中國小說的詭異之處

周明全

很小的時候，看到一本殘缺不全的書，里面有個故事，講某人被殺了，被剁成肉醬，拌在窯泥里面燒成瓦盆。一天夜里，一人在瓦盆里撒尿，那瓦盆說話了，說我是鬼魂，是怎么慘死的，聽說包公要到這里來，你要替我申冤報(bào)仇啊。這個故事，給我的童年生活，留下很長一段驚恐的回響。

后來閱讀到更多的中國古典小說，才知道在這些小說里，這樣神神怪怪、讓人驚悚的詭異之事很多。或者說詭異，在中國古典小說里，一直是它不變的底色。無論是早期的志怪小說，還是和唐詩一樣稱雄的唐傳奇，抑或是宋以后的白話小說，即便是后來的現(xiàn)實(shí)主義小說如《紅樓夢》《水滸傳》，都充滿了神秘而詭異的文學(xué)描寫。可以說，中國小說自娘胎里就帶著詭異——這種神秘文化的精神胎記。神秘文化中詭異的部分，像血液一樣從小說誕生之初，便流淌在中國小說里，成為中國小說重要的面貌特征。

那什么是中國小說的詭異呢？詭異，本指很懸、很令人驚訝、奇怪的，讓人感到迷惑的，不能解釋的東西，人類對之充滿疑問。在小說中，是指與現(xiàn)實(shí)生活不一樣的，即很少發(fā)生的非現(xiàn)實(shí)、非邏輯的事物。所以往高了說，詭異，是人類通過小說這一文學(xué)形式，試圖回答哲學(xué)所不能回答的問題，是人類對精神世界探索的一個了不起的過程。這幾乎和宗教一樣，只要有小說在，這種探索就不會停止。這正是小說的價值和意義。文學(xué)正是借助詭異，制造出比之于現(xiàn)實(shí)更為新奇的事物，改變了小說的敘述節(jié)奏，增強(qiáng)了故事內(nèi)在的發(fā)展動力，提高了小說的精神含量，達(dá)到更為完美的藝術(shù)效果。

一

“中國是一個神秘主義氣息濃厚的典型性古老東方國度，具有文化上的‘天人合一’式神秘，本體論上的‘命相、道器合一’式神秘，認(rèn)識論上的‘非知’（對自然）、‘先知’（后天學(xué)習(xí)上）式神秘，方法論上的‘體悟’式神秘。”這是中國傳統(tǒng)小說神秘化書寫的文化土壤，是詭異書寫一直不絕的根源。

中國小說在它的源頭，詭異的、神秘的書寫就滲透其間。雖然“當(dāng)時以為幽冥雖殊途，而人鬼乃皆實(shí)有，故其敘述異事，與記載人間常事，自視故無誠妄之別矣。”但在客觀上，卻帶來驚悚的閱讀效果，為后世小說書寫神鬼、奇幻的世界，以及現(xiàn)實(shí)世界的詭異提供了參考和借鑒。

唐前小說的主流是志怪小說。“志怪”一詞最早出自《莊子·逍遙游》，“齊諧者，志怪者也。”《釋文》解釋說，“志怪：志，記也；怪，異也。”也就是說，志怪就是專門講述、記載“非人之耳目所經(jīng)見的非常之人、非常之物、非常之事”。通俗地講，志怪所記并非現(xiàn)實(shí)，或者說并非現(xiàn)實(shí)中習(xí)以為常之事物。

所以在中國小說的源頭，就形成了記怪異之事的特征。書寫詭異，詭異的文學(xué)筆法，是小說家骨子里流淌的血液。源頭往往影響后來者，這也是中國小說詭異書寫的文化傳統(tǒng)和內(nèi)在慣性。

《汲冢瑣語》《山海經(jīng)》是中國小說的源頭，兩書展現(xiàn)的神奇瑰麗的想象力，對異人異物的書寫，開創(chuàng)了志怪的先河，對后世的小說創(chuàng)作產(chǎn)生了久遠(yuǎn)的影響。

《汲冢瑣語》被胡應(yīng)麟稱為“諸國卜夢妖怪相書”。從現(xiàn)存的二十多條佚文來看，主要記載的是卜夢、夢驗(yàn)、祥瑞、災(zāi)異故事。李劍國先生認(rèn)為，“它不是后來的那種講相法的相書和講卜筮法的卜筮書，而是專記妖異故事，因此所謂‘卜夢妖怪相書’，也就是記卜夢妖怪的志怪書。”《師曠御晉平公》中，師曠從鼓瑟聲中，預(yù)測并證實(shí)千里之外的齊侯因游戲傷臂。《刑史子臣》中，刑史子臣向齊景公預(yù)言自己的死、吳國亡以及齊景公的死的一一應(yīng)驗(yàn)，都充滿詭異，甚至是恐怖。胡應(yīng)麟在《少室山房筆記》中稱它為“古今紀(jì)異之祖”，明確提出它是志怪的開山之作和重要源頭之一。

《山海經(jīng)》在晉人郭璞看來，是“閎誕迂夸，多奇怪閎誕迂夸，多奇怪俶儻之言。”無論是描寫那些稀奇古怪的動物，還是描寫如刑天、精衛(wèi)、西王母等神話人物，以及那些光怪陸離的國家和奇形怪狀的國民，都不是現(xiàn)實(shí)中實(shí)有的，而是想象的產(chǎn)物，是寫作者荒誕詭異的文學(xué)筆法。整體觀之，“《山海經(jīng)》是一部關(guān)于講述相地，以辨吉兇妖祥的書。”充斥著詭異的內(nèi)容以及當(dāng)下人神秘的預(yù)測，如“西南三百里，曰女床之山。其陽多赤銅，其陰多石涅，其獸多虎豹犀兕。有鳥焉，其狀如翟而五采文，名曰鸞鳥，見則天下安寧”，這是典型的物占。在《山海經(jīng)》中，“關(guān)于物占的條目數(shù)量頗多，總計(jì)50余則”，主要是預(yù)示各種災(zāi)害、祥瑞。同時《山海經(jīng)》中對遠(yuǎn)國異民的想象，對長生不死的追求等等，都充斥著神仙方術(shù)和讖緯思想。然而，這些今天看來怪異的事，在古人的意識中，卻并非是怪異的，早期小說中記載的大量相術(shù)、讖緯、占卜，在正史中亦有大量的記載。比如，《史記·秦始皇本紀(jì)》就有關(guān)于秦亡的預(yù)測：“燕人盧生使人海還，以鬼神事。因奏錄圖書，曰‘秦亡胡也’。”在臺靜農(nóng)看來，“儒家雖然不談怪力亂神，卻與緯書多表現(xiàn)的荒誕思想相輔而行。于是五經(jīng)為外學(xué)，七緯為內(nèi)學(xué)，遂成一代風(fēng)氣。”

到秦漢時，先有秦始皇好神仙，后又漢武帝迷戀長生不老，致使方士得以大行其道。魯迅先生在講六朝的志怪小說時說，“中國本信巫，秦漢以來，神仙之說盛行，漢末又大暢巫風(fēng)，而鬼道愈熾；會小乘佛教亦入中土，漸見流傳，凡此，皆張皇鬼神，稱道靈異，故自普迄隋，特多見鬼神志怪之書。”魯迅先生講到的“大暢巫風(fēng)”，應(yīng)該包含具有預(yù)示作用，且很神秘的讖緯之術(shù)。讖緯是讖書和緯書的合稱，是盛行于秦漢代的重要社會思潮，是傳統(tǒng)文化的重要組成部分。它包括讖謠、讖語、詩讖、夢讖、預(yù)言等等。雖然今人將讖緯斥為封建迷信，但劉勰卻認(rèn)為，“若乃羲農(nóng)軒皞之源，山瀆鐘律之要,白魚赤烏之符,黃金紫玉之瑞,事豐奇?zhèn)?辭富膏腴,無益經(jīng)典而有助文章。是以后來辭人,采摭英華。”劉勰雖然指出“事豐奇?zhèn)ァ钡臅鴮憽盁o益經(jīng)典”，但也看到了“有助文章”。小說家借讖緯之書，使小說具有了神秘性、詭異性，并增加了小說對讀者的吸引力。

后世有爭議的《燕子丹》中，質(zhì)于秦的燕子丹，“不得意，欲求歸”，秦王卻刁難——“令烏白頭，馬生角，乃可許也”時，然奇跡出現(xiàn)了——“丹仰天嘆，烏即白頭，馬生角。”這是一件非常詭異的事，它暗示了冥冥之中的神秘力量，對燕子丹的眷顧。

《漢武故事》中，讖緯、巫術(shù)也夾雜其間。比如漢武帝出身，就是典型的“感生故事”——漢景黃帝王皇后太子宮，得幸，有娠，夢日入懷。帝又夢高祖謂己曰：“王夫人生子，可名為彘。”及生男，因名焉。是為武帝。里面也講到著名的方術(shù)大師李少翁，用法術(shù)將武帝已故的愛妃李夫人的魂魄招來——“乃夜張帳，明燭，令上居他賬中，遙見李夫人；不得就視也。”以及欒大等方士的詭異之事。

六朝時期，無論是后來被歸列到志怪、志人還是雜傳小說系列的小說，都是充滿著神秘、詭異的書寫的。這除了此一時期的帝王普遍信奉道家的“長生不老”以及與佛教的因果輪回觀念傳入有關(guān)，同時在唐前的小說家，幾乎都是巫師以及巫師的繼承者，或者是相信神秘力量的士大夫階層,以及為“自神其教”的道教徒和佛教徒。“從作者來看，漢魏六朝志怪小說的作者大都明于讖緯。志怪小說的作者主要是儒生或方士，他們對陰陽、五行、卜筮與圖緯方伎之書莫不畢覽。……讖緯方面的知識與素養(yǎng)通常成了作家編撰志怪小說時的思想動機(jī)與精神動力。”

印度佛教文化進(jìn)入中原，也從側(cè)面影響了詭異的書寫，為中國小說拓展了想象力，為中國小說增添了全新的魔幻敘述方式，從文化層面，提供了部分的詭異書寫的思維范式。影響甚大的《梵志吐壺》《外國道人》《鵝籠書生》,其故事也都是奇幻詭譎的。

若說唐前小說主要是受宗教的刺激而生，那么到了唐朝，“則為有意識的作小說”。正如胡應(yīng)麟所說，“變異之談，盛于六朝，然多是傳錄舛訛,未必盡設(shè)幻語。至唐人乃作意好奇,假小說以寄筆端。”相應(yīng)的，唐前的志怪小說是“為證明神道之不誣”或“自神其教”，唐朝的傳奇則主要是為了娛樂和彰顯才華。石昌渝先生分析說，從傳奇小說的創(chuàng)作和流傳情況來看，士大夫講說和寫作傳奇小說是一種高雅的消遣。“唐傳奇是貴族士大夫的‘沙龍’文學(xué)。”正是因?yàn)樘苽髌娴倪@一特征，致使士大夫們爭相講述詭異故事。“神秘文化因素始終是唐代小說的有機(jī)組成部分，只不過小說中的神仙、鬼魂、精怪、異夢及其他一切神秘隱秘之事，都是作為情節(jié)的推動或者出于表達(dá)作者的某種思想或愿望而出現(xiàn)，現(xiàn)實(shí)社會的人生情感才是小說表現(xiàn)的重點(diǎn)。”另外，有學(xué)者認(rèn)為，唐傳奇的繁榮和當(dāng)時進(jìn)士的“行卷”制度有關(guān)，魯迅先生在《唐之傳奇文》中分析說，唐前的人是看不上小說的，而到了唐代，科舉很重視“行卷”。“行卷”就是舉人到京后，把自己得意的詩作抄成卷，拿去拜謁名人，若得到首肯，及第就有希望。但到了“開元、天寶以后，漸漸對于詩，有些厭棄了，于是就有人把小說也放進(jìn)行卷里去，而且竟也得名，所以從前不滿意小說的，到此時也做起小說來，因之傳奇小說，就盛極一時了。”要拿自己的才華去博取功名，講那些司空見慣的故事，誰會拿你當(dāng)回事，這可能也是唐傳奇多有鬼怪、詭異故事的一個原因吧。

比如，被很多研究者注意到的李公佐的《謝小娥傳》中關(guān)于測字的部分。謝小娥的父親和丈夫被強(qiáng)盜謀害，在夢里，她夢到了父親對她說，“車中侯，門東草”，丈夫則在夢里告訴她害自己的兇手是“禾中走，一日夫”。在李公佐的幫助下，謝小娥知道了害死自己親人的兇手為申蘭、申春兩人。最終，謝小娥女扮男裝到了申家做用人，殺死了申蘭，將申春拿下送官，報(bào)了仇。在這里，這個詭異描寫，雖是讖緯中常見的一種方術(shù)，但是，李公佐意不在此，讖緯只是他為增加小說趣味性的一種方式，他主要是為寫謝小娥的堅(jiān)韌和勇敢。

從唐傳奇對神秘文化、詭異筆法的使用，可以看出現(xiàn)實(shí)題材并不排斥詭異的書寫。恰恰相反，正是因?yàn)閷υ幃惞P法的嫻熟運(yùn)用，使得唐傳奇不僅具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)性，而且由于瑰麗奇譎的審美風(fēng)格，成為和唐詩一樣偉大的文體。

宋以后的白話小說，勾欄瓦肆的主要聽眾和娛樂對象，多是底層，故而講述詭異、奇異的故事，成了說書人吸引聽眾的不二法門。讖緯作為一種敘述手段，尤其在長篇白話小說中，得到了更廣泛的應(yīng)用。自此以后的中國小說，以寫實(shí)為主，以講現(xiàn)實(shí)故事為主，然詭異一旦出現(xiàn)，影響小說的全局，也往往改變小說的品質(zhì)和面貌。

《水滸傳》的開篇，便被詭異籠罩。寫的是“張?zhí)鞄熎盱烈撸樘菊`走妖魔”。仁宗嘉右三年，瘟疫盛行，洪太尉奉皇帝命前往江西信州龍虎山，宣請嗣漢天師張真人來朝禳疫。洪太尉上山求見天師不成。回至方丈，不顧眾道士勸阻，打開“伏魔之殿”，放出妖魔，遂致大禍。書中寫道：“石板底下，卻是一個萬丈深淺地穴。只見穴內(nèi)刮刺刺一聲響亮，那響非同小可。響亮過后，只見一道黑氣從穴里滾將起來，掀塌了半個殿角。那道黑氣直沖上半天里，空中散作百十道金光，望四面八方去了。”洪太尉打開“伏魔之殿”，“三十六員天罡星，七十二座地煞星，一共一百單八個魔君”誕生了。梁山眾人來路不僅交代明白，連講述人的語境心態(tài)，以及接下來遍布全書的對暴力美學(xué)的膜拜都已然清晰。

《水滸傳》中有宋江兩次見九天玄女，都特別詭異。第一次，寫宋江上梁山后，回家看望老父親，被官兵追得無路可逃，闖入玄女廟躲藏，正當(dāng)宋江百般無計(jì)時，只見兩個青衣童子徑到廚邊，三請宋江去見娘娘，等宋江從椅子底下鉆將出來，兩個青衣女童，侍立在此床邊。宋江吃了一驚，卻是兩個泥神。金圣嘆、李卓吾點(diǎn)評說：“分明聽得三番相請，卻借兩個泥神忽作一跌，寫鬼神便有鬼神氣，真是奇絕之筆。”宋江見了九天玄女，被賜了三杯仙酒、三枚仙棗后，九天玄女賜給了宋江三卷天書。并讓宋江“替天行道，為主全忠仗義，為臣輔國安民。”并告誡宋江，“玉帝因?yàn)樾侵髂奈磾啵佬形赐辏瑫毫P下方，不久重登紫府，切不可分毫懈怠。若是他日罪下酆都，吾亦不能救汝。此三卷之書，可以善觀熟視。只可與天機(jī)星同觀，其他皆不可見。功成之后，便可焚之，勿留在世。”九天玄女得天書，不僅救宋江脫離險境，天書也成了宋江號令梁山，替天行道的上天圣旨。或者說，宋江上梁山，是“替天行道”。第二次，在宋江奉命征遼時，遇到遼國大將擺下混天象陣，損兵折將，無計(jì)可施之時，九天玄女再次降臨，傳授宋江破陣之法，并勸宋江保國安民，勿生退悔。

上天授書，早在《山海經(jīng)》中就有類似的筆法，河圖洛書便是其中一例。《大荒北經(jīng)》記載：“有人衣青衣，名曰黃帝女魃。蚩尤作兵伐黃帝，黃帝乃令應(yīng)龍攻之冀州之野。應(yīng)龍蓄水，蚩尤請風(fēng)伯雨師，縱大風(fēng)雨。黃帝乃下天女魃，雨止，遂殺蚩尤。”《河圖》講到黃帝與蚩尤的戰(zhàn)爭，最后，“天遣玄女，授黃帝兵法符，制以服蚩尤。”

《紅樓夢》是讖詩、讖謠以及其他詭異之處描寫最豐富的一部偉大的現(xiàn)實(shí)主義小說。開篇就用了“女媧補(bǔ)天”“木石前盟”兩個神話故事作為引子；第五回，寶玉夢游太虛幻境，寫得極其詭異：太虛幻境石牌坊上寫著四個大字“太虛幻境”，兩邊的對聯(lián)：“假作真時真亦假，無為有處有還無。”這就點(diǎn)出了《紅樓夢》一切皆空的宗教情懷命題。“千紅一窟”“萬艷同杯”，窟同“哭”，杯同“悲”，點(diǎn)出了“十二金釵”以及整部書的悲情命運(yùn)，使得詭異奇麗之氣氛籠罩著整部小說。而對全書起到了轉(zhuǎn)折性意義的詭異描寫在第七十五回。寫一天夜里，大觀園內(nèi)一干女流圍著賈母說話，“……正添衣飲茶，換盞更酌之際，忽聽那邊墻下有人長嘆之聲。大家明明聽見，都悚然疑畏起來。賈珍忙厲聲叱咤，問：‘誰在那里？’連問幾聲，沒有人答應(yīng)。尤氏道：‘必是墻外邊家里人也未可知。’賈珍道：‘胡說。這墻四面皆無下人的房子，況且那邊又緊靠著祠堂，焉得有人。’一語未了，只聽得一陣風(fēng)聲，竟過墻去了。恍惚聞得祠堂內(nèi)槅扇開闔之聲。只覺得風(fēng)氣森森。比先更覺涼颯起來；月光慘淡，也不似先明朗。”此異兆，陰郁可怖，給讀者以驚覺和警示，更是隱藏了賈府從盛而衰的一個轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

“三言二拍”、《西游記》《三國演義》《儒林外史》《金瓶梅》等明清小說，也充斥了大量的詭異書寫。比如，《三國演義》中預(yù)示董卓將被殺掉的讖謠：“千里草，何青青！十日卜，不得生。”《金瓶梅》中，吳神仙為西門慶和他的女人相面，對每人給出四句判詞，也是預(yù)示著他們各自的命運(yùn)的。可以說，古人使用詭異筆法，也到了爐火純青的地步。

這可能與國人相信鬼神世界、“天人合一”的觀點(diǎn)有關(guān)，也使得我們的古典小說雖然充斥著大量“自神其教”的作品，但卻并沒有真正的宗教意識，所以小說創(chuàng)作大多只是在俗世層面開掘，這是我們民族的文化特點(diǎn)。這一特點(diǎn)使得作家在寫作時，即便是寫鬼神世界，也往往只是通過對詭異事件的描寫，來增加作品的藝術(shù)性和娛樂性，而非從宗教層面探究存在的意義和對人原罪的懺悔。

我想，詭異事物的文學(xué)書寫，首先，中國最早的小說作者是巫。巫是專職溝通神與人的中介，后來隨著儒家地位的確立，巫師開始分化，但轉(zhuǎn)化后演變?yōu)樾≌f家的人在精神上卻繼承著巫溝通鬼神的能力，這實(shí)際上是一種文學(xué)才能。現(xiàn)在，學(xué)界都將《山海經(jīng)》作為中國小說的緣起。《山海經(jīng)》是“古之巫書”，有濃厚的巫術(shù)色彩。后來的研究證明，《山海經(jīng)》非一時一人所為，乃是“戰(zhàn)國中期至后期間先后有巫祝方士之流采擷流傳的神話傳說、地理博物志傳說，撰集成幾種《山海經(jīng)》原本。”所以說，中國最早的小說家，應(yīng)為巫祝方士。

其次，應(yīng)該和讀者的閱讀心態(tài)有關(guān)。王充說：“世好奇怪，古今同情”，明代三臺山人也說：“竊思人生世間，與之莊言危論,則聽者寥寥,與之謔浪詼諧,則歡聲滿座。”為什么會出現(xiàn)這樣的情況呢？究其原因，就在于奇幻之事能夠滿足人們的獵奇愿望，能給人帶來娛樂享受。那什么樣的內(nèi)容才是奇怪的呢？什么樣的奇才是讀者喜歡的呢？顯然是那種充滿神秘、怪誕且和現(xiàn)實(shí)不一樣的神秘內(nèi)容。再次，魯迅先生在談中國小說起源時認(rèn)為，神話“實(shí)為文章之淵源。惟神話生文章。”神話是一個民族在原始時期，帶著急切的好奇和神秘的希望叩擊文明之門的第一種光怪陸離的聲響。若從小說的詭異書寫來看，神話對志怪小說的影響是很大的，甚至可以說 “沒有神話根本就不會有后來的志怪小說。”

二

詭異改變了我們觀察現(xiàn)實(shí)的角度，提升了現(xiàn)實(shí)，豐富了現(xiàn)實(shí)，極大地增加了可閱讀性。現(xiàn)當(dāng)代小說，越寫越乏味，我看如何使用詭異的文學(xué)書寫，依然對作家是一種嚴(yán)重的挑戰(zhàn)。因?yàn)椋叭藷o數(shù)的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)顯示，似乎除了詭異這一條蹊徑，別無他途。或者說，真正偉大的作品，都和詭異的書寫有關(guān)，古典小說自然不必多說，從現(xiàn)當(dāng)代來看，賈平凹的《太白山記》《廢都》、陳忠實(shí)的《白鹿原》、阿來的《塵埃落定》、范穩(wěn)的“藏地三部曲”，國外的如馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》等，都充滿了神秘而詭異的書寫。

中國小說原本有自己獨(dú)特的發(fā)展脈絡(luò)。然而一個世紀(jì)以來，中國歷經(jīng)了長久的內(nèi)憂外患、苦難深重，甲午中日戰(zhàn)爭慘敗后，中國傳統(tǒng)小說發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變。一批受西方思潮影響的知識分子決意把小說當(dāng)作啟迪民智，推動社會革新的工具。中國現(xiàn)代小說基本上是在西潮推動下萌芽、生長起來的。因?yàn)樘厥獾膰椋≌f被負(fù)荷了太多的政治訴求，小說的地位雖然得到了空前的提高，但也損害了小說的內(nèi)在獨(dú)立性。至“五四”后，除了鴛鴦蝴蝶派的作家還沿用傳統(tǒng)的模式進(jìn)行小說創(chuàng)作外，大多數(shù)作家?guī)缀跞孓D(zhuǎn)向，走向了對西方現(xiàn)代派文學(xué)的接納和模仿之路。

西方小說理性分析占很大比重。正是重邏輯和科學(xué)的精神一度將西方小說引進(jìn)了生物剖析般的小說創(chuàng)作泥淖。歐洲寫實(shí)主義發(fā)展了數(shù)百年后，直到二十世紀(jì),才在南美洲突變出魔幻現(xiàn)實(shí)主義，開啟了世界文學(xué)的新格局，拓展了故事講述的別敘方式。這也可以看作是詭異這一文學(xué)因素取得成功的突出例證。《佩德羅·帕拉莫》《百年孤獨(dú)》詭異且逼真，破碎又迷離，蕪雜又齊整的寫作技巧，被他們巧妙而不留痕跡地隱藏在智慧又詭異的事件和時間之下。同時，把神奇、荒誕的想象世界與現(xiàn)實(shí)世界完美地縫合在一起。

李歐梵先生早在上世紀(jì)80年代就提出，“文學(xué)作品中,除了理智的成分——可以理解的現(xiàn)實(shí)——之外,必須包含一點(diǎn)‘神秘’,是常人和常理所不可解的,甚至任何文學(xué)理論都無法分析它,這才算是‘文學(xué)’,否則只不過是‘文章’而已。一個偉大的文化中總包括許多神秘的成分。”

這也說明，其實(shí)，“到了20世紀(jì)，神鬼的吸引力并沒有減弱，只不過知識分子對于小說的定義改變了：梁啟超提倡新小說，把小說和‘群治’拉在一起，高呼‘欲新一國之民，不可不先新一國之小說’，于是一個新的精英主義的潮流席卷文壇了。到了五四時期，神鬼之說被斥為迷信，這類小說幾乎絕跡。”主導(dǎo)當(dāng)代中國文學(xué)創(chuàng)作的主流，依舊是現(xiàn)實(shí)主義。然而，當(dāng)下大量作品的現(xiàn)實(shí)主義和生活零距離，幾乎成了簡單生活的臨摹，沒有藝術(shù)和精神上的超越。文學(xué)必須是對生活的嚴(yán)肅審慎的思考，同時又能飄逸輕盈地抽身于現(xiàn)實(shí)之外，而不是對生活自然主義的重現(xiàn)。

拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義在八十年代風(fēng)靡后，詭異的書寫筆法“開始還魂，只是新魂比舊鬼差些想象力。”比如，莫言的小說，從《透明的紅蘿卜》《天堂蒜薹之歌》到《蛙》《生死疲勞》《檀香刑》，貌似怪異的地方描寫很多，但并非中國小說原初的新奇輕靈的詭異，而是西方小說現(xiàn)代派荒誕技法的變體。顯然，中國當(dāng)代很多作家在使用詭異這個技法時，大多是披著詭異的皮，靈和魂沒進(jìn)去，想象力笨重乏味，給人一種牽強(qiáng)別扭的感覺。

我想，小說內(nèi)部的驅(qū)動力之一，恐怕正是詭異。這似乎也被無數(shù)的文學(xué)經(jīng)典所證實(shí)。當(dāng)代小說，渲染暴力、血腥，揭露社會的黑暗，無論多么具有道義性、責(zé)任感，但從小說來說，并不能完全發(fā)散文學(xué)的內(nèi)在感染力和外向感召力。小說的任務(wù)，似乎首先還是引導(dǎo)人類，更深刻地認(rèn)識自己。好奇心，是人類、文化進(jìn)步的重要動力。人性深處藏著對好奇的向往。好奇心也是閱讀的一個很重要的動力。什么是刺激好奇心的動力，我以為除了對理性和科學(xué)的探討，與現(xiàn)實(shí)世界有反差的詭異世界，似乎是最重要——也是對人們產(chǎn)生更大影響的部分。而詭異這一文學(xué)因素，也似乎是最貼近人性的，是人性深處的東西。現(xiàn)實(shí)中詭異的事物，借著人們的好奇心，不斷地出現(xiàn)在生活中，文學(xué)借用來吸引人的閱讀，擴(kuò)充了小說的精神內(nèi)涵。忽視對人類自身的好奇，對生命的好奇，似乎是小說逐漸被一般讀者拋棄的原因所在。真正高明的書寫者，如何運(yùn)用詭異的書寫方式，推動人們不斷深掘?qū)κ澜绾妥陨淼奶剿鳎瑹o論科學(xué)如何進(jìn)步，似乎它仍舊是文學(xué)不變的原動力。

三

當(dāng)代中國文學(xué)，除了極少的作家外，大多作家被這樣那樣的主義、思潮追趕著往前沖，沒有深入地對中國傳統(tǒng)小說的優(yōu)秀經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行思考。導(dǎo)致這么多年小說寫作出奇地乏味。我們現(xiàn)在都在提文學(xué)的創(chuàng)新，都在講文學(xué)對現(xiàn)實(shí)的介入和書寫，但“文學(xué)的創(chuàng)新不是從天而降，而是從既有的文化傳統(tǒng)里面找尋新的資源，或者說把舊的資源用種種方式變成一種新的藝術(shù)形式。”任何文化任何傳統(tǒng)，其間肯定是魚龍混雜的。故而，當(dāng)下的寫作者在面對傳統(tǒng)寫作資源時，應(yīng)保持清醒的判斷力，不被傳統(tǒng)所蒙蔽。以現(xiàn)代人的思維，以現(xiàn)代文明的眼光，反觀我們的傳統(tǒng)，從中提煉出對當(dāng)下小說寫作有意義的支點(diǎn)，進(jìn)行重新思考，再發(fā)現(xiàn)和再次進(jìn)行有益的創(chuàng)新，最后變成我們時代寫作的養(yǎng)分和優(yōu)質(zhì)的文學(xué)動力，諸如文學(xué)書寫中的詭異現(xiàn)象，不能不引起我們高度的重視。

注釋：

①周昌忠：《中國傳統(tǒng)文學(xué)中的神秘主義》，《探索與爭鳴》1999年第10期。

②[12][19][28]魯迅：《中國小說史略·漢文學(xué)史綱要》，收入《魯迅全集》（第九卷），北京：人民文學(xué)出版社，1981年，第43頁、43頁、314頁、17頁。

③李劍國：《唐前志怪小說史》（修訂版），北京：人民文學(xué)出版社，2011年，第114頁。

④胡應(yīng)麟：《少室山房筆叢》，上海：上海書店出版社，2015年，第160頁。以下引用胡應(yīng)麟皆為此版本，不再一一注釋。

⑤李劍國：《唐前志怪小說史》，天津：南開大學(xué)出版社，1984年，第92頁。

⑥侯忠義：《中國文言小說參考資料》，北京：北京大學(xué)出版社，1985年，第50頁。

⑦萬晴川：《 命相·占卜·讖應(yīng)與中國古代小說研究》，北京：中國文聯(lián)出版社，2000年，第19頁。

⑧方韜譯注：《山海經(jīng)》，北京：中華書局，2015年，第37頁。

⑨王守亮：《讖緯與漢魏六朝小說》，濟(jì)南：齊魯出版社，2017年，第42頁。

⑩司馬遷：《史記》，北京：中華書局，1982年，第25頁。

[11]臺靜農(nóng)：《中國文學(xué)史》，上海：上海古籍出版社，2017年，第260頁。

[13]周振甫：《文心雕龍注釋》，北京：人民文學(xué)出版社，1981年，第29頁。

[14]佚名著，（清）孫星衍校：《燕子丹》，收入《漢魏六朝筆記小說大觀》，上海：上海古籍出版社，2016年，第35頁。

[15]佚名著，王根林校：《漢武故事》，收入《漢魏六朝筆記小說大觀》，上海：上海古籍出版社，2016年，第166頁。

[16]王守亮：《讖緯與漢魏六朝小說》，濟(jì)南：齊魯出版社，2017年，第21頁。

[17]石昌渝：《中國小說源流論》（修訂本），上海：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2015年，第152頁。

[18]朱占清：《神秘文化與中國古代小說》，鄭州：鄭州大學(xué)出版社，2015年版，第216頁。

[20][21]施耐庵，羅貫中著，金圣嘆，李卓吾點(diǎn)評：《水滸傳》（上冊），北京：中華書局，2016年，第6頁、362頁。

[22]方韜譯注：《山海經(jīng)》，北京：中華書局，2015年，第334—335頁。

[23][日本]安居香山、中村璋八輯：《緯書集成》（下），石家莊：河北人民出版社，1994年，第1220頁。

[24]曹雪芹、高鶚著，胭脂齋、王希廉點(diǎn)評：《紅樓夢》（下冊），北京：中華書局，2017年，第515。

[25]李劍國：《唐前志怪小說史》，北京：人民文學(xué)出版社，2011年版，第114頁。

[26]王充：《論衡》，收入《諸子集成》（第七冊），北京：中華書局，1978年，第34頁。

[27]丁錫根：《中國歷代小說序跋集》，北京：人民文學(xué)出版社，1996年，第641頁。

[29]李劍國：《唐前志怪小說史），北京：人民文學(xué)出版社，2011年，第47頁。

[30]李歐梵：《世界文學(xué)的兩個見證:南美和東歐文學(xué)對中國現(xiàn)代文學(xué)的啟發(fā)》，《外國文學(xué)研究》1985年第4期。

[31]李歐梵：《第六講 魑魅魍魎——讀蒲松林〈聊齋志異〉“畫皮”“畫壁”》，收入《中國文化傳統(tǒng)的六個面向》，北京：中華書局，2017年，第217頁。

[32]阿城：《閑話閑說：中國世俗與中國小說》，南京：江蘇鳳凰文藝出版社，2016年，第126頁。

[33]李歐梵：《第六講 魂兮歸來——讀魯迅〈阿Q正傳〉和〈野草〉》，收入《中國文化傳統(tǒng)的六個面向》，北京：中華書局，2017年，第243頁。