新世紀女性創作的文化心理與文體自覺

劉霞云

一

勃蘭兌斯曾言：“文學史，就其最深刻的意義來說，是一種心理學，研究人的靈魂，是靈魂的歷史。”此論強調了文學創作的個體心理性。在女性寫作中，對作家產生最大影響的首當其沖是性別意識，而性別意識主要體現在女性先天迥異于男性的心理差異。首先表現為“向內轉”視角以及“內傾式”關注。女性作家雖對整個世界有著敏銳的感知，但相對于外部世界，她們更傾向于對內部世界的關注。為表達微觀的日常體驗和生命感知，她們在表達方式上多采用日記、隨筆、自傳等形式，使小說在外在結構上呈日記式、閑聊式、隨筆式、散文化等樣態。為酣暢地表達情感，在人稱安排上多采用第一人稱，即便不采用“我”，其中的人物敘述者肆意流露出作者敘述者的情感，依然擺脫不了“我”的內在傾訴動機。這種強烈的內傾式動機使得作品帶有自敘傳印記，易給讀者造成自傳體小說的印象。有論者指出女性寫作“常不敢表露自己或者是以第一人稱寫作，從用間接的‘她’到用直接的‘我’表述，對女性來說并不是一個容易的過程”。中國女性文學由公眾性男性話語轉向女性話語，由第三人稱“她”轉向第一人稱“我”或類似于“我”的人稱設定經歷了漫長的發展過程，在此過程中，女性作家的現代意識不斷增強，自敘傾向越來越明顯，部分作品鮮明存有自傳式心理印記，典型作家如張潔。從《沉重的翅膀》到《無字》再到《知在》，其作品“沒有曲折離奇甚至完整的故事情節，也不著重描繪人物的行動和笑語音容，只是傾注全力去刻畫人物心靈深處的微妙活動”，作者本人也強調其創作“不講究情節，更重視著力描寫人物的感情世界，渲染出一種特定的氣氛，描述人物所處的處境，以期引起讀者的共鳴”。張潔這種注重內心情感和自由閑散的散文化傾向由來已久，究其原因與其先天氣質相關。張潔生性敏感、倔強、叛逆，正如她自己所言，“由真誠到懷疑，里面有沉甸甸的教訓。我從小就另類，喜歡猜測事物的真象和內幕。我不是一個讓人喜歡的人，老是喜歡提出疑問。很多時候一彎腰，一抬手就過去了的事，我卻過不去。可能和性格有關”。這種氣質在《無字》中得以充分展現。《無字》雖為第三人稱，但敘述者的喜怒哀樂和價值評判毫不遮掩地融入人物身上，這使作品成了“榴蓮書”。反對者反感它“結構紊亂，情節平庸，絮絮叨叨，冗長拖沓，通篇洋溢著不能自拔的自戀、自憐、自嗟、自怨情調”；認為“小說回敘了三代人的感情生活和命運變遷，但不像《張居正》那樣歷史與人物水乳相融、歷史事件與情節構造相交織而矛盾迭起”。而欣賞者則認為它“交織著多重聲音，結構上回環復沓，是一種交響樂式的小說，在人物的刻畫上也極力表現人物性格內部的多重矛盾對立”。

客觀評價《無字》，筆者認為這是一部集中體現女性性別心理與文化立場的作品。首先，從寫作內容看，《無字》具有鮮明的自傳體寫作意味。張潔自小遭受喪父之痛，一直與母親相依為命。成年后，在婚姻上經受和作品主人公相似的遭遇。故在天命之年，已為人母的她無法接受喪母之痛而瀕臨崩潰，這種對母親的“固戀情結”深度影響著她的創作，為其母作的散文《世界上最疼我的那個人去了》因情深意痛而感動萬千讀者，之后這濃濃的情愫無處排遣，《無字》則成為其對母親愛到深處、痛到極處的一種宣泄與總結。其次，這種自敘色彩深度影響著作品的敘述方式。作者以碎片化情節、拼接的故事、跳躍的畫面，形成富有空間感的并置結構，此種敘述策略與中國傳統小說的“散點透視”筆法卻有著異曲同工之妙，故有論者指出《無字》的敘事觸及中國敘事的一個基本原理，即“對立者可以共構，互殊者可以相通，在對立或互殊中存在某種互相維系融合的東西，這就是中國所謂‘致中和’的審美追求和哲學境界”。

相對于張潔的避嫌與內斂，90年代以陳染、林白為代表的女性寫作則高調地以自傳體小說為崛起標志。閱讀陳染的日記、書信、回憶、隨筆，我們不難發現其中穿插了大量作者真實的生活經歷，且多以“我”的口吻展開敘述，以不加掩飾的聲音講述女性私密的生命體驗，這種自傳式敘述宣揚了作為女性的自主話語權，表達出對女性主體意識的確認，也使傳統意義上難以進入大眾視野的女性生命體驗得以公開，從根本上顛覆了男權文化意識中女性被書寫的第二性歷史。如在《私人生活》中，作者在自敘和回憶中構建自己的成長史，其反復強調寫作是疏導身心、實現真實自我的途徑，她意識到“自己已成‘這一個’，為了明確自己為何成為‘這一個’，并從個人記憶中去追溯原因所在”。對于這種半紀實、半虛構的自傳思維，吉登斯在《現代性與自我認同》中稱其有利于進行自我治療，有益于逃避過去的束縛和敞開未來的機遇，這點在陳染的寫作中得以鮮明體現。以陳染為代表的女性作家選擇自傳式書寫是對過往弱勢人生經歷的矯正性干預，同時，“作為唯一可行的文學方式可抵御男性自傳的壓抑”，塑造出諸如黛二小姐這樣在男性作家筆下不曾得以展現、具有當代女性氣質的人物形象，最大限度實現女性表現自我和維護自我的認同。

其次表現在語言形態上。不可否認，在人類文明發展的歷史長河中女人總處于被遮蔽的位置，由男人記載的歷史自然就變成“他”的歷史，記載歷史的語言自然也是男性的。故當女性作家獲得話語權時，首先要做的則是嘗試著用男性的語言來表達女性的感受與體驗。但男女有別是不爭的事實，如有論者認為男性語言通常是“理性的、邏輯的、等級的和直線的”，而女性語言則被認為是“不重理性的、反邏輯的、反等級的和回旋式的”。鐵凝也說“女性作家在表達女性的時候比男性作家表達男性的時候要來的率真，這是女性作家優點的同時也可能是她的一個劣勢”。所以女性寫作從一開始就面臨著如何建構一種女性特有表達方式的重任，對男性語言的顛覆成了女性作家義不容辭的責任。

相對于邏輯清晰、字義明確的男性語言，女性語言一般多義而豐富，主要體現在語言的節奏、韻律、聲調、顏色上，這使文本中流動的多是作者的情感，涌現著超于意義之外的非語義的本能沖動。典型作家如王安憶，在《長恨歌》《桃之夭夭》等作品中其語言呈現出細密、綿長、迂回等特點。有論者對王安憶的語言做了形象概括，認為其從小處落筆，東拉西扯，左右盤旋，有點類似于“女紅式”操作。此處的“女紅式”則指作者在講述故事時有條不紊、慢條斯理、不溫不火、無波無瀾，細致中透著乏味，絮叨中溢著單調，如同操作一件女紅制品。

除了諸如王安憶的“女紅式”敘述，還有一種很鮮明的私語化敘述傾向，最典型如《一個人的戰爭》《私人生活》。作者采用內心獨白的方式，自話自說地表達個體真切的生命體驗。這種全裸式、私密性的內心展露，帶有濃烈的個人主觀色彩。從敘事學角度看，這個“我”是一個自我意識明確的敘述者，其以十足的主觀性介入敘事，并毫無顧忌地暴露自己的身份。在“我”作為主人公敞開個體生命經驗的同時，“我”還是往事的敘述主體，“我”因此“分裂成一個行動的自我和一個反應、判斷、構造的自我”，兩個“我”在小說里交替出現，一個演繹往事，另一個反思往事，在自我宣泄與深度反思的雙重奏中表達女性內心的迷亂與思緒，從而構成女性私語化表達特有的節奏與理性反思色彩。

掃描新時期以來女性作家的創作，可以說從來不乏具有獨特審美追求和一定文體意識的作家，如在80年代初，長篇寫作并不活躍，更奢談對文體的追求，但已有一些女性作家自主進行各種形式的文體探索，如戴厚英在《人啊，人！》中運用并置結構呼喚人道主義的回歸；張潔在《沉重的翅膀》中承受多重審核保持自己的審美趨向，采用散文化手法結構長篇；徐小斌在《海火》中采用寓意結構探究人性，作品充滿神秘浪漫色彩；鐵凝在《玫瑰門》中運用多維空間構筑多重對話，表達女性獨有的反省與審視；張抗抗在《隱形伴侶》中獨辟蹊徑，化歷史為背景，采用寓意結構探究如影隨形的雙面人性；王安憶在《69屆初中生》中運用“視角越界”手法還原“文革”；霍達在《穆斯林的葬禮》中運用雙線結構，在“月”“玉”意象的穿插中呼喚民族的融合；殘雪則在《突圍表演》中采用論文體結構尋求個性化審美情趣的突圍等。這些作品皆以女性為主要描寫對象，側重探討女性微妙的內心世界，呼喚男權世界里理想的女性人格與審美情趣。進入90年代之后，王安憶、張潔、徐小斌、陳染、林白、海男、方方、棉棉、畢淑敏、殘雪、孫惠芬、遲子建、陳亞珍、喬葉等女性作家繼續女性審美風格的文體探索，為文壇留下系列獨具女性審美意識的文體佳構。

二

關于自主意識，不同作家有著不同的理解，在創作中也會相應選擇不同的表達方式，如鐵凝、徐小斌等在繼承張愛玲等對男權文化進行反思的基礎上考察女性悲劇命運的成因，典型作品如《玫瑰門》。如果說鐵凝等女性作家以自己的理性反思表達出對男權文化的抗拒，人們對此并不感到驚異，那么以陳染、林白為代表的女性作家則在理性反思的基礎上，以封閉的內心與敞開的身體書寫表達出對男權文化的蔑視，以異樣的方式張揚著女性的主體意識，這不禁令人感到震驚，典型作品如《一個人的戰爭》《私人生活》。而在女性作家群中，還有一類如衛慧、棉棉等作家的寫作也具有典型的女性意識，她們也以抗拒男權意識的姿態出現在文壇上，但她們在構建女性自主意識的路上走得太遠，露骨的欲望書寫以及肆意的性別消費不僅讓男性無語，也讓女性失語。這三種不同的張揚女性自主意識的方式作為一種文化心理也影響著她們的文體構建。

首先表現為理性自審意識與反思文體的構建。新時期以來的女性作家出于對自我生存方式、存在價值的反思，她們以前所未有的勇氣對自身的靈魂進行深刻的審視，其中以鐵凝尤為突出。《玫瑰門》是一部對女性靈魂和生命本體進行深層透視的典型之作。作品塑造了以司綺紋為代表的一代女性受到男權世界傷害，反過來又傷害女性同胞的典型女性形象。司綺紋的一生橫貫整個20世紀，而20世紀正是女性意識覺醒并發展的時期，在這樣的文化語境中，司綺紋雖遭受男權文化的傷害，但她卻將所受的傷害轉化為一種自覺行為，不斷地傷害同為弱勢的同類女性。為揭示女性內在反思的深度，作者除采用慣用的內心獨白，還設置反思對話的形式。學者王一川認為“內心反思與對話相互交融在一起，反思借助對話方式來體現，呈現為對話式反思；而同時對話總包涵著反思題旨，指向對思想、情感和行為的反思”，并把這種由內心的反思和對話占據主導地位的文體樣式稱為反思對話體。《玫瑰門》中的反思與對話從女性自我挑剔的角度出發，通過對女性靈魂深處兩個共存思維主體之間的思索完成對靈魂的拷問。為完成拷問，作者在視角安排上也別有匠心。作者采用人物眉眉的視角來有限度地展現三代女性的命運，作為故事的參與者。眉眉是第三代人，無法知道上代人的情感與生活細節，故小說借助視角越界，表層看似僅有眉眉的限知視角，深層運行的還有幫助作者完成敘述的隱含敘述者。這種視角安排與敘述方式升華了對人物精神世界和內在靈魂的審視與撫慰。正如鐵凝所說，“我們必須有能力不斷重新表達對世界的看法和對生命新的追問；必須有勇氣反省內心以獲得靈魂的提升”。鐵凝等作家對男性采取對立、俯視的姿態，以自我審視的方式對女性進行深層的自我解剖，認為除了男權文化根深蒂固的戕害，女性自身也要對其悲劇命運負起一定的責任，以自審的方式完成女性主體意識的構建，這種構建體現出女性由里而外真正的自信與獨立，其不僅表達中國女性知識分子對現實男權文化境遇的清醒認知，也表明現代女性歷經女性立場的困頓與反思之后而采取的不妥協、不逃避的理性態度，現代女性已學會在新的時代文化語境下自我成長。

其次表現為內心世界的自我封閉與完全敞開的“身體”書寫。關于“身體”的內涵西方學界存有不同觀點。第一種觀點針對歷來的男權社會將女性物化或“他者”化的實際情況，在重寫女性歷史時要求女性成為與男性平等的人。此文化立場強調女性個體的獨立自主，要求女性身體和男性一樣是主體性的自我，身體的要義不在于生理意義，而在于所指涉的社會性與文化意義。第二種觀點則顛覆了靈魂與肉體二元結構中的靈魂優先性，也講求肉體的存在，此身體乃靈肉合一但無優劣之分，有個性差異但無等級之分，此觀強調了靈魂與肉體并存的個體身體的存在。第三種觀點則突破了靈肉二元對立模式，突出對肉體本身的重視，將性欲體驗視為身體書寫的首要。第一種身體觀多指20世紀60年代以前的女性身體政治觀，后兩種情況多存在于20世紀60年代以來英美和法國的女性寫作，而法國的女性主義者提出的“描寫身體”廣受矚目，以至于人們將“女性寫作”等同于“身體寫作”，在有意和無意中恢復女性自我并創作真正的女性，而英美的女性主義者則通過對身體的處理，期待從文學和歷史中拯救被淹沒和扭曲的女性。

在中國傳統文學中，女性的身體不屬于自己，文學史上關于女性的“身體”書寫始終處于被欣賞和被界定的位置，即便在部分女性文學中，女性的身體也處于被遮蔽狀態。這種狀況到了20世紀中期有了改變，身體書寫與作者的文化修養、政治立場、職業特性、精神信仰等存在關聯，如十七年小說中的身體書寫最重要的特征是臉譜化、政治化。無產階級的身體總是健壯、黝黑的，資產階級的身體總是蒼白、瘦削的。在對待身體的態度上，共產黨員對肉欲有著本能的抗拒，而國民黨員對肉體總是充滿欲望。在這里，“身體”成了齷齪、骯臟、原罪的代名詞，肉身脫離了靈魂的依附而變味。進入新時期之后，身體寫作已越來越多地被女性作為反抗性壓抑、突破性禁忌、張揚女性意識的有效手段而采用。新時期初，帶有理性反思色彩的部分作家如鐵凝等打通內外世界，以自審的方式構建主體意識，她們也以對“身體”的關注來宣揚女性的自主意識。她們開始欣賞女性的身體，如《玫瑰門》從女性視角對竹西健康、美麗的身體發出贊嘆，對姨娘充滿肉欲性感身體流露出喜歡等，《羽蛇》也從女性視角由衷贊美金烏集健康、性感、美麗于一身的身體。這種欣賞和贊美都是在摒棄各種欲望的前提下進行的，這是典型的靈與肉合一的身體觀，“靈魂”作為首要地位依附女性身體，這種從女性視角發出的身體贊美直接體現出女性自我意識的確立。

與鐵凝等女性主義者重視“靈魂”的身體觀不同，以陳染、林白、海男等為代表的女性作家則退回內在世界，以毫無顧忌的敞開身體的方式來張揚女性主體意識。相對于鐵凝等女性作家在構建自主意識上的理性與成熟，陳染、林白等被學界稱為“新女性”。在林白、陳染等女性作家眼中，她們欣賞自己的身體，坦然展露女性身體的一切隱秘，流露出一種無法自控的身體欲望，90年代文壇稱這種寫作為身體寫作。所謂身體寫作至少可以包含這些含義，首先它是關于身體的寫作，書寫內容主要圍繞身體展開，主要書寫關于身體的隱秘、沖動、欲望等；其次還可以理解為用身體進行的寫作，寫作主體可以立足于自我的身體感受，以自傳的形式來展現關于身體的各種隱秘與欲望。從女性主義者視角看，這種“身體寫作”是女性意識覺醒的典型標志。有論者認為“九十年代隨著多元文化歷史現實的到來，女作家對男權文化的抗爭和反叛，亦是從女性軀體開始突破”。他們認為“婦女必須通過她們的身體來寫作，必須寫婦女，就如同驅逐她們自己的身體那樣”，這使90年代女性作家對身體書寫產生了新的理解。這種既注重生命個體的身體生理性，也注重身體的靈魂性，顯然和前文中所提及的第二種身體觀相吻合。這種自主意識影響下的身體觀直接影響著女性作家的文學觀和文體設置。如海男小說突出的特點是“沒有中心，缺乏整體感”“大段大段的內心獨白和感覺片段構成文本主體”，林白小說的故事“在多大程度上契合作者的內心世界并不重要，重要的它是真實的女性獨白，是一次女性的自我迷戀”，陳染小說最重要的特征“是一種獨特的感傷的話語的編碼”“一種溫和的回憶和對隱私的和生活領域的悠緩的敘述已成為寫作的中心”。

再次表現為消弭性別意識的“軀體”寫作。如果說鐵凝等作家的自審書寫讓人驚異，林白等作家的身體書寫讓人震驚，而接下來衛慧、棉棉等作家的“軀體”寫作與時尚書寫則令人瞠目結舌。同樣是女性主體意識的構建與張揚，鐵凝等作家主張打通外內世界，陳染等作家主張退回到內部世界，衛慧等作家則再一次跳出內部世界，但關注的對象是不帶有社會意義的身體與各種物欲。身體作為承載人的精神文化的生物體，除了具有生物學意義，還具有社會學意義。我們一般稱生物學意義上的身體為“軀體”，“在與醫學的關系上，軀體是身體的理想極限。軀體實踐的完成在保持生命的符號之下生產和再生產醫學”。而身體“既是社會層面被表述為個人層面最可靠的場所，也是政治將自身偽裝為人性的最佳所在地”。若說80年代女性作家對身體的寫作還處于欲說還羞的狀態，90年代陳染等作家的身體寫作更多指向一種精神上的自省與懷疑，至此，身體的含義還有社會學意義傾向。而進入新世紀后，當身體書寫再次出現在大眾視野時，大家明顯感覺“身體”的意味發生了變化，如有論者指出“2000年，中國文壇出現幾件并非偶然的事件，詩歌中的《下半身》雜志創刊，棉棉、衛慧的小說出版并贏得身體寫作稱號。我們的作家與學者正在用身體乃至下半身迎來新的千年”。此時的“身體”更加傾向于生理學意義，在衛慧、棉棉的小說中，她們以高昂的姿態、以驚世駭俗的軀體寫作挑戰著傳統身體倫理與節操觀。在她們筆下，身體變成欲望的承載體，寫作更多的是“一種對身體本能的迷戀和失控”。很顯然，此種身體觀和前文所提及的第三種靈肉分離、突出肉欲的身體觀相契合。對此，衛慧本人毫不避諱，她宣稱“我以身體書寫小說……我緊依著身體和本能書寫……以身體構成文本”。女性作家向來對男性世界秩序有種本能的抗拒和逃離沖動，但在這里變成了放縱和男女同歡，她們盡情地和具有“酒吧”特征的男性玩著“性”或“情”的游戲，如《上海寶貝》中倪可用肉欲引誘男性迸發原始情欲，在浮華的都市生活里放縱物欲與情欲，通過與不同男性的情感以及性體驗，以滿足虛空的身體欲望與精神訴求。

三

文學無先進落后之分，形式也無高低優劣之別，但我們并不會因此而陷入對文體評判失語的尷尬，因為有一條標準不可更變，即與作家氣質乃至作品意義完美融合的表達乃上乘文體。以此觀照女性作家的文體設置，則不難判斷其在藝術追求與敘事表達上所做的探索以及由這種探索所產生的藝術效果與思想張力。但“特點”即“局限”，從整體上講，目前女性寫作中缺少真正有思想厚度、藝術高度和視界開闊的大手筆作品問世。

女性寫作的局限不僅在此，女性特有的文化心理使女性作家創作時既保持內心世界的自我封閉，又追逐完全敞開的身體書寫，其構建主體意識的姿態使她們的創作在整體上注重各種隱秘的女性經驗和裸露的心理感覺，她們在近乎自戀般的回憶中否定男性話語，在封閉式的內心獨白中對既定女性的第二性歷史進行重新編碼，向男權世界展現真實的女性自我，這種赤裸裸的身體展露，在大膽張揚女性主體意識的同時，卻在大眾化的文化語境中再一次被男權文化覆蓋，滿足了男性窺視欲，無形中也將女性再次置于被看與被消遣的尷尬境地。正如戴錦華所言，“至少在90年代的文化現實中，一個十分引人矚目的危險在于女性大膽的自傳寫作，被強有力的商業運作所包裝、改寫……于是一個男性窺視者的視野便覆蓋了女性寫作的天空與前景，女性重新失陷于男權文化的陷阱”。對此現象，方方也表示“女性文學始終充滿了對男權意識的反叛，但她們的反叛是男性可以認同的，陳染、林白的反叛對男性作家來說已經出格了”。但是，如果把這種以身體為中心、完全停留在內部心理世界的私語化寫作看做是對現實男權世界秩序的反抗，不免讓人生疑，正如學者陳曉明所反詰，“是不是男性永遠是外部理性秩序，女性永遠是非理性的幻想之流”。這種裸露的個體身體書寫不僅使女性再次陷入被男權文化觀賞的陷阱，也使其文體表達陷入輕薄、無序的小格局中，因此招致一片道德質疑與藝術批評，認為這種寫作“愛情的意義已被徹底掏空，留下的只有性，一種帶有原始狀態的性技巧性操作的演示，性的娛樂職能被升華到前所未有的高度”，它“不僅消解了人類賴以支撐自我詩性生活的愛情理想，而且也違背了作為社會群體的人應有的倫理操守和羞恥之心”。更有論者指責這種寫作為“一流的教育，良好的出身，漂亮的外表卻演繹著娼妓的生活”。這群女性作家打著女性主義旗號，并借助女性的性別身份，試圖構建一種超越于男性和女性之上的軀體話語，在張揚個體個性的同時解構了女性作家所追求的女性意識，與真正意義上的女性文學背道而馳，既不符合社會文化的發展規律，也不符合文學發展的本質規律，其最后遭受質疑與唾棄的下場自然是不可避免的。

質言之，女性文學不是“婦女”文學，又不專屬于“女性”，女性文學的終極目標應該是對“人”的深層表現與藝術構建，成功的女性文學不應僅僅陷入內心，而應藝術地再現女性的生存境遇并直面廣闊的社會人生，做到幽閉的內在世界與外在世界的跨越打通。同時，女性文學也不是女人的“性”文學，諸如90年代那種拿“身體”來突顯女性存在，或拿“身體”作為征服男性世界的寫作已偏離文學的本質。與之相對應的，女性文學又不是“無性”文學，完全摒棄“肉欲”的存在，這樣的文學割裂了人的自然性與社會文化性的統一，也不是真正意義的文學。歷經三十余年的發展演變，女性寫作逐步成熟理性，從當下的寫作概況來看，女性寫作已進入一種平和、理性的狀態。很顯然，文化身份已得到認同的女性作家已有足夠自信去面對世界，這使女性文學批評者一直擔心很難做到的“雙性和諧話語”得以實現，性別立場和文學立場也得以統一，女性文學開始回歸文學的本原，女性意識與文體意識的雙重自覺在文體表達上逐漸成為事實。

注釋：

①[丹麥]勃蘭兌斯：《十九世紀文學主流》，張道真譯，北京：人民文學出版社，1980年，第2頁。

②陳順馨：《中國當代文學的敘事和性別》，北京：北京大學出版社，1995年，第67頁。

③黃秋耘：《關于張潔作品的斷想》，見《中國現當代文學研究資料·張潔研究專集》，貴陽：貴州人民出版社，1991年，第127頁。

④何火任編：《張潔研究專集》，貴陽：貴州人民出版社，1991年，第101 頁。

⑤張英：《真誠的言說：張潔訪談錄》，《北京文學》1999年第7期。

⑥崔志遠：《中國當代小說流變史》，北京：中國社會科學出版社，2009年，第326頁。

⑦毛克強：《茅盾文學獎：新世紀的文學坐標——第六屆茅盾文學獎獲獎作品述評》，《西南民族大學學報》（人文社科版）2006年第2期。

⑧周志雄：《張潔與契訶夫》，《文學評論》2011年第1期。

⑨楊義：《中國敘事學》，北京：人民出版社，1997年，第21頁。

⑩[14]王又平：《自傳體和90年代女性寫作》，《華中師范大學學報》(人文社會科學版)2000年第5期。

[11]王艷芳：《女性寫作與自我認同》，北京：中國社會科學出版社，2002年，第254頁。

[12]鮑曉蘭：《西方女性主義研究評介》，北京：三聯出版社，1995 年，第 126頁。

[13]劉學斤：《對面、永遠有多遠和大浴女》，見鐵凝：《誰能讓我害羞》，杭州：新世界出版社，2002年，第383頁。

[15]王一川：《探訪人的隱秘心靈——讀鐵凝的長篇小說〈大浴女〉》，《文學評論》2000年第6期。

[16]鐵凝：《像剪紙一樣美艷明凈》，北京：人民文學出版社，2006年，第171頁。

[17]徐坤：《雙調夜行船》，太原：山西教育出版社，1999年，第74頁。

[18][法]埃萊娜·西蘇：《美杜莎的笑聲》，見張京媛主編：《當代女性主義文學批評》，北京：北京大學出版社，1992年，第188頁。

[19]王鳳蓮：《且看這回黃轉綠——90年代女性小說藝術空間的動態考察》，《人大復印資料·中國現代、當代文學研究》1996年第3期。

[20]林白：《致命的飛翔》，武漢：長江文藝出版社，1996年，第354頁。

[21]張頤武：《話語的辯證中的“后浪漫”》，《人大復印資料·中國現代、當代文學研究》1993年第9期。

[22]汪民安、陳永國：《編者前沿——身體轉向》，見《后身體：文化、權力和生命政治學》，長春：吉林人民出版社，2003年，第11頁。

[23][美]約翰·費斯克：《理解大眾文化》，王曉玨譯，北京：中央編譯出版社，2001年，第85頁。

[24]陶東風：《當代文學思潮前沿問題探討：身體寫作及其文化思考（筆談）》，《求是學刊》2004年第4期。

[25]于展綏：《從鐵凝、陳染到衛慧：女人在路上——80年代后期當代小說女性意識流變》，《小說評論》2002年第1期。

[26][法]埃萊娜·西蘇：《美杜莎的笑聲》，見張京媛主編：《當代女性主義文學批評》，北京：北京大學出版社，1992年，第201頁。

[27]陳厚誠、王寧主編：《西方當代文學批評在中國》，天津：百花文藝出版社，2000年，第453頁。

[28]葉立文、方方：《為自己的內心寫作——方方訪談錄》，《小說評論》2002年第1期。

[29]陳曉明：《反抗與逃避：女性意識及對女性的意識》，《文論月刊》1991年第11期。

[30]洪治綱、鳳群：《欲望的舞蹈》，見愚士選編：《以筆為旗——世紀文化批判》，長沙：湖南文藝出版社，1997年，第593頁。

[31]禹建湘：《中國當代女性主義文學面臨的困惑》，《湖南社會科學》2002年第4期。