屆）的亮相后“金盆洗手”，隨后忙不迭地出任各種“大晚會”的“大掌柜”；佟睿睿此時“黑馬殺出”，自第六屆到第十屆比賽，場場不落，尤其在第八屆中全面綻放，創作出《碧雨幽蘭》《似水流年》《春閨夢》《漢風·麗影》《梅花三弄》《春江花月夜》等多部古典舞作品。在兩人先后“上市”的審美“控股”中，體現出“桃”賽古典舞作品的風格遷變和舞種發展，本文對此試析一二。

一、陳、佟作品“形象群”之形象構成的比較

陳維亞“桃”賽的古典舞作品創作，基本上是20世紀80年代末和90年代；而佟睿睿此類作品創作，是從“新世紀”（21世紀）才開始“亮相”，但這一“亮相”至今未衰……

（一）陳維亞：在“英雄主義”情結的召喚下

自第二屆“桃”賽起，陳維亞創作的古典舞作品依次為《木蘭歸》（第二屆）、《掛帥》（第三屆）、《哪吒鬧海》（第四屆）、《大師哥小師妹》（第四屆）、《秦俑魂》（第五屆）。不難看出，這幾部作品不論是穿越歷史的花木蘭、穆桂英；還是取材于文學、文物的哪吒、兵馬俑，均是借助人物性格與形象，表達自己的“英雄主義”情結。

陳維亞“桃”賽作品所體現出的這種“英雄主義”情結，一方面是對古典舞“身韻”教學的體悟。根據戲曲和武術的基本動作形態所進行的舞蹈化建構，使“身韻”具有強烈的民族文化屬性。在民族文化屬性的要求下，“身韻”的創始者們提出了“身韻的表現性”這一追求，應該對舞蹈動作進行性格化的處理，類型包括“剛武氣質型”“柔韌舒展型”“靈巧敏捷型”“龍飛鳳舞型”。在2004年北京舞蹈學院古典舞論壇上，陳維亞說到：“古典舞給予了我一種中國人所特有的英雄氣概，并且這種氣概非用古典舞的肢體語言表達不可。”在為“桃”賽編創古典舞作品時，陳維亞自然體悟到了這一精髓。

另一方面，他的“英雄主義”情結也是時代審美的烙印。陳維亞在一次采訪中談到自己成長于“英雄年代”，受到革命英雄主義熏陶，不自覺地傾向于為舞蹈作品烘托出一種大氣磅礴、酣暢淋漓的氣勢。陳維亞這些“桃”賽的古典舞作品都力圖在短暫的數分鐘內，濃縮“身韻”的“形、神、勁、律、意、氣”于具體人物形象之中。從《木蘭歸》《掛帥》的歷史人物，到《大師兄小師妹》的古韻今風；再從《哪吒鬧海》的文學想象到《秦俑魂》的文物精粹，通過這些具體人物性格的深度刻畫，逐漸顯現出陳維亞“桃”賽創作的自我堅守。“英雄主義”情結召喚下的古典舞形象塑造，成為一個時期的典型和象征。

（二）佟睿睿：揮之不去的“淑女情懷”

縱觀佟睿睿創作的作品，不難看出她并非是類型化的編導，她有著鮮明的自我風格——這就是揮之不去的“淑女情懷”。如果說，佟睿睿第六屆“桃”賽的《扇舞丹青》還存有幾許陳維亞“英雄主義”的余續，而她此后的一系列作品，如《碧雨幽蘭》《似水流年》《羅敷行》《點絳唇》等，都洋溢著詩意流淌的“淑女情懷”。佟睿睿“桃”賽作品所塑造的那些女性形象，或是漢唐古風下浩然而又靈動的雅致女子，或是古典女性形象的現代變奏，抑或是借花擬人、托物言志的女性精神弘揚等，都飽含著氣質典雅、神態婉約的“淑女情懷”。這些“淑女情懷”的“形象群”是編導浸漫于古典詩境、樂韻后的自我表達。

佟睿睿的古典舞作品之所以體現為揮之不去的“淑女情懷”，首先當然是她作為女性編導的自覺，是古典詩境、樂韻對她的浸潤。與陳維亞側重于“敘事化”的人物刻畫所不同，佟睿睿的作品顯得更為“詩化”。她在“詩”“樂”“舞”三者中找到了一種通感——舞蹈表達的多意性與詩歌意象的開放性實現了統一，并且“佟睿睿很重視從我國的古典樂曲中捕捉音樂形象和審美意境——而這正是佟睿睿用肢體致力摹寫的‘精神’”。《論語·陽貨》中指出“詩可以興”，“興”使文本內部的關系維持一種完全開放的情緒，這種開放的意象正是中國古典精神所特有的含蓄又豐富的意象之美。她在詩歌散文的感興中寄托著女性特有的細膩情思，用婉約淑女的“形象群”點化詩的意境，將聽覺的音樂與視覺的古典舞韻律交織為一體，使肢體語言的表意功能有了新的提升。

佟睿睿“淑女情懷”的營造還體現在她“注重舞蹈動作傳統風格和當下審美的融合，不拘泥于素材中既定風格語匯的表意限制”。與陳維亞致力于“以韻味營造人物”有所不同，佟睿睿以情感為起點，將編導創作個性的表達升華為意象之美，并進一步思考傳統文化于當今時代該如何發揚。正如她在古典舞論壇上所言：“我不是在講一件事情，而是在講一種情懷。”在“桃”賽古典舞作品的創作上，佟睿睿的“形象群”體現為對古典舞身韻元素的發展、對“敘事化”人物刻畫模式的改變，是在原有古典舞創作基礎之上的時代延展。

二、陳、佟古典舞語匯風格構成比較

在陳維亞塑造的“英雄主義”的“形象群”中，比較注重從“身韻”的風格出發，較多地化用“剛武型”動作，體現為力度強勁、頓挫感十足的男性化動作（大部分女性形象也是如此）。佟睿睿的“淑女情懷”則側重從身韻的“風姿流韻”中捕捉意象、意境和意味，仍然由一定的形象來承載。

（一）陳維亞：以“剛武型”女性動作為基調

如何對婦孺皆知的古典形象和歷史故事進行新時代的闡發，如何基于當下觀眾“期待視野”的審美體驗進行古典舞的審美視覺呈現？筆者認為陳維亞主要是接通了人物性格刻畫和舞種風格的契合點。在陳維亞高揚“英雄主義”情結的作品中，比較多見戲曲藝術的武生、武旦類動作，這類動作具有以下特點:

其一，多在“橫擰”的基礎上“亮相”。例如《掛帥》中，較為突出的亮相動作是演員海燕在身韻“以腰為軸”動勢的引領下，做抻腰拔背的“橫擰”亮相。為表現穆桂英掛帥前的內心煎熬，演員背對觀眾從舞臺后區碎步退至臺前，以身韻的流動動律突出了女性腰部的曲線，隨后她利落地轉身并掖腿按掌亮相，同時配合著炯炯如炬的眼神。再如，“掛帥”之后，穆桂英的肢體動態全然不見女性特征，她身體頻頻地突然轉向，跨腿的同時劍指“橫擰”亮相。這不僅蘊含著中國傳統文化中“子午相”的審美原則，同時也彰顯著大氣豪邁的“英雄主義”氣勢。

其二，多“頓挫”“閃斷”的動勢。在《木蘭歸》的“創作談”中，陳維亞談到自己塑造形象的考慮，他說：“在氣韻連綿中突然地閃凝、斷頓，用以與節奏撞擊而強化點；形成動作與節奏的同步……”這種“閃”主要是靠氣息的停頓來完成。例如在《木蘭歸》中，演員丁潔表現花木蘭颯爽英姿時，常常在提氣的同時配合下肢的扎根下沉，體現向上挺拔的威武氣質；以及在舞蹈開場時分，丁潔以手勒馬韁的奔跑狀上臺，隨后在以腰為軸的劃圓動律中做了一個意蘊連綿的橫擺手后，突然屏氣凝神，身子轉為“子午相”按掌站立，在氣韻連貫中造成突然“閃斷”；抑或是當花木蘭風馳電掣地走著圓場步時，突然間頓氣擰身，演員肢體瞬間定格，讓觀眾聚焦于她炯炯有神的雙眼，立起了戰馬馳騁的傲然女杰形象。這些“脆”“勁”“猛”的“頓挫”“閃斷”的動勢打破了身韻連綿流暢的韻律，往來突兀，見棱見角，烘托出女杰形象的力量和氣勢。

其三，多“跳、轉、翻”技巧的整合。桃李杯作為檢驗教學水平的平臺，參賽作品不能只為了某些只有“文化特征”而無“技術含量”的“風格化動作”。技巧的運用除了對教學“訓練性”的檢驗外，也與陳維亞所塑造的“英雄主義”的形象不謀而合。例如在《木蘭歸》中表現花木蘭崖前驍勇善戰的場景時，演員丁潔煞有陣勢地“空翻”后，雙腳并攏立半腳尖，雙臂一前一后山膀呈現勒馬的亮相造型，隨即托掌揮鞭轉，在奔跑中做充滿爆發力的“倒踢紫金冠”和串翻身等動作。這些高難度的“跳、轉、翻”動作再現了沙場將士的勇猛威武，對于塑造“英雄主義”的人物性格而言是十分恰切的。

（二）佟睿睿：肢體控制力中的情感表達

佟睿睿自第六屆“桃”賽的作品《扇舞丹青》開始，接替了第五屆“桃”賽后“金盆洗手”的陳維亞。《扇舞丹青》具有的“英雄主義”余續的意味，體現出某種“圖式”的滯后性。這部作品用折扇舞出“劍法”之神韻，在剛柔相濟的頓挫中，舞者的動作可謂“以戎裝心態舞閨門情致”。當然與陳維亞動作風格有很大不同的是，《扇舞丹青》的發力方式與身體的動勢體現出現代舞的技法特征。“身韻”的傳統文化意蘊和現代舞簇新審美意趣的交融，使這部作品在“余續”中開始“轉型”。《扇舞丹青》之后，佟睿睿的創作風格越發朝著“淑女情懷”攏去——作品中的人物不論是古時閨秀還是現時少女抑或是帶著某種“隱喻”意味的人物，都出于對“淑女情懷”的共同旨趣。

基于這樣的審美，佟睿睿的動作編創呈現以下特點：其一，注重舞蹈動作的流暢性及對時空力的把控。靈感源自余光中現代詩的作品《鄉愁無邊》就是很好的例證。為凸顯人物身處他鄉飄搖不定的境遇，該作品很多動作的基礎發力是在身韻“以腰為軸”的劃圓律動中完成的。“欲左先右”的動勢隨動出“雙擺手”的舞姿，在身體“提”的氣息配合下立起腳尖，又在“沉”的氣息中將身體向斜后方“靠”，渲染出一種“留戀”的拖拽感；隨即身體順勢傾倒做“掖腿轉”，身體驟然間的大開大合，節奏和力度劇烈的交替變換，無不言說著對家鄉濃烈又深沉的思念。

其二，“淑女情懷”在動作技巧的表現上主要在于對肢體的控制力、對動作柔韌性的多維度開掘。例如佟睿睿為唐詩逸量身定制的作品《碧雨幽蘭》，其中“身韻”動作多為圓融的“弧圓”走勢，并穿插“下胸腰”“敞胸腰”“吸撩腿”等動作，凸顯胸腰和肢體的軟度。文雅女性氣質的表達，對氣息的控制有很高的要求，順暢平穩的呼吸應對著淑女的沉穩典雅氣質。就以“控腿”為例，在佟睿睿的很多作品中都有“控腿”這一技巧：《扇舞丹青》的演員王亞彬背對觀眾，氣息平穩有控制地將左旁腿慢慢抬至頭頂；以及《碧雨幽蘭》里那個經典的撐著油紙傘、緩緩控后腿的動作等。在氣息控制下的“控腿”不僅體現著演員的基本功能力，更體現著演員對人物心境的控制。除了氣息的控制外，對于技巧的處理和表現，佟睿睿也不同于陳維亞對“跳、轉、翻”的技巧整合。她通過強調動作與技巧的連貫性，將技巧“化于無形”，使技巧設置與“淑女情懷”的形象相吻合。例如作品《似水流年》，演員在具有現代感的碎步奔跑狀態中，騰躍而起做“雙飛燕”或“元寶跳”技巧，隨后借力躺于地面，配合呼吸以“烏龍絞柱”的動作起身，動作一氣呵成，氣息連綿流暢。

其三，注重人物內心的情感表達。與陳維亞注重人物性格的外觀形態特征不同，佟睿睿更傾向于借助人物來傳達內心意境。她不拘泥于古典舞的動作形態，恰切地借用現代舞的方法對之施以改造，大量運用現代舞中常常使用的低空間，以及利用“重復”動機來強化主題意境。如作品《點絳唇》伊始時，演員華宵一背對觀眾，手持梳妝鏡端坐于椅子的這一場景，演員不斷反復著“擰傾”“提沉”的身韻元素，頸部也隨肢體的“旁提”動律而頻頻回首。不僅在拔、立的坐姿中勾勒出大家閨秀的俊雅氣息，也利用“重復”動機描畫出古典淑女不表露于外的百轉千回和訴說不盡的“倚遍闌干，只是無情緒”。

三、舞劇創作延伸中的陳維亞和佟睿睿

舞劇創作是編導們對綜合藝術手段駕馭能力的體現，但往往也積淀著他們在小型作品中的“經驗圖式”。

（一）從小型作品到舞劇藝術的風格延伸

陳維亞的舞劇印證了他在小作品中熟練的語言敘述和性格塑造的功力，使他在舞劇創作中體現出極強的整合力。加之多年參與“大晚會”的經驗，陳維亞形成了制作恢弘、性格鮮明的舞劇風格。首演于2000年的舞劇《大夢敦煌》可以說是他的代表作，仍然有“英雄主義”情結的召喚；其語言風格的內核仍是對“身韻”的“剛武氣質型”風格的堅守。我們從劇中將門虎女月牙那“不愛紅裝愛武裝”的高傲蠻橫和不可一世里，仿佛看到了陳維亞小型作品中的花木蘭、穆桂英乃至秦俑等形象的烙印。佟睿睿的舞劇《水月洛神》也同樣體現著她小型作品創作的特點。在極具漢唐風韻的舞蹈語匯中融合現代風格，利用現代舞善以身體反映情緒的特點，展現大開大合的肢體表達，宣泄人物感情。女主人公甄宓在荷花池畔的長袖善舞，翹袖折腰，如浮萍一般在戰亂之時無所依偎的動作，洋溢著佟睿睿一以貫之的“淑女情懷”。當然，陳維亞的“經驗圖式”似乎更為堅硬，為此他創作了類型風格的《情天恨海圓明園》；而佟睿睿卻以“淑女情懷”為統領，在淡化古典舞“風格圖式”的同時，都幾乎在各種形象中——無論是當代生活的《一起跳舞吧》、悲慘事件的《南京1937》、以及生態文明的《朱鹮》，雖并非“古典舞”的，但卻是“淑女情懷”的。這似乎也看出陳維亞的“素材先行”與佟睿睿“情懷為重”的差異。

（二）對古典舞“當代闡釋”的積極尋覓

通過對陳維亞、佟睿睿“桃”賽作品的粗略比較，我們在二者的差異性中看到了“桃”賽古典舞作品的創作轉型。其實在陳、佟二人的“接合部”以及隨后的一段時期內，不僅是“桃”賽，乃至整個中國古典舞作品的創作都彌漫著一股“怨婦情結”。第七屆桃李杯（2003年）的《休·訴》《問君何時歸》《庭院深深》，2005年第五屆“荷花獎”的一系列作品如《心怨幽紗》《女兒淚》《別亦》《潯陽遺韻》《楚歌瘁吟》等。但不論是陳維亞還是佟睿睿，兩人都不曾“怨婦”：陳維亞從彼時《新婚別》的“閨門怨氣”中走出，佟睿睿更是避開了同時期“怨聲載道”的創作扎堆勢態。實際上“怨婦題材”的扎堆并非創作者有某種“情結”，而是其思維固化于某種“風格圖式”。脫胎于古典戲曲藝術的古典舞用其原先的題材表現而形成了這種“風格圖式”，使得“怨婦”題材的選擇成為很多古典舞作品編導的出發點。從陳維亞“巾幗不讓須眉”的“英雄主義”到佟睿睿典雅端莊、詩意流淌的“女性情懷”，都充盈著古典舞的積極追求和美好探索，體現出古典舞的民族精神和時代氣象。從對陳維亞和佟睿睿的作品比較中，我們可以看到不論是對古代人物形象的塑造、對民族精神的弘揚、對古典身韻的形態美的追求、抑或是在當代形象中闡發古典意境，他們二者最為重要的是對語言意蘊的堅守和對古典精神的傳承，對人生理想的弘揚和民族精神的光大，這是古典舞形象體系的支撐點。

注釋：

[1][2][5]于平.丹青難寫是精神——佟睿睿與她的舞劇創作[N].中國藝術報，2016-12-21.

[3]本刊.詩意的流淌 女性的情懷：南京藝術學院中國當代舞劇研究中心佟睿睿舞劇創作研討會紀實[J].舞蹈，2017(2).

[4]陳維亞.由《木蘭歸》談古典舞創作[J].舞蹈藝術，1994（1）.