藝術，技術與人文主義

鮑里斯·格羅伊斯 (Boris Groys) 著 陳榮鋼 譯

鮑里斯·格羅伊斯(Boris Groys, 1947-)，藝術評論家，策展人，紐約大學、卡爾斯魯厄藝術與設計大學教授陳榮鋼 同濟大學文學學士、 悉尼大學哲學與歷史研究院研究型文科碩士

在公眾的想象中，技術大多與技術革命和技術變革的加速有關。但實際上，技術的目標完全相反。因此，海德格爾在他關于技術問題的著名文章中正確地指出，技術的首要目標是確保資源和商品的儲存與可用性。他指出，從歷史觀點來看，技術的發展一直致力于減少人類對自然資源的偶然性不可避免的依賴。通過不同形式儲存能量，人們越來越不受制于太陽—通常也不再受制于季節更迭與不穩定的天氣。海德格爾并沒有明確地說出這一點，但技術對他來說主要是時間流逝的中斷，時間不再流向未來—所以回到過去成為了可能。這樣，人們就可以回到博物館，在那里找到之前參觀時看到的同一件藝術品。根據海德格爾的觀點，技術使人類對抗改變，從疾病、命運和意外中解放出來。海德格爾顯然認為這種發展極其危險。但是為什么呢？

海德格爾以如下方式解釋了這一點。如果一切都變成一種被儲存和可提供的資源，那么人類也開始被視作一種資源—作為人力資本，作為一種能量、能力和技能的集合。這樣，人類就墮落了。通過尋求穩定與安全，人類將自身變成了某物。海德格爾認為，只有藝術才能拯救墮落中的人類。正如他在早期著作《藝術作品的本源》（The Origin of the Work of Art）中所解釋的那樣，藝術只不過揭示了我們使用物的方式。這里需要注意的是，對海德格爾來說，藝術作品并不是某物，而是一種在存在的曠野上向藝術家敞開的視野。當藝術作品作為一種特殊之物進入藝術系統的時候，它就不再是一件藝術品了，而是成為可以用來銷售、購買、運輸和展覽的物件。存在的曠野合上了。換句話說，海德格爾不喜歡把藝術的視野轉變成某物。因此，他不喜歡把人類變成某物。海德格爾反對將人類轉化為某物的原因很清楚，因為他斷言，在我們的世界中，物作為工具存在。對海德格爾來說，被物化、商品化等等意味著被使用。但這個某物與某工具之間的等式真的成立嗎？

我認為，就藝術品而言，不成立。誠然，藝術品可以作為商品和工具發揮作用。但作為一種商品，藝術品與其他類型的商品不同。基本的區別在于：通常，當我們消費商品時，我們通過消費行為摧毀了它們。 如果面包被消費—被吃了—它就消失了，不存在了。如果水被喝了，它也就消失了（消費是毀滅，因此可以說“房子被火‘消費’了”）。衣服、汽車等在使用過程中會磨損并最終被破壞。然而藝術品不會被這樣消費，它們不會被使用和銷毀，而只是被展示或觀看。它們被保持在良好狀態，被修復等等。因此，我們對待藝術品的行為與正常的消費/破壞行為不同。藝術品的消費只是對他們的沉思，而沉思使藝術品不受損害。

作為一種沉思對象，藝術品的這一地位相對較新。古典的沉思態度指向不朽、永恒的對象，如邏輯原理（柏拉圖、亞里士多德）或上帝（中世紀神學）。變化的物質世界中，一切都是暫時和有限的。道德不被理解為“沉思生活”（vita contemplative）的場所，而是“積極生活”(vita active)的場所。因此，對藝術作品的觀照并不是像對理性和上帝的真理的思考那樣，在本體論上被合法化。更確切地說，這種沉思是通過儲存和保存技術實現的。從這個意義上說，藝術博物館只不過是另一個技術的例子。海德格爾認為，將人類變成物是危險的。

事實上，對保護和自我保護的渴望使一個人依賴于對他者的凝視。對他者的凝視不一定是上帝慈愛的目光。他者看不見我們的靈魂、想法、愿望和計劃。因此，讓—保羅·薩特爭辯說，對他者的凝視總是讓我們感到危險和羞慚。他者的凝視忽視了我們未來可能的活動，包括新的、意想不到的行動—它把我們看作已經完成的目標。因此薩特說：“他人就是地獄?！痹谒摹洞嬖谂c虛無》（Being and Nothingness）中，薩特描述了自我與他者的本體論掙扎—我試圖將對方物化，而對方試圖把我物化。這種長期與物化斗爭的思想貫穿了我們的文化。藝術的目的不是為了吸引人，而是為了躲避他者的凝視—使這種凝視變得遲鈍，變成一種沉思而被動的凝視。那么，一個人從另一個人的控制中解放出來，但解放到什么中呢？標準答案是：進入真實生活中。

“活著”（being alive）不是可以及時測量和保護的東西。生命只有通過感受的張力、激情的直接性、當下的直接經驗來宣告自身。并非巧合的是，意大利和俄羅斯的未來主義者，如馬里內蒂和馬列維奇呼吁摧毀博物館和歷史遺跡。他們的重點不是與藝術制度本身作斗爭，而是以“積極生活”的名義拒絕沉思的態度。正如當時俄羅斯前衛理論家和藝術家所說：“藝術不應該只是一面鏡子，而應該是一把錘子。”尼采已經力圖“用錘子來從事哲學”。古典的先鋒派想要取消對過去和現狀的審美保護，以改變世界為目標。然而，這意味著拒絕自我保護，因為這種變化被認為是永久性的。因此，前衛藝術家一再堅持認為他們的后代會追隨他們，毀滅他們的藝術，建立一個沒有過去的新世界。這種與過去的斗爭被藝術先鋒們認為是對藝術的抗爭。然而，從一開始，藝術本身就是一種反對過去的斗爭形勢，將審美化作為一種湮滅的形式。

實際上，是“法國大革命”把教會和貴族早期使用的東西變成了藝術品，也就是變成了博物館（一開始是盧浮宮）展出的物品—只被觀看的對象。“法國大革命”的世俗主義廢除了對上帝的沉思，并替代為“美麗的”物質對象。換句話說，藝術本身是由革命暴力產生的—從一開始它就是一種現代形式的偶像主義。 事實上，在前現代的歷史中，包括宗教和政治制度在內的文化制度和慣例的變化將導致激進的偶像破壞—對與過往文化形式和信仰有關的對象的物理性破壞。 但是，“法國大革命”為處理過去有價值的事物提供了一條新途徑。這些東西沒有被破壞，而是被取消了功能并呈現為藝術。

換句話說，“法國大革命”引入了一種新型的東西：去功能化的工具。因此，對于人類來說，成為物不再意味著成為工具。相反，現如今，成為物意味著成為藝術品。對于人類來說，成為一件藝術品正是意味著從奴隸制中走出來，免于暴力。

事實上，藝術品保護可以與人類身體的社會政治保護相比較，即人權所提供的保護，這也是“法國大革命”帶來的。藝術與人文之間有著密切的關系。根據人文主義的原則，人類只能被沉思，不能被積極地利用—不能被殺害、侵犯、奴役等等?？档略谒闹摂嘀锌偨Y了人文主義綱領，在開明的世俗社會中，人不應該成為一種手段，只能是目的。這就是為什么我們認為奴隸制是野蠻的。但是，用我們使用其他物品和商品的方式來使用藝術品，也是一種野蠻。這里最重要的是，世俗的目光將人類定義為某種具有形式的對象，即人的形式。人類的凝視并沒有看到人的靈魂，這是上帝的特權。人類的目光只能看到人類身體。這也是我們對藝術和藝術保護感興趣的原因。人類只有被他人認為是由最偉大的藝術家—自然本身產生的藝術作品，才能受到保護。并非巧合的是，以人為本的19世紀中，人類身體的形式是所有形式中最美麗的，比樹木、水果和瀑布更加美麗。當然，人類很清楚自己作為藝術品的地位，并試圖發展并穩定這種狀態。傳統上，人類想被渴望、被崇拜、被注視，感覺像一件特別珍貴的藝術品。

誠然，科耶夫認為，只有偉大的思想家、革命英雄和藝術家才能成為后世承認和贊美的對象。然而，今天幾乎每個人都在踐行自我審美化和自我設計。幾乎每個人都想把自己變成一個令人欽佩的對象。當代藝術家使用互聯網工作。這使我們當代藝術體驗的轉變變得明顯。當我在“谷歌”搜索藝術家的名字時，可以在互聯網上找到特定藝術家的作品—互聯網向我展示他們的傳記、其他作品、政治活動、評書、個人生活細節等等。作者使用互聯網不僅可以制作藝術品，還可以購買門票、預訂餐廳、開展業務等等。所有這些活動都在同一個整合空間中進行。

在這里，藝術品變得“真實”而世俗，因為它被整合進作者這一真實而世俗的人中。作為一種特殊的活動，藝術被呈現到互聯網上。事實上，互聯網上的藝術與軍事計劃、旅游業務和資本流動都在同一空間中運作。谷歌表明互聯網空間中沒有壁壘。互聯網用戶不會從日常使用的事物轉向他們不感興趣的沉思。互聯網用戶使用的信息與他/她使用世界上其他事物的方式相同。在這里，藝術活動最終變得“日?！??！八囆g融入生活”這句著名的口號失去了意義，因為藝術已經成為生活的一部分。在某種意義上，藝術回歸到它的起源，那時的藝術家是一個“正常的人”—一個手工匠人或表演藝人。與此同時，在互聯網上，每一個正常的人都成為了藝術家，制作和發送自拍、其他照片和文本。今天，自我審美化的實踐涉及到數以億計的人。

不僅人類自身，他們的生活空間也越來越受到美學保護。博物館、紀念碑，甚至大城市的大部分地區都受到了保護，因為它們被審美化為某一類特定的文化遺產。這并沒有給城市和社會帶來多大變化。的確，藝術不需要改變。藝術是關于儲存和保存的，這就是藝術非常保守的原因。這就是為什么藝術傾向于抵制資本的流動和當代藝術的氣氛，這些技術永久地破壞了舊有生命形式和藝術空間。你可以稱之為“渦輪資本主義”或“新自由主義”。這種抵抗意味著什么？我認為，它表明即將實現的烏托邦已經實現。它表明，烏托邦不是我們必須制造的東西，不是我們必須實現的東西。相反，烏托邦已經在這里了，它應該得到捍衛。什么是烏托邦呢？它是審美化的停滯—或者說，停滯是總體審美化的結果。的確，烏托邦時間是沒有改變的時間。變化總是由暴力和破壞帶來的。因此，如果烏托邦會發生變化，那么它就不是烏托邦。當人們談論烏托邦時，人們經常談論改變，但這是最終和終極的改變。這是從改變到不變的變化。烏托邦是一種藝術，在那里剝削、暴力和破壞變得不可能。從這個意義上說，烏托邦已經在這里，而且它永遠在增長?？梢哉f，烏托邦是技術發展的最終狀態。在這個階段，技術變成了自我反思。海德格爾和許多其他作家一樣，對這種自我反思的前景感到恐懼，因為他相信這將意味著人類存在的總體工具化。但正如我試圖展示的那樣，自我物化并不一定會導致自我功利化。它也會導致自我審美化。它本身沒有目標，因此是工具化的對立面。鑒于此，世俗的烏托邦真的勝利了，這是技術本身的終極封閉性。生命開始與它的不朽相吻合，時間的流動開始與它的靜止相一致。

然而，由于缺乏本體論的保證，技術的烏托邦式逆轉是不確定的。的確，人們可以說，20世紀最有趣的藝術指向毀滅世界的末世論可能性。先鋒派藝術一次次表現了爆炸對熟悉環境的破壞。因此，人們常常指責它享受著、慶祝著世界的災難。最著名的此類指控來自瓦爾特·本雅明，他提出“技術再現時代的藝術作品”。本雅明認為，慶祝世界災難是法西斯主義（如馬里內蒂）。在此，本雅明把法西斯主義定義為美學的最高境界—終極暴力與死亡的審美享受。事實上，馬里內蒂可以找到大量文本美化、慶祝我們所熟知的世界的毀滅。是的，馬里內蒂與意大利的法西斯主義很接近。然而，康德在他的崇高理論中已經討論過災難與死亡的審美享受?？档禄蚨嗷蛏俚卣J為，快樂的主體知道這個主體是合理的，而無限和不朽的理性在任何災難中都能幸存，物質的人類身體卻在災難中滅亡。正是這種內在的確定性（理性在任何特定的死亡中幸存下來的確定性）賦予了主體對致命危險和即將到來的災難的審美能力。

現代的、后精神狀況的人不再相信理性和靈魂不朽。然而，當代藝術仍偏愛將災難審美化，因為它相信物質世界的不朽。換句話說，它相信，即便太陽爆炸了，它也只意味著基礎粒子、原子和分子從傳統宇宙秩序中解放出來，并揭示了世界的重要性。在這里，末世論仍然是世界末日，因為世界的終結不僅被理解為宇宙過程的終止，也被理解為宇宙真實本質的揭示。

讓—弗朗索瓦·利奧塔在《沒有身體思想可以繼續嗎？》（Can Thought Go On Without a Body?）一文中有力表達了缺乏任何本體論的保證。利奧塔的文章開頭引用了科學預測，說太陽將在45億年后爆炸。這場迫在眉睫的大災難在他看來：

這是今天人類面臨的唯一嚴肅的問題。相比之下，其他一切似乎都微不足道。戰爭、沖突、政治緊張、意見轉變、哲學辯論乃至激情—一切都已經死亡……

人類死亡的觀點似乎很遙遠，但它已經毒害了我們，使我們的努力毫無意義。因此，根據利奧塔的說法，真正的問題是創建可以取代人體的新硬件，這樣人類軟件就可以改寫為這種新媒體的支持結構。這種重寫的可能性是由“技術不是由我們人類發明的”這一事實給定的。技術的發展是一個宇宙過程，人類只是偶爾參與其中。據此，利奧塔以一種將軟件（態度、觀點、意識形態）轉移到硬件（有機體、機器、有機體與機器的組合、宇宙過程和事件）的方式為思考“后人類”或“超人類”打開了道路。

利奧塔認為，人必須被超越，而不是讓其成為完美的動物。但更重要的是，人類動物的自然繁殖應被機械復制所取代。在這里，人們當然會對失去傳統的人文主義光環感到遺憾。然而，瓦爾特·本雅明已經接受了對“靈韻”（aura）的破壞，以作為對世界徹底毀滅的靈韻時刻的替代。

古典先鋒派的藝術實踐和話語，以某種方式預示著當代媒體世界中我們自己的第二的、自我生成的、人造身體的存在。這些作品的元素—藝術品、書籍、電影、照片—以分散的形式在全球傳播。這種分散在互聯網背景下更加明顯。一個特定的名字在互聯網上被成千上萬次不統一地引用。因此人們會有一種感覺，這些次級的、自行設計的、人造的身體已經處于一種慢動作的爆炸狀態，類似于安東尼奧尼《扎布里斯基角》（Zabriskie Point）中的最后一幕。或者它們處于永久分解狀態。正如尼采所描述的，阿波羅和狄奧尼索斯之間的永恒斗爭導致了一個奇怪的結果：自我設計的身體被肢解、分散、腐爛、甚至爆炸，但仍然保持著它的虛擬的統一性。然而，這種虛擬的統一性并不能被人類的目光所接受。只有像“谷歌”這樣的監視和搜索程序才能完整地分析互聯網，從而識別出活人和死人的第二身體。在這里，機器被機器識別，算法被另一種算法識別。也許這是利奧塔對我們的警告，在這種情況下，人類在太陽爆炸后依然存在。