“省花路子”與戲曲喜劇創(chuàng)作
——寫在湖南花鼓戲《打銅鑼》《補(bǔ)鍋》晉京演出后

孔培培

在湖南花鼓戲的發(fā)展史上流行著這樣兩句諺語：“銅鑼打響長城內(nèi)外，補(bǔ)鍋補(bǔ)遍大江南北”，描述的是20世紀(jì)60年代，湖南花鼓戲《打銅鑼》《補(bǔ)鍋》風(fēng)靡全國的情形。2018年仲春時節(jié)，湖南省花鼓戲劇院帶著這兩部五十余年前創(chuàng)作演出的現(xiàn)代小戲來到北京，吸引了眾多花鼓戲的愛好者懷揣著對經(jīng)典的致敬之情走進(jìn)劇場。

《打銅鑼》《補(bǔ)鍋》創(chuàng)作演出于1964年，次年由珠江電影制片廠拍成電影。《打銅鑼》劇情講述的是，農(nóng)村收割季節(jié)為防止村民私自放出雞鴨吃地里的谷子，生產(chǎn)隊委派社員蔡九負(fù)責(zé)打鑼警示。村民林十娘明知故犯，于是在蔡九與林十娘之間展開了一連串斗智斗勇、風(fēng)趣幽默的故事。整出戲僅有蔡九、林十娘兩個角色，是名副其實(shí)的“兩小戲”。《補(bǔ)鍋》是由劉大娘、蘭英、李小聰三個人物組成的“三小戲”。劇中生產(chǎn)隊的養(yǎng)豬能手劉大娘，一方面在失手打破了煮潲的大鐵鍋后急切期盼著補(bǔ)鍋師傅的到來，一方面又反對自己的女兒嫁給補(bǔ)鍋匠。最終，在女兒蘭英與男友李小聰?shù)那擅畎才畔拢瑒⒋竽锔淖兞寺殬I(yè)歧視的傳統(tǒng)思想，愉快地接受了手藝精巧、心地善良的補(bǔ)鍋匠做女婿。兩部作品，在精神立意上突出了普通民眾的樂觀精神，在人物塑造上強(qiáng)調(diào)特定事件背景下人物的性格轉(zhuǎn)變，在藝術(shù)表現(xiàn)上創(chuàng)造了放鴨子、拉風(fēng)箱、吹火灶等一連串表現(xiàn)現(xiàn)代生活的新程式，既充滿新意又沒有脫離戲曲表演審美范疇。隨著兩部劇作晉京演出接受了毛主席與周總理的接見，并借助于當(dāng)時最為先進(jìn)的電影傳播手段，迅速紅遍大江南北。花鼓戲表演藝術(shù)家鐘宜淳回憶了當(dāng)時的情形：“在上海、南京、北京、杭州、武漢各大城市演出時，場場爆滿，盛況空前。劇場門口，每晚都擠滿了等富余票的觀眾。我們每到一處均受到當(dāng)?shù)仡I(lǐng)導(dǎo)的隆重接待。各地市縣的劇團(tuán)都從四面八方趕來學(xué)這兩出戲，排練廳里常常是幾十百把個蔡九哥和林十娘，幾十百把個蘭英、小聰和劉大娘在學(xué)戲，連京劇表演藝術(shù)家袁世海也來學(xué)演蔡九，那種火紅的場景，可謂空前。”

拉開半個世紀(jì)的時間距離再看二劇。本著向經(jīng)典致敬的初衷，湖南花鼓戲劇院這次演出從臺詞到舞美再到服裝道具，都力求靠近原作，力求還原1965年的電影樣態(tài)。置身劇場，感受最深的是由真實(shí)生活提煉夸張而形成的喜劇感覺，這種喜劇感覺覆蓋了由于時代距離和社會發(fā)展而產(chǎn)生的情節(jié)疏離，緊緊維系著演員與觀眾的情感交流，營造出一種特有的劇場熱度，也引發(fā)了對于喜劇題材戲曲創(chuàng)作的諸多思考。

在當(dāng)下的戲曲創(chuàng)作中，有兩種立意的創(chuàng)作傾向得到彰顯。一種是對英雄人物與模范形象進(jìn)行深度舞臺塑造，這種塑造往往帶有對中國歷史苦難進(jìn)程的緬懷，對偉大人物不同尋常的懷念，對民族英雄英勇付出的悲憫，因而大多帶有崇高基調(diào)和悲劇色彩。如近年來備受關(guān)注的評劇《母親》、豫劇《焦裕祿》等都屬于此類題材的扛鼎之作。另一種是具有現(xiàn)代意識的劇作者著眼于生活中的普通人物，借助戲曲情節(jié)展開對人性靈魂深處的拷問，揭示人性的復(fù)雜性與多變性。這一類題材往往借助于寓言式、隱喻式的文本完成對現(xiàn)實(shí)的映射與對照，比如淮劇《小鎮(zhèn)》、滇劇《水莽草》等等。以上兩類題材較之以往戲曲創(chuàng)作在人性開掘的深度和對歷史評價的客觀性上都有了長足的發(fā)展，引領(lǐng)著當(dāng)下戲曲創(chuàng)作的主流方向。與之相比，許多地方劇種原本最擅長演出的喜劇題材，卻由于在崇高性與深刻性上缺乏優(yōu)勢，逐漸不為劇作者偏愛，出現(xiàn)了門庭冷落的局面，這一點(diǎn)在地方小劇種上表現(xiàn)得尤為明顯。在這種背景下，湖南省花鼓戲劇院的做法和成績顯得格外突出。

沒有宏大敘事與深刻立意的加持，喜劇作品的內(nèi)容通常以“小”見長，更擅長家長里短的平民化講述。《打銅鑼》《補(bǔ)鍋》便是建立在如此故事類型之上的“兩小戲”和“三小戲”。在20世紀(jì)中葉，這兩出小戲真實(shí)、生動、幽默、鄉(xiāng)土的藝術(shù)品格成為戲曲創(chuàng)作中的一股清流，形成了風(fēng)靡全國的藝術(shù)影響力。

翻看中國傳統(tǒng)戲曲的發(fā)展歷史，產(chǎn)生于田間地頭的地方戲曲在誕生之時，便承載著中華民族樂觀豁達(dá)的性格特性。王國維曾說過：“吾國人之精神，世間的也，樂天的也，故代表其精神之戲曲小說，無往而不著此樂天之色彩。”因此，中國傳統(tǒng)戲曲中喜劇題材成為最能貼近百姓生活，最為觀眾喜聞樂見的形式之一。許多地方劇種都有經(jīng)典的喜劇作品流世，有些甚至成為劇種的代表性劇目，如山東五音戲的《王小趕腳》、呂劇《姊妹易嫁》等等。為了強(qiáng)調(diào)和固化戲曲的喜劇特性，還誕生了丑行這一專司喜感營造的行當(dāng)。由于喜劇立意不同，有的學(xué)者將喜劇細(xì)分為諷刺喜劇、幽默喜劇、頌揚(yáng)喜劇、悲喜劇等，但無論何種喜劇類型，其核心都在于對戲曲民間性和劇種特色的準(zhǔn)確把握與夸張呈現(xiàn)，在于建立在生活真實(shí)上的諧而不謔與化丑為美。從某種程度上說，戲曲民間性越強(qiáng)，喜劇色彩便越濃厚。《打銅鑼》中蔡九對林十娘之間緊緊相扣的戲謔是源自火熱生活的體驗(yàn)，《補(bǔ)鍋》中對劉大娘先抑后揚(yáng)的塑造也讓觀眾倍感親切可愛。兩劇中林十娘、劉大娘就是生活中真實(shí)人物的提煉，她們身上的“丑”，是捆綁在舊社會農(nóng)民階層身上無法超越的自私與狹隘。整個劇情都在化丑為美、從丑到美的路線上層層推進(jìn)，最終以“美”的姿態(tài)結(jié)束。在帶給觀眾一種真實(shí)的嘲弄體驗(yàn)和諒解式的情感和解的同時，潛移默化地完成了對大眾的警示與教育意義，這便是中國戲曲喜劇重要的表達(dá)手段和深層的功能訴求。

牢牢抓住劇種特色也構(gòu)成喜劇表達(dá)的重要環(huán)節(jié)。《我叫馬翠花》的導(dǎo)演熊源偉曾說：“湖南花鼓戲幽默、明快、歡樂、喜性、接地氣！”幽默豁朗的湖南人賦予了花鼓戲天然的喜劇氣息。而對于劇作者而言，能否準(zhǔn)確地捕捉和運(yùn)用好劇種本身的喜劇品格、繼承劇種喜劇傳統(tǒng)、挖掘劇種喜劇潛力，往往成為其喜劇創(chuàng)作成功的關(guān)鍵。《打銅鑼》中蔡九有一段：“一張寡嘴，兩邊討好，三面溜光，四處哄人，五心不定，六神無主，七彎八拐，九九歸原，實(shí)實(shí)是，自私自利討人嫌。”充滿了勞動人民智慧和幽默的唱詞，聽眾為之會心一笑。以《打銅鑼》《補(bǔ)鍋》為起點(diǎn)，半個多世紀(jì)以來，湖南省花鼓劇院陸續(xù)推出了《喜脈案》《老表軼事》《作田漢子也風(fēng)流》《我叫馬翠花》等一系列經(jīng)典的喜劇作品，這些作品以喜劇的風(fēng)格和樣式表現(xiàn)當(dāng)代人的思想與情感，形成了以喜劇表演為特色的院團(tuán)演出風(fēng)格，戲曲界稱其為“省花路子”。

面對當(dāng)前戲曲喜劇創(chuàng)作匱乏的局面，如何提煉生活中的喜劇因素，塑造真實(shí)生動的喜劇性格；如何創(chuàng)造合理的喜劇情勢，營造戲謔詼諧的喜劇氛圍；如何運(yùn)用綜合的喜劇手段，完成喜劇藝術(shù)的舞臺呈現(xiàn)；如何將戲曲的民間品格與劇種特色融會貫通，帶給戲曲觀眾幽默風(fēng)趣的欣賞體驗(yàn)。這些是再看《打銅鑼》與《補(bǔ)鍋》帶給我們的思考，是湖南“省花路子”帶給我們的啟示，也是接下來戲曲喜劇創(chuàng)作所要思考和解決的關(guān)鍵問題。