當代都市民間舞蹈的語言分化與審美嬗變

仝 妍

[內容提要] 在文化多樣性的基礎上，藝術文本在文化層面上也呈現多元化。在傳統、現代和后現代由一個歷時狀態擠壓為共生狀態的現象，恰恰是當代中國舞蹈的一個現狀表征和發展趨勢，即當代中國舞蹈中蘊含、交織著傳統、現代、后現代。以民間舞蹈為例，其舞蹈語言系統的形成既體現了傳統與當下之歷史分化的時間意識，又呈現出藝術實踐的時代特征。特別是新世紀以來，“學院派”、“原生態”及至“廣場舞”等由語言分化到話語之爭、身份之辯，一方面是藝術自律的理性使然，另一方面又是當代社會文化多樣化的作用使然，呈現出文化轉型期藝術的語言雜多與對話的喧聲。

在中華傳統文化遺產中，各民族、各地區的民間舞蹈既是歷史的傳統也是現代的基礎。20世紀40年代延安時期的“秧歌運動”以及戴愛蓮的“邊疆舞”，為傳統民族民間舞蹈在中華人民共和國成立以后建設一個官方與民間共同認可的“新舞蹈”探索了道路，積累了經驗；中華人民共和國成立后，再加之對蘇聯模式的經驗借鑒，民族民間舞蹈經歷了從傳統的廣場到現代的劇場的時空脫域與文化改造的全面開展。由此，原生場域中的民族民間舞蹈在現代化的進程中，從田間地頭、五湖四海進入國家舞臺藝術的場域中，以社會主義的文化內涵與表演藝術的形式，在構建中華民族新的國族形象的文化工程中，升華為凸顯民族文化與時代特征的現代舞蹈體系。改革開放以后，隨著中國都市化進程的加快，“民間舞蹈”的內涵也日漸豐富，甚或是突破了傳統與現代、精英與大眾、鄉村與都市等的二元對立，其語言分化和審美嬗變構建起內涵更加豐富的當代中國民間舞蹈的話語體系。

一、“學院派”民間舞：審美規范性的建構

1954年2月，文化部舞蹈教員訓練班開班，經過五個多月的艱苦工作，訓練班學員整理制定了漢族、維吾爾族、朝鮮族、藏族四個民族的民間舞教材。1954年9月，正值學習蘇聯教育經驗達到高潮時期，中國歷史上第一所中等舞蹈專業學校——北京舞蹈學校成立，由戴愛蓮任校長，陳錦清任常務副校長，出現了“真正科學基礎之上的舞蹈專業教育體系”。北京舞蹈學校的教育方案中明確指出要“繼承和發揚民族與民間舞蹈藝術的優良傳統，學習蘇聯及其他先進國家的舞蹈藝術成果”。由此，在“蘇聯模式”的影響下，傳統民族民間舞通過被挖掘整理、加工和改造，成為新型教材進入中華人民共和國的舞蹈院校的課堂，這是“全世界獨一無二的做法”。這種舞臺化、專業化民間舞的審美構建，在保持多樣化的民族舞蹈風格的基礎上，也將各地區、各民族傳統民間舞蹈從民俗文化的綜合形態中“抽離”出來，提煉為“獨立”的藝術形態——一種由地域文化與舞臺表演積淀而成的現代藝術形式。

20世紀80年代起，在新時期“文化思辨”熱潮中，民族民間舞基于對本體與舞種價值的再認識，老一輩民間舞專家們通過對原始性的民間舞教材的再整理，使得“元素提煉”成為教學與編創中的基本范式；1987年，北京舞蹈學院中國民間舞系的成立，“學院派民間舞”概念與事實生成。這種重新體現傳統的民間舞由自然的存在狀態進入到現代的舞臺藝術語境之后，在語言邏輯、文化價值等方面都發生了現代轉型。如從語言本體上來看，舞臺化的基礎與核心是對原生形態舞蹈元素的提煉，這種“重構”使得“學院派”民間舞成為一種帶有典范意義、批判性并具有“人性”內涵的民間舞，即“跨越傳統與現代、繼承與發展的“鴻溝”，打破雅、俗界線，直接觀照人心，創造一種貼近時代精神、吻合思維狀況、體現生命意蘊的“民間舞蹈文化”。帶著這樣的文化自覺與審美意識，中國民間舞在經歷了從“廣場”向“劇場”的時空轉換，以“學院派”教學與編創為源動力引起了當代舞蹈發展史中的陣陣波瀾。經過對傳統民族民間舞蹈元素的提煉，構建有別于原生形態的舞臺表演形態，成為新時代構建都市民間舞蹈藝術表達的重要方式與主要內容。

二、少數民族舞蹈：審美多樣性的豐富

不同區域、不同民族的文化異質性，造就了中華文明的多樣性。作為一個多民族統一的國家，少數民族舞蹈的族群書寫和身份認同，不僅有效地參與了中國舞蹈發展的歷史建構，更是極大豐富了中華舞蹈的審美多樣性。

1949年，中華人民共和國建立，作為多民族國家的典型代表，中華人民共和國在建立初期面臨著一個相當嚴峻的問題：如何加快促進多民族國民尤其是少數民族的國家認同感，以保證政權的合法性、社會的穩定性和經濟有序發展。對此，針對少數民族文藝的改造，通過采取種種激勵措施，使其從地域與政治的“邊緣”走進“中心”，逐漸匯入“新的人民的文藝”，特別是傳統民族歌舞以現代表演藝術的形式在全國范圍內產生了廣泛的影響，為社會大眾所熟知。如來自蒙古大草原的《鄂爾多斯》，根據傣族民間孔雀舞改編的《孔雀舞》、展現黎族少女青春活力的《草笠舞》、來自大涼山彝族的《快樂的羅蘇》（也叫《快樂的羅嗦》）、表現維族少女采摘葡萄的《摘葡萄》等等，也誕生了賈作光、阿依吐拉、崔美善、莫德格瑪等少數民族舞蹈家。

改革開放后，改造后的少數民族舞蹈仍作為一種富有表現力的民族藝術形式在國家主流文藝話語形式中占據重要的一席，繼續出現在表演藝術的中心舞臺上。如80年代以楊麗萍的《雀之靈》、馬躍的《奔騰》等為代表的少數民族舞蹈新作，從主體觀念到本體語言都體現出少數民族舞蹈家對本土性、民族性文化特有的文化價值與美學意義的追求，從而具有鮮明的變革意義和啟示作用。與此同時，在“國家在場”的影響下，同樣以承載少數民族文化發展為目標的“新傳統”——少數民族文藝會演，成為新時期少數民族進入都市的另一種呈現方式：以全國少數民族文藝會演（1980年，北京）、烏蘭牧騎式演出隊會演（1983年，北京）、云南省民族舞蹈會演（1984年，昆明）等為代表的少數民族文藝（舞蹈）會演，通過在首都或省會城市的集中展演，以國家化儀式、藝術化交流來呈現少數民族文化。到2016年，全國少數民族文藝會演已經成功舉辦了五屆；2017年，習近平總書記在給內蒙古自治區蘇尼特右旗烏蘭牧騎隊員們的回信中做出“永遠做草原上的‘紅色文藝輕騎兵’”的指示，可以說，“民族區域自治”的政治模式為實現國內各民族的平等、發展和繁榮規定了一個政治前提，建立了一個制度平臺，在少數民族文藝（舞蹈）會演這一具有政治意義的文化活動中，各民族以獨特的文化藝術審美形態共同構建起一個和諧的多民族國家意象，從而表達新時代“中華民族一家親，同心共筑中國夢”的政治文化訴求。

三、實景、綜藝大歌舞：審美世俗性的景觀

面對市場經濟和文化體制改革的時代命題，傳統民間歌舞的世俗性在現代都市的文化語境中呈現出不同的現代景觀：實景大歌舞以傳統民俗文化為依托，以“在地”實景為時空，嘗試了現代化探索；綜藝大歌舞以現代都市文化為依托，以“現場”為時空，亦呈現出現代化嘗試，兩者在以消費性為主導的大眾視覺文化時代，以商業世俗化的審美形態在多元的都市民間舞蹈審美新格局中占據了一席之地。

進入21世紀后，自20世紀90年代在“旅游＋文化”模式中出現的旅游民俗歌舞，在科技、資本、人文等多重因素的介入下，轉型升級為大型民俗景觀歌舞。2003年，由張藝謀、王潮歌、樊躍一起合作的《印象·劉三姐》，打造了第一部山水實景演出。此后，除由張藝謀、王潮歌、樊躍組成的“印象鐵三角”團隊推出的“印象系列”作品之外，還有由梅帥元及其團隊完成的作品被稱為“山水系列”。這些以山水實景為舞臺、歌舞表演為主要形式的演出所構成的“印象系列”“山水系列”，為游客提供了新的藝術享受，傳播了區域特色歌舞文化，促進了本地旅游業的發展。隨著新型城鎮化建設的推進，各地旅游業與城鎮化的融合發展，實景歌舞演出成為地方政府發展新型都市文化產業、打造城市文化名片的主要措施。作為實景演出的核心內容，“在地”的區域特色歌舞，打破了傳統社會地域文化之間的空間障礙，可以為來自不同區域的人群所“共享”；非專業的本地居民與世俗生活場景的直接進入，使得審美范式走向世俗化與日常生活化。

同樣由知名編導掛帥的綜藝大歌舞，其表演的主體則多為各專業歌舞團。“這種新型歌舞綜藝晚會而言，其所傳達出的政治文化意義則是日趨走向市場的舞蹈演出，以及越來越都市化、大眾化的舞蹈編導風格”。如主打“綠色環保”的《秘境之旅》，是中國歌舞團在慶祝建團50 周年時推出的一臺面向市場的大型民族歌舞晚會，被媒體稱為“民族歌舞晚會的創新之作”。其創新主要有兩個層面，一是在民族歌舞的表現手法上，突破傳統，體現“時尚化”；二是在院團改制的背景下嘗試走向市場、走向大眾。盡管《秘境之旅》試水市場與時尚獲得了一定的成功，但在編導陳維亞看來“不能作為一種把民族歌舞時尚化和市場化的模式。只能說，這是藝術發展過程中一個小小的腳印，一種探索。因為文化要作為一種產業，就得面向觀眾和市場！”從這段話中，我們一方面看到編導陳維亞對作品探索意義的自我評價，另一方面也看出舞蹈編導所面對的外來歌舞文化與市場娛樂的強勁壓迫。在現代市場經濟的現實中，傳統與時尚、高雅與通俗等多元文化優化組合，是民間舞蹈都市化發展所面臨的問題。

四、廣場舞：審美自發性的嬗變

眾所周知，中國民族民間舞蹈的歷史文化資源的重要和主要來源是民間文化。一般來說，自發性是民間文化最為重要的基本審美特征之一。從心理學的視角看，“自發性”出于人的基本需要：生理、安全、愛、尊重和自我實現。作為民間文化主體的廣大民眾，出于生活的需要在無意識中遵循著一些行為模式，這種行為模式來自于某些習慣和傳統的“慣性”，這種“慣性”使得本無規則的自發行為在共同的文化場域中形成一種自發秩序的遵循。

廣場舞的出現，正是當代都市民眾在傳統的民間文化與現代的大眾文化的交融中，以非中心、語言雜多、自發自愿等表達出一種民間的、日常生活的價值觀念，在“公共空間”內體現某種自由與平等。這種帶有“狂歡節”意味的自發性廣場舞，其文化審美意義在于：文化轉型時期，大眾文化作為公眾廣場和公共空間的主導文化形態，具有一定的創新、求變的先鋒性；民間文化以其土、俗、夸張、變形等產生的激情和生命力，在公眾廣場中成為城鄉之間、雅俗之間的文化主導，并成為現代都市大眾文化的主要成分。可以說，廣場舞在都市民眾在表達的某種大眾文化的訴求。當然，這種訴求的表達，既體現出“大眾語言弘揚肉體感官欲望的特征”——健身、健美，又折射出城市現代化發展中對大眾審美需求的忽略——公共空間、公眾廣場的嚴重不足。以中老年女性為核心的廣場舞的參與者們，大多以《最炫民族風》《小蘋果》《荷塘月色》等民族流行音樂為伴奏，以蒙古族、藏族、傣族等民族舞蹈為動作，將舞蹈最本質的健身與自娛相結合，建構起融都市民間文化、休閑健身文化、少數民族歌舞文化等多種文化為一體的廣場舞話語，呈現出中國特色的大眾審美文化。

結語

從歷史發展來看，中國民族民間舞蹈本身就是民俗形態通過分化演變為藝術形態；又在文化轉型中由對抗精英文化的去分化螺旋式復歸現代大眾文化，不同文化的交織必然帶來語言的復雜性與多樣性。在當代中國民族民間舞蹈的藝術實踐中，精英文化、大眾文化、民間文化等不同文化層面的多元互滲雖日益凸顯，但仍揭示出藝術的普遍性規律——共同的歷史文化基因——民族性。

注釋：

[1]馮雙白.中國現當代舞蹈史綱[M]. 北京：文化藝術出版社，1999：107.

[2]王克芬，隆蔭培.中國近現代當代舞蹈發展史[M].北京：人民音樂出版社，1999：207.

[3]呂藝生.由民間舞“兩類三層”說起[J].北京舞蹈學院學報，2014（S）：2.

[4]明文軍.“學院派”民間舞存在的學術與社會價值[J]. 北京舞蹈學院學報，1999（Z4）：218.

[5]慕羽.中國當代舞蹈創作與研究：舞動奇跡三十年[M]. 北京：中國文聯出版社，2009：274.

[6]翟群.《秘境之旅》:民族歌舞晚會的創新之作[N]. 中國文化報，2010-08-25（001）.

[7]黎曦《秘境之旅》的誘惑與失落[J]. 中國民族，2003（1）：39.

[8]林方.人的潛能和價值——人本主義心理學譯文集[M]. 北京：華夏出版社，1987:176.

[9]劉康.對話的喧聲：巴赫金的文化轉型理論[M].北京：北京大學出版社，2011：208.