“70后”作家的命數及其他

郭洪雷

文學發展的大勢是作家個體在自然環境、風俗習慣、時代精神、社會心理、文化傳統等因素裹挾下難以掙脫的外在力量。任何一個人的創作，無論是順勢而為，還是逆勢而動，都要受到它們的影響和規約；不管愿意與否，這些影響和規約，最終都會以不同的方式和形式反映在他的創作及作品中。從文學創作整體著眼，這種力量被視為規律；就個體來說，它未嘗不可視為作家必然承受的命數。在這個意義上，丹納的《藝術哲學》在描述文學、藝術發展的規律的同時，也在述說著作家、藝術家的命數。在他看來，古希臘藝術家們有著同樣的習慣，同樣的利益，同樣的信仰，種族相同，教育相同，語言相同，這不僅使他們的作品反映著共同的時代精神，而且還使他們置身在一個更廣大的總體之內。其實不難想見，被當代批評廣泛采用的“代際”劃分，其合理性最終都會落腳在某種總體性上來。但現在的問題是：當總體性、同質性潰散之后，“代際”劃分的合理性就會失去依據，其表達文學發展進程和差異性的功能也會大打折扣。這時“代際”劃分更像是一種臨時性的“腳手架”，雖然會給批評帶來方便，但已經失去了以往的直接性或絕對性。在我看來，在這個問題上，“大體須有，具體則無”，可能是一種較為適切的態度。然而，即使持這樣一種態度，當我們聚焦于“70后”一代的創作時，仍舊會遭遇各種尷尬。

一、“70后”尷尬諸種

上世紀90年代中期，“70后”作家就已引起人們的關注。1996年前后，《小說界》《芙蓉》《鐘山》《花城》《大家》等刊物，相繼推出“70后”作家的作品。1998年《作家》第7期“70年代出生的女作家小說專號”里，集束刊發了7位女作家的作品，并配有照片、點評和各自的創作談。與此同時，批評界也做出積極反應，《山花》設置“聚焦70后”欄目，用以刊載相關評論。1998年《南方文壇》第6期發表了宗仁發、施戰軍、李敬澤、洪治綱、葛紅兵等“名編”和批評家的研討和評論文章。如果從那時算起到現在已有了20多年時間，其間許多學者對“70后”作家都有過綜合性的評論和研究。最近幾年，隨著“70后”一代日漸成熟，他們成為了各大文學刊物發表作品的主力，各種文學獎項的常客，他們的創作引來了更多關注，相關評論文章也越來越多。然而，閱讀這些文章我們會發現，“尷尬”是使用頻率最高的詞匯之一。在尷尬背后，人們看到了“70后”作家創作中所存在的問題，所遭遇的困難。

對于“尷尬”，感受最直接的還是作家本身。徐則臣被視為“70后”作家的光榮，他認為“70后”作家尷尬有二：其一是被忽視。當“60后”還是批評和媒體的焦點時，作為文化和出版現象，“80后”的創作已然引起批評和媒體的關注，“70后”被跳過去了，被忽略了，被晾起來了。所以被忽略，根本原因是“70后”沒有拿出像樣的作品。徐則臣認為，對“70后”的批評和要求沒有道理，是一種雙重標準：從文學質量上，拿“60后”的標準要求“70后”；在市場效應上，拿“80后”的尺度比量“70后”。如此一來，“70后”當然乏善可陳。其二是“遲到”和“錯過”。“70后”一代“前不著村后不著店”：相較于“60后”，他們錯過了“文革”和80年代“先鋒文學思潮”兩個重要的歷史和文學事件。”面對名利和商業時代，他們又缺乏真誠坦率的認同。所以，“‘70后’的焦慮在于，既不能像‘80后’那樣無所焦慮，又不能像‘60’后那樣深度焦慮，‘70后’的焦慮太過膚淺。”在徐則臣看來，這是他們那一代“更要命的尷尬”。

以上兩種尷尬是“當局者”的感受，如從外部著眼，將文學制度、批評生態也納入進來，“70后”所遭遇的尷尬，又何止這兩種。在這方面，青年學者劉艷曾有過很好的評說。在她看來，其實連“70后”這一命名本身，都是一件尷尬事情：代際的概念和命名，最初來自“80后”批評家和作家，然后上推下移，才有了所謂“50后”“60后”“70后”“90后”乃至“00后”等概念。“80后”批評家所以能夠獲得話語權和命名權，與他們的崛起緊密相關。而他們的崛起，并非一種自發行為，“而是各方力量攜手，共同推動的結果”，“2013年，被稱為‘80后’批評家元年，召開‘80后’批評家專題研討會，出版‘80后’批評家叢書，各方力量的積極介入和有意培養顯而易見”。就目前來看，“70后”作家的創作實績，是“80后”“90后”所不及的，是文學史書寫不可能繞過的一代。但是沒有格外的培養和助推，未經過充分的成長期，就會被有意虛置。長此以往，無論是創作還是批評，“70后”一代勢必被人為地造成一種代際生存的尷尬，慢慢形成一種代際焦慮。作為“70后”同齡學者，劉艷的評說犀利而又不乏理智，她看到了非自然因素介入所帶來的負面影響，也揭示了造成“70后”諸種尷尬的外在原因。這種影響雖然是外在的，但卻非常大，其作用效果明顯而深遠。

此外，在我看來，還有一種尷尬是“70后”不得不面對的。在以往的研究和批評中，作為對象，“70后”這一概念本身缺乏確定性和穩定性。1998年，在宗仁發、施戰軍、李敬澤、洪治綱、葛紅兵等“名編”和批評家的視野里，代表“70后”出場的是衛慧、丁天、金仁順、棉棉、周潔茹、戴來、朱文穎、魏微、陳家橋、劉廣雄、趙彥等人。但后來“70后”作家不斷涌現，能夠作為批評和研究對象的成員將近50人。出道有先后，成熟有早晚，10年年齡差，20多年發展時間，足供幾茬同代際作家起落沉浮，這就使“70后”代表性作家不斷發生變化。近年來，徐則臣、魯敏、喬葉、盛可以、李師江、東君、李浩、弋舟、阿乙、葛亮、路內、哲貴、石一楓、付秀瑩等人，慢慢進入主力陣容，甚至成為絕對主力。這樣，我們不禁要提出這樣的問題：當我們談論“70后”時我們究竟在談論什么？這一問題所揭示的尷尬，不僅屬于研究者、批評家，也屬于“70后”每一位作家本人。

二、“70后”的光榮與“晦暗”

考察“70后”一代的命數，在看到他們所遭遇的諸多尷尬的同時，也要看到他們所取得的成績。“70后”作家對日常生活、社會問題、底層生存的關注，對抒情傳統的呼應和再造，對傳統的繼承發揚，對敘事形式的開拓探索，等等，在以往研究中都得到了充分肯定。即使被視為弱項的長篇小說，近年也取得了不小的進步。

雖然看到了“70后”作家近年所取得的成績，也意識到了新的改變、突破和趨向，但我對“70后”的命數并不樂觀。因為在我看來，“70后”自身及其置身其間的文學制度、批評生態，還存在許多晦暗之處有待闡明，有待正視。首先，從現有情況看，我們對一些“70后”作家還難以給出充分闡釋。例如馮唐，在《歡喜》《十八歲給我一個姑娘》《北京，北京》《萬物生長》之后，又在香港出版了長篇《不二》《素女經》等“小黃書”，后者洗底后在內地更名為《女神一號》，面對這樣一個極度自信甚至自視過高，有著極其復雜文學背景的存在，批評界的反應有些乏力，“我不記得有哪位成名批評家拿他試過招”（李敬澤語）。再如近年頗為活躍的弋舟，他的“劉曉東系列”（包括《等深》《而黑夜已至》《所有路的盡頭》三個中篇）《我們的踟躕》《隨園》等作品，得到高度評價，頻頻上榜、獲獎。然而對于其作品中的隱微之處，我們還需放開眼量，預留更高的評價空間。再如作品極為燒腦的黃孝陽，他所提出的“量子文學觀”、格柵化的結構方式、纏繞套疊的時空體式，現有的理論和批評顯然準備不足，缺乏足夠的應對能力。

其次，“70后”這一概念，在認識上具有不可避免的局限性。有論者認為，“50后”“60后”可以看作“歷史共同體”，“80后”是一個“情感共同體”，“70后”由于隱約或模糊的歷史記憶難以形成鮮明的“歷史共同體”，同時又不像“80后”那樣沒有任何歷史負擔，因此，他們只形成了一個代際的“身份共同體”。不論這一概念是否具有天然性，也不論這里所謂“身份”除年齡之外是否提供了某種同質性，僅就認識效果而言，它在標識的同時也帶來了許多遮蔽和干擾。就實質而言，文學史上的“代際”劃分為認識提供了一個橫向視野，打開了空間和幅度。但文學史需要橫看更需要豎看，后者能更好呈現進程、差異和歷史的縱深感。例如，將李浩、阿乙、東紫、東君、朱山坡、黃孝陽等人的創作，放置在“先鋒小說”的延長線上，更有利于認識他們作品的審美品質；如將馮唐、石一楓納入到“京派”傳統，相較于老舍、王朔，他們的創作在內容、語言和文體風格上的新變，也許會得到更為深入的理解。付秀瑩被視為“70后”中后來居上的新秀，把她與孫犁聯系起來，人們在簡約之外，感受到了一種特有的清麗。進而，如果將同樣追求小說語言簡單、準確、自然的汪曾祺拉進來，也許在“句之長短”之外，我們會在“聲之高下”方面，對付秀瑩小說的語言提出更高的要求。正像T·S艾略特所指出的那樣：“詩人，任何藝術的藝術家，誰也不可能單獨的具有他完全的意義。他的重要性及我們對他的欣賞就是欣賞對他和以往詩人以及藝術家之間的關系。你不能把他單獨的評價；你得把他放在前人之間來對照，來比較。”而橫向的“代際”恰恰遮掩、弱化了作家、藝術家與前人關系的呈現。所以，只有把橫看的“代際”——空間的維度與豎看的傳統——時間的維度結合起來，我們才能對“70后”作家的創作，給出準確的評價和定位。當然，對于當下創作而言，評論家何平還提醒我們要謹防另外一種傾向：“新作家”無條件接受“前輩們”的規訓，“我的文學觀”為“我們的文學觀”所窒息，從而使年輕作家的寫作老年化。

再有，前面所說的“晦暗”，還指文學體制本身存在的問題。隨著時間的推移，“70后”從“中間代”日益成為文壇的“中堅代”，他們中有許多人憑借創作所取得成績，成為各級、各類文學刊物的編輯乃至組織者、領導者，成為各種文學獎項的評委。從現有體制看，文學刊物還是固定、有限的、有級別的，級別高低決定顯示度的大小。這也就意味著他們擁有了更多的話語權，占有更多的資源。占有文學資源，勢必催生食堂管理員式的“虛胖自肥”；擁有話語權，既當運動員又當裁判員，文學勢必日益淪為圈子里的自娛自樂。從長遠看，在現行文學體制下，編輯作家的大量存在，肯定會不利于文學的正常發展，即使就他們創作本身而言，體制優勢可以換來短暫榮耀，但“虛胖自肥”之作，在文學史的長河里，必然承受隱沒黯淡的命運。要說的是，這種情況不止存在于“70后”，只是現階段在他們身上體現的更為突出。

三、“70后”自身的欠缺與局限

對于一個有創作力的作家來說，命數是用來擺脫的，用來抗拒的。批評、命名及文學體制所帶有的“晦暗”只是“70后”作家創作所遭遇困境的外部因素，要想尋找突圍的路徑和方向，還需對“70后”作家自身存在的問題有清醒的認識。在我看來，這里的首要問題是思想能力的欠缺。洪治綱曾對“70后”作家有過中肯的批評：由于過度強調生活細節、強調感性生存的敘事策略，“70后”作家在結構能力和敘事掌控能力方面的不足便暴露了出來。他們的長篇往往靠故事本身的新奇、細膩來吸引人，人物性格、敘事結構簡單，作品的整體意蘊也顯得單薄。我們必須看到，結構能力和敘事掌控能力與一個作家的思想能力緊密相關，因為如何講述一個故事本身就已經意味著思想的滲透。當然，這里的“思想”是作者自己的思想，不是別人的思想，不是哪本經典著作里引申出來的思想。“是作家自己對生活的獨特的感受，獨特的思索和獨特的感悟。”思想和思索能力的重要性，作家汪曾祺在不同場合有過反復申說，而這種能力在他的身上則體現為對生活的洞察、理解和表現上。汪曾祺可以從口頭語記住一個個鮮活的人物，從一句街頭廣告，領略語言的韻律之美，通過腳對一系列人物加以“蓋棺定論”，透過細枝末節，發現日常生活背后所潛醞的奇異和驚心動魄。

在這方面，李敬澤從理論上有過清晰表述。在他看來，“思想性是文學生命力的主要指標”，“沒有什么自在自為的‘生活’，生活本身就隱含著思想，一個人的生活隱含著他的價值觀，一個民族的生活隱含著一個民族的價值觀。作家們面對他人的生活，也不會是腦袋空空，一定已經攜帶著他對生活的看法，包括觀念、邏輯、思考和判斷，他的作品所理解所表現的生活，也一定體現著他對生活的獨特見識。這種見識，換一個說法，就是文學的‘思想’。”應當承認，魏微、徐則臣、戴來、阿乙、李浩、弋舟、石一楓等人的一些作品，還是反映出了相當的思想能力，但就整體而言，“70后”作家在這方面的能力亟待提高。

忠于個體經驗，追求寫作的個體化，已是人們對“70后”寫作的共識。但我們必須看到，這一追求在收獲寫作個性的同時，也會帶來卸載社會意義、消解公共意識的弊端。對此，張莉曾從語境變化、意識形態內涵和知識分子身份角度有過系統分析。但問題可能還有另外一個方面：“70后”深受80、90年代以來理論潮流和批評觀念的影響，反而遺忘、甚至拒斥文學中那些樸素的道理，那些看似陳舊但仍不失偉大的觀念。托爾斯泰曾經說過：“藝術是以自己的感情感染他人的手段，藝術家所再現的感情越是為大家所共有，人們就越是容易被感染，感受也就越強烈。反之，這種感情越是只屬于個別人，它的作用也就越小。”所以，他特別看重作品的明白和樸素，強調作品內部情感的普遍性。將文學、藝術功利化，僅僅將其視為一種情感交流的手段，可能是許多人不愿接受的。但他的論說讓我們認識到，基于人類天性的共通感受是文學、藝術的內在品質。如果我們放棄了這方面的努力和探索，拒絕擁入生活、砥礪意志，拒絕與他人、與社會展開艱苦的對話，無論是個體內心的滄桑、孤獨、頹廢，還是個體面向社會和底層時的溫情、悲憫，都會失之于貧乏、空泛和廉價。這恰恰說明，他們對“個體”、對“自我”缺乏深入的理解，因為他們沒有認識到普遍性、特殊性和個體性之間互為中介的關系，“我”作為個體，既是一個抽掉一切個別事物的普遍者，同時一切事物又潛伏于其中。如此，“70后”作家往往于個體呢喃中沉陷于“自我的黑夜”，錯失了“萬物皆備于我”氣度和格局。

在這方面，賈平凹的創作極富啟發意義。其作品所以能呈現出所謂大境界、大自在、大精神、大技巧、大憂患、大悲憫、大風度、大格局，與他對創作的社會意義和公共價值的強調直接相關。在他的小說話語中，對社會、時代問題的關注，始終是最為敏感、繃得最緊的一根神經。提到“50后”的賈平凹，我想到“70后”可能還會遭遇另外一個尷尬。在過去他們是遲到者，或者說“錯過”了重大的歷史時期和文學事件。在未來很長一段時間里，在成熟期或者說在自己創作的盛年，他們又會迎頭撞上一個倡導史詩和敘事重新宏大化的潮流。“50后”“60后”對這樣的潮流并不陌生，“80后”對此也沒有過多的心理負擔，但對于“70后”，究竟是改弦更張、移步換形，還是繼續作灰色的、沉默的一代，還真是一件頗費躊躇的事情。這也是我對“70后”作家的命數并不樂觀的原因之一。

注釋：

①丹納：《藝術哲學》，傅雷譯，人民文學出版社，1963年，第6頁。

②徐則臣：《“70后”作家的尷尬和優勢》，《文學報》2009年7月2日。

③劉艷：《文學待機研究的尷尬處境——以“70后”文學創作與批評現狀為例》，《光明日報》2017年12月25日。

④孟繁華、張清華：《“70后”的身份之謎與文學處境》，《文藝爭鳴》2014年第8期，第115頁。

⑤艾略特：《傳統與個人才能》，《卞之琳譯文集》，安徽教育出版社2000年版，第277頁。

⑥何平：《“新作家”應當追求“年輕而不同”——關于“我們的文學觀”的固化及再造“我的文學觀”》，《光明日報》2017年7月10日。

⑦洪治綱：《代際視野中的“70后”作家群》，《文學評論》2011年第4期，第161頁。

⑧汪曾祺：《思想·語言·結構》，《汪曾祺全集》（第六卷），北京師范大學出版社，1998年版，第71頁。

⑨李敬澤：《思想性簡論》，《致理想讀者》，中國人民大學出版社，2014年版，第49-50頁。

⑩張莉：《在逃脫處羅網——論70后出生小說家的創作》，《揚子江評論》2010年第1期，第34頁。

[11][俄]托爾斯泰：《論所謂藝術》，《列夫·托爾斯泰文集》（第14卷），人民文學出版社，2010年版，第104頁。