振衰起敝，艱難前行—新時期戲曲概論

朱恒夫

衰萎和振興，是新時期戲曲的主要狀態。衰萎的主要原因是上個世紀末人們對傳統文化的輕視。但是，黨和政府出于對民族文化傳承的責任和對文化建設的長遠考慮，采取了系列得力的“振興戲曲”的措施，使戲曲危機在一定程度上得到了緩解。振興的主要成績在于新編劇目的大量問世與民營劇團的活躍。而要想在根本上扭轉戲曲的命運，必須創制出具有時代性、民族性與程式性的聲腔音樂。

“文革”結束之后新時期的戲曲，出現了在其發展史上前所未有的現象：急遽地衰弱，大多數人不再迷戀它，致使它成了小眾的藝術；政府傾心盡力，制定法律以保護與傳承；它被供奉成民族傳統文化的代表性形式，從而享受著殊榮。于是，衰萎和振興，就成了它40年來的主要狀態。

得力的振興措施遏止了衰頹的趨勢

“文革”結束后的兩三年間，戲曲著實火了一把。即使是古老的昆劇，也一票難求。然而，就像變戲法似的，業界還沒有從興奮中冷靜下來，那種繁花似錦的狀況就突然地發生了逆轉性的變化，人們對戲曲的熱情剎那間迅速消退，鑼鼓喧天的戲曲劇場，頓時冷清了下來。現在看來，那種烈火烹油的火熱與迅速冷卻的現象，是有其必然原因的。那就是：從60年代初執政者提倡演出革命現代戲之后，以表現帝王將相、才子佳人故事的歷史劇或古裝戲便逐漸減少了場次，直到“文化大革命”十年間，它們作為“毒草”完全被逐出舞臺，離開了人們的娛樂生活。雖然在“文革”期間，人們有戲可看，但所看的多是京劇的且數量極少的“八個樣板戲”等革命題材的劇目。盡管這些劇目也有一定的藝術觀賞價值，但反復觀看必然會產生審美的疲勞。“文革”結束之后，對所有的劇種和傳統劇目開禁，那些十多年沒有在臺上展示的經典性的故事內容、唯美的程式化的表演動作、流派紛呈的唱腔以及代表地方文化的劇種等，激發出了中老年人蟄伏在心底的對它們的深厚情感，也引起了未見過傳統劇目和一些劇種的青年人的強烈的好奇心。于是，百年之間未有過的對戲曲的狂熱現象便出現了。

然而，隨著國門的逐步打開，人們驚訝地發現，原以為垂死掙扎的資本主義世界一定是階級矛盾尖銳，那里的人民生活在水深火熱之中，而事實完全不是宣傳的那樣，恰恰相反，社會較為平和，物質極為豐饒，自己的生活與之相比，不啻有霄壤之別。于是，民族的自信心伴隨著對信仰的懷疑而大幅度的降落。面對著本國窮困的現狀，人們尋找落后的原因，最后得到了幾乎是一致的這樣的共識：中國自近代以來，政治經濟的步步后退，緣自傳統文化的羈絆。保守的維護君權專制的觀念使得民主政治遲遲不能扎根中土，抑制個性發展的國家、集體至上主義阻礙了以思想自由為條件的科學發展。于是人們將新仇舊恨都發泄到傳統文化上。那么，怎樣才能步隨發達的國家，迅速地實現現代化呢？其結論是，必須毫不留情地拋棄傳統文化，虛心地向西方學習，最好是全盤西化。而戲曲是民族傳統文化的代表，自然是被批判的對象。許多試圖領導時代前進的人認為，戲曲中的許多傳統劇目所宣揚的忠孝節義，都是封建主義的糟粕；那節奏緩慢的一唱三嘆的聲腔、程式化的表演動作與千人一面的類型化人物的塑造方法，皆是農業文化的產物，是過時的藝術表現方式。他們的這些觀點應和了人們急于改變現狀的心理。于是，人們對戲曲的態度發生了一百八十度的變化，有的遠而離之，有的則棄之如敝屣，有的雖因長期養成的審美習慣，難以割舍，卻怕別人說自己落后，而不敢走進戲曲的劇場。對于世界觀與人生觀還沒有定型的年輕人來說，本來對傳統戲曲的劇目就沒有什么感情，偶爾觀看古裝戲或歷史劇，多半是出于好奇心，哪里還會冷靜地思考以判別是非，頭也不回地投向通俗歌曲、交際舞、卡拉OK等西方的藝術了。這，就是戲曲在80年代初由火熱而急遽變冷的根本原因。

在戲曲才出現“土崩瓦解”的征兆時，首先站出來進行挽救的自然是那些依靠戲曲養家糊口的從業人員，但是他們的種種努力并沒有奏效，戲曲同敗兵一樣，頹如山倒。就在這關鍵時刻，政府中的有識之士出于對民族文化傳承的責任和對文化建設的長遠考慮，毅然挺身而出。最早是四川省于1982年提出了“振興川劇”的口號，后來各省緊踵其后，一一出臺了振興本省戲曲的方略。最后是國家出面，制定了系列的“振興戲曲”的政策，并落實到位。尤其是在21世紀初將其列入各級“非物質文化遺產名錄”， 要求各級政府嚴格執行《非物質文化遺產法》，不吝人力財力予以保護與傳承。經過多年的努力，有效地減緩了了戲曲下滑的速度。可以這樣說，如果沒有政府從20世紀80年代初就開始的“振興戲曲”的行動，劇種就不是以每年一兩個的速度消亡，數十個“天下第一團”也不會支撐到今天，數以千計的民營劇團就不會問世，更不會產生3000多個新的劇目和培養出100多個能夠反映當代戲曲最高表演藝術水平的“梅花獎”得主的中青年演員。

“振興戲曲”的做法主要有下列六項：

一是各級政府用財政撥款的方式維持下轄的國營劇團的運轉。許多劇團自戲曲陷入低谷之后幾無票房收入，演職人員的工資、福利和劇目生產所需要的費用基本上都由財政支出。在經濟發達的地區，像上海、浙江、江蘇等地，政府每年要撥款10多億元，才使得劇團保持建制，人心不散，劇目排演較為正常。即使在經濟不發達的地區，財政給予劇團的雖然只有60%～70%的差額撥款，然而，如果沒有這樣的財政支持，演職人員早就作鳥獸散了。

二是國家對民營劇團實施鼓勵、支持的政策。有的地方對民營劇團在財力上進行扶持，甚至在新劇目編排、匯演、演職人員的職稱評定上與國營劇團一視同仁。有的地方雖然沒有扶持的得力措施，但是從不收稅，也沒有多少限制，使得民營劇團有著較為寬松的活動環境。就是這數量極豐的民營劇團保護了許多瀕臨滅絕的劇種，將戲送到鄉鎮、居民小區，甚至山村、海島，保持了戲曲和草根階層的密切聯系，培養了新的戲曲觀眾。

三是通過各種會演、調演、評獎等方式，激發了地方政府、劇團與演職人員創排新的劇目、練功習藝的積極性。現在許多人對會演、調演、評獎等方式有著一些非議，這主要是地方政府的官員將種種保護與傳承戲曲的方式，變成為自己爭名取利的政績工程所致，就方式本身而言，是沒有錯的。即使成了某些官員的政績工程，也有著一些正面的作用，如給劇團創造了排演新戲與走出去和姐妹劇種、兄弟劇團交流的機會；提高了一些演員的知名度，使得劇團、劇種有了名角效應；一些摹寫時代風貌、表現時代美學精神的作品得以產生。

四是要求戲曲進學校、進課堂，以培養青少年觀眾。許多小學校，設立了“戲曲興趣班”，不但培養了少年兒童對戲曲的感情，還為戲曲學校輸送了熱愛戲曲的學員。在中學、大學設置“戲曲音樂”與“戲曲鑒賞”等課程，無疑為青少年接觸戲曲創造了條件。

五是大力培養戲曲人才。這項工作首先是從昆曲開始的。在1985年昆曲藝術家俞振飛等就向中央領導提出了保護昆曲的建議后，振興昆劇指導委員會開始陸續舉辦昆曲演員、編劇、導演、作曲等培訓班；組織昆曲老藝術家進行教學示范演出并對之錄音錄像。近幾年，文化主管部門憑借“國家藝術基金”的經費支持，舉辦了幾十屆旨在培養戲曲表演、作曲、編劇、舞美、評論等方面的高級人才研修班，學員已有千人之多。另外，進入新時期之后，國家教育主管部門在一些高校設立了戲劇戲曲學的學位點，以培養具有碩士、博士學位的戲曲研究的高層次人才。現在每年獲得戲劇戲曲學碩士、博士學位的人員至少有200人。

六是給學術界研究戲曲提供平臺與物質條件。40年間，全國每年所舉辦的不同層次的有關戲曲的學術研討會，有三四十次之多。出版的戲曲方面的著作比歷史上所有戲曲論著的總和還要多五六倍。

因為振興措施得力，戲曲的危機在一定程度上得到了緩解。其表現為：（一）上個世紀八九十年代經常出現的劇種消亡的現象得到了有效的遏制，各地的國營戲曲劇團的建制不再被撤除，盡管這是依靠著政府的強力保護才得以如此，但瀕臨滅亡的劇種、劇團得以生存下來卻是不爭的事實。一個劇種只有不消亡，劇團的建制還保持著，撐起一臺戲的演員沒有散掉，復興才有可能。（二）部分劇種出現了“回春”的跡象，如昆劇的演出，常常一票難求，且觀眾大多數是具有高學歷的年輕人。（三）演出場次大量增加。在“國家藝術基金”與地方政府傾斜性的政策的扶持下，大多數劇團以“送戲”到農村、進社區、下廠礦、入校園或在全國巡演等形式，不間斷地演出。有些新編創的劇目能演出百場之多。（四）演職人員對戲曲演藝事業的忠誠度有所提升。在切身感受到國家對戲曲的重視和得到了大幅度提高的物質待遇后，很多人下定決心終生投身于戲曲事業，刻苦習藝，以不斷提升自己的藝術水平。尤其是一些青少年，在家長的支持下，積極報考戲曲專業，使得部分劇種人才輩出。（五）青少年觀眾的數量有所增加。由戲曲進校園和看戲曲動畫等途徑，青少年對戲曲的誤解少了，認識深了，愿意做戲曲“義工”和進劇場看戲的人多了。

振興的主要成績在于新編劇目的大量問世與民營劇團的活躍

從文化主管部門到劇團，振興的著力點主要放在劇本創作上，因為大家高度認可“劇本是一劇之本”的理念，于是不遺余力地抓劇本創作。近40年間，也確實創作出了數以千計的劇本，其中有一二百部經過舞臺的搬演，在導演、演員、作曲、舞美設計人員以及戲曲專家的共同努力下，產生了廣泛的影響。

新編古裝戲的代表作有莆仙戲《新亭淚》《晉宮寒月》《秋風辭》《乾佑山傳奇》，京劇《徐九經升官記》《曹操與楊修》《大明魂》《貞觀盛事》《廉吏于成龍》《少年康熙》《鳳氏彝蘭》，淮劇《金龍與蜉蝣》，昆劇《南唐遺事》《景陽鐘》，梨園戲《董生與李氏》《節婦吟》，川劇《巴山秀才》《夕照祁山》，閩劇《丹青魂》，高甲戲《大河謠》《鳳冠夢》，婺劇《夢斷婺江》，桂劇《大儒還鄉》，越劇《藏書人家》，晉劇《傅山進京》，滇劇《瘦馬御史》，秦腔《千古一帝》，曲劇《劉秀還鄉》，花鼓戲《喜脈案》，越劇《五女拜壽》《紅絲錯》，黃梅戲《徽州女人》，潮劇《陳太爺選婿》，滿族新城戲《鐵血女真》，龍江劇《真假寶玉》，壯劇《瓦氏夫人》，吉劇《一夜皇妃》，京劇與藏劇合作的《文成公主》，藏劇《湯東杰布》，楚劇《獄卒平冤》，豫劇《陳嬰救孤》，等等。

新編古裝戲雖然描寫的是舊時的人和事，但是，無一不具有思想與審美上的“現代性”。其表現主要有四點：一是具有人本主義思想。晉劇《傅山進京》中的前朝遺民傅山，他不愿意與清廷合作，倒不是出于對舊朝的情感，而是對清朝廷有意摧毀士人的氣節以培養奴性的做法大為不滿。劇目通過傅山這一形象，頌揚將人格獨立和尊嚴看得高于人的生命的品性。 二是在人的靈魂深處深入挖掘，以揭示人物真實的內心世界。豫劇《程嬰救孤》重在描寫主人公程嬰在失子、喪妻、救孤、育孤的漫長歲月里因屈辱、誤解所遭受的精神痛苦。京劇《曹操與楊修》也是一改傳統的人物道德品質的展示，而是致力于人物性格的鍛鑄，讓曹操與楊修兩人進行精神的格斗。三是用歷史唯物主義和辯證唯物主義的方法塑造歷史人物的形象。川劇《夕照祁山》中的諸葛亮盡管仍有著“鞠躬盡瘁，死而后已”的忠貞品質，但他晚年盡忠的是一個缺乏理想才智、品行卑劣的庸君阿斗；他雖然智慧過人，但他以自己的才華求全責備別人，很少有人得到他的欣賞，于是事必躬親，諸事勞神，結果自然是獨木難撐大廈。四是表現底層人民對強大的黑暗勢力無所畏懼的斗爭。楚劇《獄卒平冤》改編自《九人頭》，原劇中的小民百姓除了哀求能夠決定他們生死命運的官家之外，沒有任何反抗的行動，甚至連反抗的念頭也沒有，其任人宰割的處境讓人窒息與絕望。而《獄卒平冤》中的小人物為維護正義，勇敢地和縣令、知府等權勢人物以命相搏。

現代戲的代表作有川劇《四姑娘》《山杠爺》，萊蕪梆子《紅柳綠柳》，花鼓戲《八品官》《六斤縣長》，莆仙戲《鴨子丑小傳》，豫劇《倒霉大叔的婚事》《朝陽溝內傳》《香魂女》《村官李天成》《焦裕祿》，宜春采茶戲《木鄉長》，揚劇《皮九辣子》，評劇《風流寡婦》，滑稽劇《一二三，起步走》，淮劇《十品村官》《奇婚記》《小鎮》，漢劇《彈吉他的姑娘》，萍鄉采茶戲《榨油坊風情》，越調《申鳳梅》，滬劇《明月照母心》《挑山女人》，眉戶戲《遲開的玫瑰》，湖北花鼓戲《十二月等郎》，等等。現代戲的成績主要為：一是緊跟時代的步伐，能夠及時地反映不斷變化了的社會生活。萊蕪梆子《紅柳綠柳》摹寫改革開放之初農村一家人圍繞磨豆腐搞副業這一“資本主義尾巴”是割還是助長的問題展開了沖突。莆仙戲《鴨子丑小傳》從剖析農民的妒富心理入手，表現農村改革的艱難。川劇《山杠爺》描寫改革開放后，鄉村傳統的生活方式、思想觀念與現代法制的沖突。淮劇《小鎮》揭示了在經濟大潮中金錢對人心的腐蝕，哪怕是民風淳樸的千年古鎮也在所不免。二是較好地解決了現代生活的“戲曲化”的問題。戲曲如何表現現代生活，是長期阻礙現代戲發展的瓶頸。新時期中，許多現代戲做了成功的探索，較好地處理了虛與實的關系，為現代戲的成功搬演提供了寶貴的經驗。其經驗概括地講，就是賓白詩歌化、節奏化，動作、神情身段化。

革命歷史題材的代表性劇目有越劇《報童之歌》，秦腔《西安事變》，評劇《東進，東進》《母親》，京劇《南天柱》《山花》《華子良》，采茶戲《山歌情》，呂劇《苦菜花》，豫劇《鍘刀下的紅梅》，楚劇《虎將軍》，婺劇《血路芳華》，等等。這類劇目的突出成就是將革命領袖或革命英雄當做平凡的人來寫，在頌揚他們為了民族的獨立和貧苦大眾的翻身解放不怕艱難、不畏犧牲的崇高品質外，也表現出他們作為人應有的欲望、情感甚至苦悶、彷徨，這樣的塑造方法，縮短了革命領袖或革命英雄與普通人的距離，使得他們的形象更加可親可愛，因而，其事跡更感人，其情操對觀眾心靈的觸動也更大。

新時期的劇目創作與排演實踐造就了一批劇作家、導演、演員、作曲、舞美設計人員，僅就劇作家和導演來說，成就卓著并對當代戲曲的發展起了較大推動作用的就有百位之多。其劇作家有福建的鄭懷興、周長賦、王仁杰，四川的徐棻、魏明倫，湖南的盛和煜、陳亞先、吳傲君，北京的郭啟宏、戴英祿，山東的孫悅遐、劉桂成，吉林的張福先、王福義、王秀俠，上海的羅懷臻、李莉、陸軍，浙江的顧頌恩、包朝贊，江西的姜朝皋，江蘇的陳明、徐新華，廣東的李志浦、范莎俠，陜西的陳正慶、陳彥，河南的姚金成、賈璐、陳涌泉，等等。導演有余笑予、謝平安、馬科、郭小男、楊小青、石玉昆、孫麗清、黃天博、黃在敏、陳薪伊、曹其敬、林兆華、查明哲、盧昂、田沁鑫、張曼君，等等。

民營劇團的大量涌現并成了戲曲傳播的一支重要力量是新時期戲曲振興的另一重要成績。以浙江為例，截至2017年年底，全省共有518家民營劇團。每年演出場次在8萬場左右，每個劇團年平均演出240場。三門縣有個被稱為“越劇村”的金板山村，竟然有3個越劇團，5家戲劇專業戶，90名演職員，他們常年在外演出，即使在農忙和春節時回家，也會被周邊鄉親們請去演出。再以上海為例，這個駐扎著京、滬、越、昆、淮等一流藝術水準的劇團的大城市，并集中了藝術素養較高的觀眾群體，以一般的邏輯推斷，民營劇團生長、活動的空間應該很小了，其實不然，它們的發展速度和活躍程度，遠遠超過國營劇團。如勤怡滬劇團僅2010年下鄉演出就達到300場以上，接近上海滬劇院年演出總量的3倍。民營劇團的意義不僅僅是增加了戲曲演出的場次，讓更多的人接觸了戲曲，還有這樣的三點：一是讓草根性質的藝術回到草根階層，如同魚兒放入水中，對于戲曲的起死回生必將產生積極的作用。二是蓄積與鍛煉了戲曲表演人才。民營劇團吸納了國營劇團多余的演職人員，讓他們有了“用武之地”，使他們的演藝技能不會因長期輟演而生疏。三是形成了民營劇團與國營劇團、民營劇團之間藝術競爭的態勢，而競爭是藝術進步的助推器。從這些意義上來說，民營劇團之于戲曲的傳承發展，功莫大焉。

聲腔，應是戲曲振興的突破口

音樂是戲曲的靈魂，沒有了聲腔曲調，也就沒有了戲曲。“曲”的重要性可以由三個角度來觀照：一是從戲曲的發展史來看。戲曲誕生之后，不斷地嬗變，由汴京雜劇演變為南戲或金院本；金院本又嬗變為北雜劇；南戲則繼續不停地運動，衍生為弋陽、余姚、海鹽、昆山等聲腔。然而，不論哪一次變化，都與舊的音樂的改造與新的音樂的匯入有關。昆曲之所以能在明嘉靖至清乾隆年間雄踞舞臺200多年，就是因為魏良輔創制了人人愛聽的“水磨調”；皮黃腔能在清道光之后崛起，也是因為其音慷慨，能讓聽者血氣為之激蕩。二是從聲腔的傳播和演員知名度的擴展來看。一個聲腔能否在全國乃至海外廣泛的傳播，主要看它能否為大多數人所接受。黃梅戲若沒有像《樹上的鳥兒成雙對》那些膾炙人口的曲調，它這朵山野小花就不可能在全國開放，更不可能為外邦所歡迎；越劇若沒有《黛玉葬花》那些令許多地方的人心醉神怡的唱腔，它也不可能進入大劇種的行列。“四大名旦”之所以能名聞天下，“越劇十姐妹”之所以令人難忘，主要是他們的歌唱動聽且有特色。三是從劇種的繁衍數量來看。戲曲從北宋到清代道光年間，盡管不斷地前進，呈興旺發達之態勢，但是聲腔劇種的發展卻相對緩慢。之所以那樣，是因為彼時的戲曲音樂為曲牌聯套的體制，而由曲牌體發展成一個新的聲腔音樂，需要兩個條件，一是須有大量新的為大眾喜歡的曲子，二是要有精通“聯輟”曲子的音樂人才。這兩個條件都不是普通的音樂素養不高的藝人所能提供的。為何道光以后聲腔劇種如雨后春筍般地涌現呢？那是因為“板腔體”的戲曲音樂形式出現了，藝人可以對上下句的板式曲調進行自由靈活的變化, 造出許多旋律、調值、色彩等不同的曲子，構建出一套完整的腔系，創制出一個新的劇種。可以這樣說，沒有戲曲音樂，也就沒有戲曲這一民族的舞臺藝術形式；沒有戲曲音樂，更沒有數以萬計的給歷代人民群眾帶來精神歡樂的劇目。今日的觀眾之所以愈來愈多地背離戲曲而去，主要原因就是戲曲音樂越來越不合觀眾的口味。

那么，如何創制新的聲腔音樂呢？筆者以為須從時代性、民族性與程式性入手。

一是要反映時代的精神，呈現時代的風貌。當代的時代精神、時代風貌是什么呢？由廣泛流行的歌曲可以看出：追求自由與人和人之間平等的生活，向往著浪漫的境界，尊重人的個性，勇敢地面向生活中的坎坷與困難。以此來衡量我們的戲曲音樂，我們不能不說戲曲音樂已經遠遠地脫離了時代，“百戲之祖”的昆曲就不用說了，就是歷史僅有一兩百年的劇種，其曲調也多半不能撥動今日觀眾的心弦。慷慨激越的，不能讓我們激情燃燒；婉轉低沉的，也不能讓我們暫時進入一個寧靜的世界。聽了以后，不能讓我們產生親切感，更不要說獲得渾身舒泰的愉悅感了，而是覺得那樣的陌生，那樣的怪異，心靈難以與之溝通。

怎樣才能讓我們的戲曲音樂跟上時代的腳步、注入時代的精神、呈現時代的風貌呢？方法無他，唯有向優秀的流行音樂學習。戲曲界有些人瞧不起流行音樂，認為它不是正統正宗的民族音樂，是“野狐禪”，傳統的戲曲音樂才真正是民族的、高雅的。殊不知，無論是元代的北雜劇、明清傳奇，還是近代花部的音樂，在劇種形成之初，吸收與采用的都是當時的流行音樂，你能說【一枝花】、【山坡羊】、【紅繡鞋】、錫劇的【灘簧調】、淮劇的【大悲調】、評劇的【數落子】等不是當時流行于全國或某個地方的音樂？再說，音樂沒有尊卑高下之分，只有動人與否之別。什么是優秀的流行音樂呢？那就是具有鮮明的民族風格、摹寫生活美好景象、陶冶人的情操、體現時代美學精神、歌唱雖有技巧卻不難學習的在廣泛區域內長期流傳的歌曲。

當然，向流行音樂學習，決不是將流行音樂生搬硬套進戲曲劇目之中，而是要研究流行音樂的音階、音程、調式、節奏、旋律、色彩，等等，探索它們最能打動人心的樂素是什么，它們的創作規律是什么，然后借鑒流行音樂的創作方法，將最能打動人心的樂素，最能反映時代精神與風貌的聲調，融進聲腔的音樂之中。讓觀眾聽后感覺到既是戲曲的，又是當下流行的，和流行的歌曲一樣，能直通人的心靈深處，與人們的感情作無礙的交流。如果達到了這樣的目標，人們就會覺得唱戲曲的唱段與唱流行歌曲一樣地能夠表情達意，一樣地心曠神怡，那么，戲曲的唱段就會成為“戲歌”而廣泛流行于社會了。

二是要強化中國文化的特色，凸顯民族風格。民族音樂是一個民族集體長期無意識創作而成的精神產品，它們流淌著民族蘊藏在心靈最深處的情感，融入了人們對生活對人生最真實的態度，包容了人們對政治、宗教、倫理等等的評價，甚至可以通過一個時代的民族音樂了解到彼時民族的精神狀態。今日的社會比起古代社會確實發生了天翻地覆的變化，但這種變化僅是外表的、形式的，人們精神的內核其實并沒有多少變化，如對生活與人生價值的追求，對道德的崇尚，對風俗規范的敬畏，對社會秩序的維護。精神內核不變，情感的內容也就不會變，而浸透了一個民族情感內容的音樂，就不會失去其生命力。再說，民族音樂的旋律、節奏、調值、色彩和唱法等，是該民族在長期的實踐中摸索出來的最適合表達情感的方式，采用任何其他的方式，無論是唱，還是聽，都會和這個民族的審美趣味榫卯不合。

戲曲音樂是民族音樂中的一種，它本來就是從民歌俚曲那里演變來的。遺憾的是，它在發展過程中，為了突出自己的聲腔特色，有意識地和民歌拉開距離，且越來越遠，朝歌劇、音樂劇與普通歌曲方向發展。以致到了現在，它和原生態的民族音樂簡直是形殊質異了。缺少民族音樂尤其是當代的民族音樂韻味，是多數民族成員遠離戲曲的原因之一。既如此，就要趕緊彌補這一缺失。彌補的方法無他，就是向民族音樂學習。其路徑有兩條，一是從原生態的民歌俗曲中提煉出民族風格鮮明的樂素，用此創制新曲；二是學習今日由作曲家創作的新民歌，獲取其經驗，仿照其做法，譜制新聲。由于今日社會的大部分地區不再產生新的民歌與新的俗曲，我們只能從過去長期流傳的民歌俗曲中去挖掘，分析出哪些是精華，哪些是糟粕，哪些是陳舊的，哪些是還有生命力的。取其精華，去其糟粕；拋去陳舊的，留下有養分的。對作曲家創作的新民歌也須甄別其真偽，選取那些真正源于民歌、有著濃郁民族風味的歌曲作為學習的對象。

強調民族音樂對于戲曲的重要性，決不是說戲曲只從民族音樂中吸取營養。只要動人心弦，又有助于表現劇情、刻畫人物性格、描寫場景、烘托氣氛，是古代的宗教音樂也好，今日的流行歌曲也罷，即使是歐洲的宮廷舞曲、非洲部落的鼓樂，也可以為我所用。但是，主體音樂一定要是民族的，而不能以紫奪朱，減淡戲曲音樂特有的民族韻味。

三是保持與強化程式化的美學特征，尋找繼承與創新之間的平衡點。 現在許多戲曲劇目的音樂常被人詬病，主要是因為它們背離了戲曲音樂的特質，淡化了戲曲的色彩，既模糊了戲曲音樂與其它音樂之間的區別，也模糊了其內部行當之間唱腔的區別，以一戲一腔、一景一腔、一情一腔、專人專曲與專戲專曲等代替了程式性唱腔，大量運用寫實性的背景音樂、場景音樂與抒情性音樂。

戲曲音樂的藝術特征是由戲曲的整體特征決定的，而戲曲的特征一般來說為高度的綜合性、規范的程式性與鮮明的寫意性。戲曲音樂中，程式性又更明顯一些。所謂戲曲音樂的程式，即是其旋律要受一定的音調結構、語言規范、調式結構、調性色彩、板式結構等等諸因素的制約，具體內容為唱腔、曲牌和鑼鼓點等，而其表現形態則為“一曲多用”或者說是“不斷重復”。程式性的利處在于因主要樂素相同的曲調的反復歌唱和樂器演奏，能讓觀眾在較短的時間內了解一個劇種的唱腔風格與旋律特點；如果其聲腔曲調動聽，還會讓觀眾在看過幾遍劇目之后，就能在無人教授的情況下自然地唱出一些他們特別喜歡的唱段。就戲曲業界來說，這樣的程式性的聲腔音樂因其相對穩定而便于師徒傳承。其弊處在于以基本相同的曲調用在不同的劇目、不同的人物、不同的場景上，往往和劇目的故事情節、人物性格、場景氣氛不完全吻合，尤其對于當代的觀眾來說，相同曲調的反復歌唱與演奏，會因其單調、雷同而生厭。

戲曲音樂的程式性是必須要保持的。但是，我們也不能無視變化了的時代對戲曲音樂提出的要求。如若仍然運用傳統的方法，以不變的聲腔曲調演唱不同的劇目，就必然會遠離其文化水平和昔時不可同日而語的當代觀眾。那么，怎么辦呢？實踐證明，應打破和拋棄舊程式的構建模式,探索“新程式”的編制方法。其做法是，在保持“基本調”不變或變化不大的情況下,根據具體的劇情敘述、人物形象塑造、特定情境的要求，在旋法、節奏、調式等諸方面作調整,這樣，既使劇種的音樂風格統一而不雜亂，觀眾易于學唱, 又能和不同的劇目相協和。如此，戲曲的音樂還是程式性的，但是，這種程式不同于舊的程式，它不是固定不變的，而是始終處于一種變化的狀態之中，隨劇目變而變，隨人物變而變，隨情境變而變。然而，它的基本調中的主要樂素卻又是不變的，即使變，也是不為觀眾察覺的漸變。改革戲曲音樂是振興戲曲的必要舉措，如若不能重新使音樂讓廣大民眾喜聞樂唱，其他方面做得再好，也不會從根本上改變戲曲的命運。

和40年前相比，傳統文化在中國人心中的地位完全不同了。現在的人們，多是帶著敬畏之心，自覺學習、傳承優秀的傳統文化。在這樣的社會背景下，作為優秀傳統文化結晶的戲曲，自然會得到保護。但是，要想使它重新得到廣大民眾的喜愛，再度成為大眾的藝術，還有很多的觀念要改變，很多做法要改變，一言以蔽之，即：嚴格遵守戲曲藝術的規律，站在民眾的立場上，以滿足大眾的審美需要為目標，來創演劇目。