“70后”如何面對自己的時代

張 均

“70后”作為一個代際意義上的寫作群體，目前所面臨的尷尬已頗難掩飾。截止2018年初，這一代作家開始進入39-48歲這一年齡區間。在此年齡段上，許多作家都已從巔峰滑向“晚期寫作”，然而迄今為止，這一代人“仍然被視為沒有讓人信服的‘力作’的一群。”他們既未寫出一部類似《白鹿原》《平凡的世界》《塵埃落定》的重要作品，在市場影響力上也完全被“80后”作家所“碾壓”。這毋寧不太合乎文學代際演變的“常例”。對于其間原因及對策，孟繁華、張清華、洪治綱、劉艷、李云雷等學者皆有所論及。普遍的看法是歸因于“70后”作為“夾縫中的一代”的尷尬處境。一方面，在其成長時期，急風暴雨的“革命年代”已告結束。由此，他們徹底錯失了“天然”可以提供歷史深度的“大時代”。另一方面，“80后”依靠非常規的媒體運作手段異軍突起，致使“70后”被一掠而過。前后受敵，“70后”寫作只能陷入無所依傍之境。

如此看法無疑是有其道理，實際上不少“70后”作家也是暗生愧慚：一個連“文革”“自然災害”“反右”、土改等影響萬千國人命運的大事件（大運動）都未經歷過的人，又以何為憑藉來展開寫作呢？對此我不完全認同。其實，“50后”“60后”作家又何曾經歷過土改與“反右”呢，更重要的是，即便生逢“大時代”，其作用也宜于由兩面觀之。的確，“窮苦之辭易工”，被政治戕害的故事天然地能引發讀者共鳴，但反受其累的情形亦不可不察。因為“大時代”之“大”，不僅在其事件巨大，更在于其所系賴的敘事話語之“宏大”。而所有“大話語”（如自由主義、馬克思主義）究其根底只是用以解釋現實的一種觀念體系，而非現實本身，以之界定、理解并敘述現實，無疑存在因時、因地、因人而異的有效限度。過于相信甚至依賴這類觀念體系，亦可能貽害文學。

這在北島、張煒、張藝謀、陳凱歌等大批“50后”作家、導演近二十年的失敗上可以看得分明。他們巔峰時代的作品，多建立在自由主義話語之上，如將1980年代以前的“革命年代”設定為“文明與愚昧的沖突”。但以此觀念去敘述歷史真的很可靠嗎？存在于朦朧詩、《古船》《芙蓉鎮》中的“文明與愚昧的沖突”，其實未必就是歷史“真相”，而很可能只是E·H·卡爾所說的，“歷史是‘一個選擇的體系’，不僅是對現實認識的選擇體系，而且是對現實原因、取向的選擇體系”，所謂歷史敘述不過是“從大量的因果關系中抽繹出[某種]因果關系”，“其他的因果關系則被當作是偶然事件加以拋棄，這并不是因為因與果之間的關系不同，而是因為這種關系本身不切題。”北島等當年之所以廣受歡迎，說到底還是因為“切題”，切合當時民眾告別“極左政治”、擁抱思想解放的普遍心理。但隨著時代急劇轉換、中國社會“再等級化”與民眾陷入“彼此不顧、各奔前程”的個人命運時，這種類敘事預設就不那么“切題”了。正因此故，今天有不少研究者對那些有關“十七年”或“文革”的連綿不絕的似新實舊的“傷痕故事”開始感到疲倦，批評它們與當下現實發生嚴重脫節。

在此情形下，破除生逢“小時代”的歷史性焦慮、不再糾結于是否趕上“別人的時代”而轉身正面擁抱自己的時代，對“70后”作家就是必要、必須的。其實時代無所謂“大”“小”，“一代人有一代人的體驗，我們的體驗不同于上一代人，我們的問題也不同于上一代人，我們只能從自己的個人體驗出發，才能提出新的問題”，“也只有從新的體驗出發，才能發現新的問題，才能創造出新的美學。”此處“創造出新的美學”，指在價值觀念發生不可逆轉之遷移的情形下，“70后”作家是否可以告別舊的解釋系統而建立新的屬于個人的解釋。這無疑是巨大考驗。應該說，多數“70后”作家在此方面并不能充分令讀者滿意。但亦有少數例外，比如出生于1970年的導演賈樟柯。從“故鄉三部曲”到《三峽好人》到《山河故人》，賈樟柯已形成自己的電影語言和“電影世界”。李陀認為，“賈樟柯的電影寫作已經獲得了一種電影史的意義”，“第五代可以沒落，中國電影可不能沒落，我們在賈樟柯的出現和進步里，又看到了希望。”實際上，在電影界，以賈樟柯為代表的“第六代導演”已經取代張藝謀、陳凱歌等“第五代導演”而成為今天這個時代“中國電影”的代表。遺憾的是，在文學界，這種“70后”之于“50后”的“弒父”行為早該發生卻又遲遲未能發生。雖然魏微、喬葉、徐則臣、路內等人已堪稱優秀，但與莫言、賈平凹、韓少功等相比，甚至與余華、畢飛宇相比，都存在質與量的差距。這不能不說是巨大的遺憾。其間因由，除卻“沒有被格外培養、助推”“被有意虛置”外，實還有著“70后”在敘事上不能有效面對自己時代的具體問題。那么在此方面，賈樟柯是否可以為同齡作家提供些許可以借鑒的經驗呢？答案無疑是肯定的。當然，在語言、文體與敘述方面，普遍經過先鋒文學洗禮的“70后”作家的問題并不像想象的那么嚴重，真正有借鑒意義的是在事涉思想的兩個層面。

一、寫作必須“負重”前行。1.所謂“負重”，首先指在題材意義上必須承擔生存的重量。若寫現實，則宜直面改革開放四十年來中國社會的結構性變遷，做我們時代的“目擊證人”，包括階層重組視野下“時代英雄”的崛起與“底層社會”的形成，文化重組視野下都市聚集與鄉村文化的式微，政治變遷視野下自由與威權的現實博弈，等等。若寫歷史題材，則不宜繞過我們這個時代有關中國現代史之發展大勢（涉及諸多重要歷史事件）的最有價值的思考，而徑直拐入“自己的園地”淺斟低吟。賈樟柯電影以表現現實為主，但他電影中的那些普通人的命運，卻都是中國社會結構型變遷中逸出的一片羽毛，或崩出的一粒沙子，攜帶著時代的重量與質感。恰如他自己所言：“我們所處的時代，滿是無法阻擋的變化。拿起攝影機拍攝這顛覆坍塌的變化，或許是我的天命。”故他雖時常講述微若塵埃的小人物命運，但在那些安靜的命運的深處，卻隱隱有著我們這個時代行進的轟鳴聲。然而目前“70后”寫作與賈樟柯則較為異趣。可能是惋嘆于此生也晚，可能是對革命甚至啟蒙的不信任，“70后”寫作整體而言偏嗜“小敘事”。他們感興趣的，多是生活中的細微之物，如街道、巷子、氣味、陽光以及幽微的心情，并努力將這些細節講述得情趣橫生。如果說賈樟柯電影中的命運之微鐫刻著歷史縱深的話，“70后”的“小敘事”卻以“不再依賴強大的歷史背景”為特征，而“僅憑借文學敘述、修辭與故事本身來吸引人，來打動我們對生活的特殊體驗”。這種趣味讓“70 后”寫作付出了明顯代價。許多“70后”作品雖也有考究之語言與敘述，但往往掩卷而忘義，難以給人留下久遠之印象。何以如此？即因其有“小”無“大”，不能與讀者有關“大歷史”的思考發生深刻共鳴。2.論及共鳴，則須涉及“負重”的第二層義，即異質的歷史想象力。1989年東歐劇變與前蘇聯解體，導致自由主義在中國知識界的全面勝利。這種“勝利”嚴重削弱了“70后”作家的歷史想象力。在“告別革命”之后，他們過早地“衰老”，徹底妥協或認同于當下的社會秩序。在那些盤桓于“自己的園地”的“小確幸”心情的背后，少有獨立不羈的歷史想象力。偶而可見涉及歷史大勢的理解，也往往是襲古而來的虛無。而實際上，自知識界爆發“新左派”與自由主義論爭以來，秦暉、汪暉、孫立平、蕭功秦、于建嶸等優秀學者的思考，都已深刻涉及民族經濟、政治與文化的內在變遷。“70后”作品似乎極少與這些“中國思考”對話。當然，文學不是歷史學、政治學或社會學，但如果文學所揭示的人生與社會缺乏站在時代前沿的有重量的思考，那它要“動”讀者之心，恐怕也是難乎其難呵。

二、寫作須重視“活的人物”之講述。這無疑是極為老舊之觀點，但中國現當代文學史上經得住考驗的小說，又有幾部不是以成功人物形象為基礎的呢？賀仲明認為，“文學以反映人的生活為基本，文學（特別是敘事文學）的感染力也很大程度在于其人物形象的塑造，在于它對人物命運的關懷和對人性的揭示上。建立在鮮明、生動和真實個性基礎上的人物形象，以及人對命運的頑強抗爭，表現出人類精神和力量，是人們喜愛和記住那些優秀文學作品的重要原因。”賈樟柯對此深有所感：“我覺得過去我們一直講寫一部小說，創作一個人物形象，阿 Q 是一個人物形象，阿桃是一個人物形象，高加林也是一個人物形象。回到電影作為大的文學概念的一部分，歸根到底我們是在描述人、發現人。電影的創造性，首先表現在對人的發現上，對某一種人。”在“發現人”這一問題上，《小武》《站臺》《三峽好人》等無疑都給出了很好的答案，但“70后”登上文壇已歷二十年，卻迄今仍未能塑造出哪怕一位予人深刻印象的人物形象。這當然可以用現代主義之象征性人物業已取代現實主義之個性化人物的文學演變“規律”作為解釋，但“70后”缺乏刻畫鮮活人物形象的能力，也是不言自明的事實。那么，怎樣才能將人物寫“活”呢？或有兩點可堪注意。1.語言、細節與性格問題。先鋒文學以后，不屑和不善刻畫人物形象同時成為當代文學的突出“病癥”。當此之時，回顧一下古人之言論或許不無裨益。如語言之用心，“《水滸傳》并無之乎者也等字，一樣人，便還他一樣說話，真是絕奇本事”（金圣嘆《讀第五才子書法》），如細節之講求，“黛玉見寶玉寫一‘驚’字，寶玉見黛玉寫一‘笑’字，一存于中，一發于外，可見文于下筆推敲的準穩，方才用字”（脂硯齋評《紅樓夢》），又如性格之紛繁，“《水滸傳》寫一百八個人性格，真是一百八樣”，“只是寫人粗鹵處，便有許多寫法：如魯達粗鹵是性急，史進粗鹵是少年任氣，李逵粗鹵是蠻，武松粗鹵是豪杰不受羈靮。”（金圣嘆《讀第五才子書法》）性格、細節與語言，實屬刻畫人物之基礎技能，但在以現實主義為“落伍”之物的時代氛圍中成長起來的青年作家普遍缺乏此類技能磨煉。“70后”若欲突破“夾縫”處境，則不可不全面地解決此基礎問題。2.普遍命運的洞察。當代文學缺乏“突入生活”的能力是普遍的問題，“作家們失去了對生活的切近和把握能力，難以進入生活的深層世界，捕捉到生活的復雜和潛流”，這一問題也直接影響到了“70后”作家的人物刻畫能力。這表現為，在“70后”人物刻畫背后，缺乏賈樟柯電影中那種“山河仍在，故人不存”的深沉命運感。這種命運感既具體又抽象，或者說能夠“出于具體、入于抽象”。所謂“出于具體”，是指“70后”所刻畫的人物命運，所源出的不應是抽象的“命數”或不可預測的偶然性，而應是中國社會的結構性變遷。所謂“入于抽象”，是指對人生聚散奔走的呈現又不滯留于它所源出的社會變遷，而是在呈現生存重量的同時又穿透它而直入普遍命運之洞察，寫出存在的深度。“70后”寫作在此方面普遍分寸把握不當，或者耽于社會問題之深描而淪為“問題小說”（如某些“底層寫作”），或者因生活覆蓋面過窄而把命運“去政治化”、玄學化（如某些青春成長之作）。比較起來，賈樟柯“現象學現實主義”頗有可取之處。這表現在，他對社會變遷的呈現具有現象學特征，雖然逼真再現當代社會的結構性變遷，卻并不深究其變遷之根由，而是將之“靜物化”，在對“靜物”的凝視中發現屬于那些奔走在路上的個人的歲月憂傷和命運秘密。時代或許相似，命運卻永遠不息于途中。此外，人物刻畫也宜謹慎使用敘述技巧。評論家歷來將形式探索的陌生化程度作為判斷“文學性”的標準，但有些技巧對人物性格形成和情感演變的“合理性”是有破壞性的。譬如，對于希望展示“生命是一條緩慢的長河”的作品來說，隨意打亂時序、快速變換視角，皆須三思而后行。亦因此故，當代文學刻畫人物最為成功的《平凡的世界》和《白鹿原》，其敘述形式都偏于“保守”。

以上數層針對“70后”作家自我突破的意見，實在是卑之無甚高論，與文壇所尚也多有違逆。然韓愈有言：“用功深者，其收名也遠，若皆與世沉浮，不自樹立，雖不為當時所怪，亦必無后世之傳也。”（《昌黎先生集》卷十八《與劉正夫書》）言之殷殷，“70后”作家可深為勉勵。我們這個時代當然不可能杰作如云，但文學界若能出現三四位可與賈樟柯媲美的小說家或詩人，已算是不辜負這“無法阻擋的變化”著的時代。而欲如此，直面自己的時代、在時代的緩慢變遷中寫出個體深沉的命運，就是適宜的選擇。

注釋：

①曹寇：《曹寇談70后作家：適逢其時的“中間代”》，《南方都市報》2012年3月30 日。

②[英]E·H·卡爾：《歷史是什么？》，商務印書館，2008年版，陳恒譯，第205-206頁。

③李云雷：《底層：提出問題的方式》，《文藝理論與批評》2011年第5期。

④李陀等：《〈三峽好人〉：故里、變遷與賈樟柯的現實主義》，《讀書》2007年第2期。

⑤劉艷：《文學代際研究的尷尬處境》，《光明日報》2017年12月25日。

⑥雨驛整理：《我們拍電影 用攝影機對抗遺忘》，《北京青年報》2018年1月17日。

⑦陳曉明：《小敘事與剩余的文學性——對當下文學敘事特征的理解》，《文藝爭鳴》2005年第1期。

⑧⑩賀仲明：《論當前文學人物形象的弱化與變異趨向——以格非〈江南三部曲〉為中心》，《南方文壇》2014年第1期。

⑨王星星：《賈樟柯塑造的人物有一種共性》，http://cul.qq.com/a/20180108/013129.htm.