關于靈魂的書寫

劉劍梅

一

文學中宗教的維度，應該是最難書寫的。寫得好的話，非常有震撼力，寫得不好的話，就容易變成說教，變成流于概念化的寫作。中國現當代文學中，以這一維度為最弱，大概就是因為我們只重視世俗世界，也即此岸世界，而不像西方那樣，重視人與神、此岸與彼岸并立的二重世界。

關于文學與靈魂的關系，劉再復和林崗在《罪與文學》中，談到中國現代文學中不缺乏魯迅那種對群體性的民族靈魂的叩問，但是缺乏對個體生命和個體靈魂的叩問。當然這種缺乏，主要是因為中國文化本身缺乏叩問靈魂的資源。儒家的孔子、孟子只對此岸世界感興趣，對彼岸世界并不感興趣，更多的是一種“處世姿態”，無關乎靈魂的拯救；而莊子雖然是中國第一個叩問人的存在的作家，可是他“對存在意義的叩問是一種消極性的否定性的叩問，叩問中打破了生死、禍福、是非等界限，取消了對立，但同時也失去了關注，失去了密切，”于是，“只有對現世人生的叩問，但不會有對靈魂的叩問和靈肉的根本緊張”。的確，中國現當代文學作品中，即使有一些關于道教和佛教在小說中的表述，也一定跟日常生活是緊密相連的，在柴米油鹽醬醋中領悟“道”，因果報應也是現世的報應，彼岸世界并未作為一個重要的維度來跟此岸世界展開對話，像但丁和陀思妥耶夫斯基那樣直接而純粹地抵達靈魂深處的作品很少見。

魯迅曾經寫過，他雖然尊敬和佩服陀思妥耶夫斯和但丁作品中的“靈魂的深”，可是并不愛他們。他對陀思妥耶夫斯基的概述非常精辟：“他把小說中的男男女女，放在萬難忍受的境遇里，來試煉他們，不但剝去了表面的潔白，拷問出藏在底下的罪惡，而且還要拷問出藏在那罪惡之下的真正的潔白來。”魯迅之所以不愛他們，因為他的神經完完全全被民族國家的危機所抓住，他直面的是慘淡的人生和淋漓的鮮血，他的絕望來自于對現世黑暗的絕望，他的孤獨是不被麻木的大眾所理解的孤獨。就像他在《淡淡的血痕》中說的：“叛逆的勇士出自人間；他屹立著，洞見一切已改和現有的廢墟和荒墳，記得一切深廣和久遠的苦痛，正視一切重疊淤積的凝血，深知一切已死，方生，將生和未生。他看透了造化的把戲；他將要起來使人類蘇生，或者使人類滅盡，這些造物主的良民們?！痹煳镏髟隰斞秆劾?，是騙人的把戲，是培養良民們和怯弱者的幌子，他欣賞的是“精神界的戰士”和敢于挑戰造物主的叛逆的人間勇士，大有尼采的“超人”的氣勢，所以魯迅的作品雖然有存在主義思考的深度，可是他“最根本的落腳點還是在社會，而不是在靈魂”，“魯迅更像托爾斯泰，是個社會中人，而不是使徒式的靈魂中人?！彼匾暤氖菍γ褡鍑业母脑靻栴}，即使涉及到靈魂，也是對國民性靈魂的社會層面的改造，而不是關于個體靈魂的抽象的形而上的思考。彼岸世界曾經靈光一閃地出現在《祝福》里“我”和祥林嫂的對話中，然而，那不可知的彼岸世界不僅沒有給卑微的祥林嫂帶來任何心靈安慰，反而為她徒增更加沉重的苦難和煩惱。

在中國現代小說中，許地山的小說包涵了宗教的維度，已經算是一個奇特的存在。他在小說作品里融入了基督教的精神和佛教的慧悟，試圖探尋人生的意義。比如他的小說《綴網勞蛛》的主人公尚潔的故事，表現了宗教的慈愛以及順其自然、與世無爭的觀點。尚潔說：“我像蜘蛛，命運就是我的網。蜘蛛把一切有毒無毒的昆蟲吃入肚里，回頭把網組織起來。它第一次放出來的游絲，不曉得要被風吹到多遠; 可是等到粘著別的東西的時候，它的網便成了。它不曉得那網什么時候會破，和怎樣的破發。一旦破了，它還暫時安安然然地藏起來;等有機會再結一個好的……人和他的命運，又何嘗不是這樣？所有的網都是自己組織得來，或完或缺，只能聽任自然罷了”。這種如同蜘蛛一般的逆來順受——通過調節自己的心境來適應世間苦難的達觀態度，幾乎貫穿了許地山的所有小說，他的《商人婦》《春桃》等名篇皆以一位內心堅強的女性來表現與世無爭、順應天命的人生觀，然而，這樣消極的人生觀無法充分展現內心深處靈魂沖突的問題，所有內心的沖突和緊張都在不知不覺中被沖淡和消解了。

雖然大部分中國現當代作家不像許地山那樣有宗教信仰和宗教學識，但這不妨礙他們有宗教情懷，比如周作人在其散文內非常自然地融入儒道釋的見解，廢名和高行健把禪悟帶入自己的作品，阿城的小說里有道家的韻味，史鐵生的作品充滿了形而上的思考，北村最后選擇靠近基督教。中國當代作家也開始自覺地嘗試寫“懺悔意識”，寫靈魂的救贖。比如閻連科《四書》中的“作家”在惡劣的歷史環境下做了告密者，但是最后還是良知發現，割肉懺悔。遲子健的《群山之巔》中的唐眉投毒后，和受害人一起受煎熬，渴望得到救贖。在這兩部小說里，閻連科和遲子建都關注人物的靈魂問題，仿佛現實世界之外還有另一只眼睛和尺度來審視人的“罪”，很有深度。不過總體來說，直接寫到靈魂救贖的當代小說還是非常有限的；大部分的現當代作家，還是更喜歡東方式的宗教情懷，不追求深刻，而追求心靈平衡和心靈慰藉。高行健曾經這樣解釋過他的戲劇《彼岸》：“東方人認識自我，尋找自我同外界平衡的一種感知方式，不同于西方人的反省與懺悔。東方人沒有那么強的懺悔意識。”中國式的演繹宗教與文學的關系，更多地表現在禪悟上，并且有以美學代替宗教的趨勢。

廢名的《橋》有大量禪宗式的慧悟。小說中的主人公不食人間煙火，從來不用為生活中的困苦而發愁，對社會和國家也沒有任何責任感和焦慮感，天天都在山水中詩意地漫步和禪悟，重視類似莊周夢蝴蝶的主客體轉化的藝術境界 。不過，他們的禪悟基本上是一元的“天人合一”“物我一體”的宇宙觀和美學境界，不是二元世界的并置，所以只能做到一種“意境化”的體現，追求莊子式的超越境界，并沒有以彼岸世界為參照系來對現實世界進行審視和諷寓，不構成個體緊張的內心對話和糾結。比如《橋》中小林過橋那段著名的描寫，把“橋”當作連接兩個世界的中介：此岸與彼岸，過去與現在，現實與夢境，肉身與靈魂。但是，對于廢名而言，彼岸世界和此岸世界并沒有太大的分別，都屬于他創造的充滿禪意的美學化的心象或心齋世界。當廢名寫到死亡的時候，他認為死亡只是大自然的一部分，“墳”甚至包含著很美的詩情。也就是說，他把死亡和彼岸世界看成一個美學風景。

同樣的，高行健也把禪宗帶入他的小說和戲劇作品中，不過他沒有像廢名那樣，沉醉于鏡花水月的空靈美感里，而是用往內轉的審視自我的眼睛，進入內心真實，看到了人內心的多重主體的糾結與掙扎，看到自我內部的幽暗，看到自我可以成為自我的地獄。他的戲劇《彼岸》《逃亡》《生死界》《對話與反詰》《夜游神》《叩問死亡》都有抽象的形而上的思考，都涉及到人的靈魂和彼岸世界的問題，然而，不同于西方關于宗教的懺悔和救贖的思考，高行健強調的是自我審視的“清明意識”，他不是靠上帝來救贖，而是靠自救。他清醒地面對個人的現實處境，看到個體的自由被政治、經濟、倫理、人際關系所束縛和異化，他主張要逃離這些現實的束縛，逃離自我的地獄，最后還是訴諸審美。獲得內心自由的他，不再懼怕上帝——“上帝成了一只青蛙／就不那么兇狠／睜大眼睛不說話”，他也不再懼怕魔鬼——“魔鬼便坐在你對面／同你討論人性／和人的丑陋”。雖然他最后還是回到了審美精神——“將生存轉化為關注／睜開另一只慧眼／把對象作為審美”，他并不回避個體內心的黑暗，而是用第三只眼睛去審視自我的復雜和自身靈魂的掙扎，探討人類共同面對的困境。

二

在《什么是文學——文學常識二十二講》，劉再復有一講談到文學與宗教。關于文學與宗教的區別，他概述道：“文學之核是人性本體論，宗教之核是神明本體論。或者說，文學講人主體，宗教則講神主體。文學的主角是人，宗教的主角則是神；人有缺陷，神則完美。”他還進一步論述道：

“從情感上說，宗教情感總是歸于‘一’，即歸于一個方向，一個巨大理念：或歸于上帝，或歸于基督，或歸于釋迦牟尼，或歸于安拉和穆罕默德，這些都是絕對的‘一’，即絕對的‘終極究竟’ 。而文學則歸于‘多’，即歸宿和展示為情感的多元：或歸于親情，或歸于戀情，或歸于友情，或歸于世情，或歸于悲、喜、歡笑與歌哭，千種萬般，變幻無窮?！?/p>

西方表現宗教信仰的小說，以陀思妥耶夫斯基為一個最重要的里程碑。俄國文學理論家巴赫金說陀思妥耶夫斯基寫的都是“思想的人”，“人身上的人”，但是這些思想不是單一的，而是眾多意識在思想觀點方面的相互作用，總是處于對話狀態和未完成狀態，從未形成黑格爾辨證法的矛盾統一的結局。巴赫金在但丁的小說里，首先看到這種形式上的復調：“這些意識并不融合為某種正在形成的統一精神，正像在形式上屬于復調型的但丁的小說世界里鬼魂同心靈并不融合一樣。最多它們只能像但丁的世界中那樣，在不喪失個性、互不融合而僅僅是相互組合的條件下，共同形成某種靜止的東西，仿佛是停滯不動的情節事件，一如但丁的十字架形象（十字軍騎士的靈魂），老鷹形象（帝王的靈魂）或神秘薔薇的形象（幸福者的靈魂）。”巴赫金看到陀思妥耶夫斯基的世界最深刻的地方，就是從不追求統一的精神，而是追求深刻的多元性，讓互不融合的心靈進行交流和對話。他用復調理論來描述陀思妥耶夫斯基的小說：“有著眾多的各自獨立而不相融合的聲音和意識，由具有充分價值的不同聲音組成真正的復調——這確實是陀思妥耶夫斯基長篇小說的基本特點?！痹谝粋€獨白型的小說作品里，我們看到的是一個善惡分明的世界，價值和判斷在小說的形式中趨向統一，然而巴赫金指出，陀思妥耶夫斯基的作品屬于對話型的小說，引往開放的方向，讓不同的思想和不同的聲音保持各自的獨立，從不整合矛盾和不和諧，而是讓它們永無休止地對峙，永無結果地爭執，形成一個大型的多聲部的對話，這樣一來，他不是走向“一”，而是走向“多”，形成多元的多聲部的眾聲喧嘩。

《卡拉馬佐夫兄弟》就是一個非常典型的復調小說，阿廖沙代表的是接近神性的“愛”，而他的二哥伊凡代表的是人性的“理性精神”，這兩種對立和矛盾的思想從始至終都在展開對話，從未達到統一。最精彩的地方是借伊凡之口講的一個宗教大法官的寓言，在這個寓言里，宗教大法官象征的是人類的理性和秩序，以法來統治人民，接近伊凡的立場，而耶穌則象征著絕對的善和愛，象征著良知和心靈，是阿廖沙向往的神性，然而，陀思妥耶夫斯基并沒有非此即彼，而是讓我們看到他們二者的合法性，讓二者同時共存。不僅如此，巴赫金也指出，兩個不同世界的共存，在但丁作品中也出現過，但是陀思妥耶夫斯基偉大的地方，就是不僅讓兩個不同的世界共存，而且讓它們相互作用，借此揭示人性和人的意識的深刻本質，“描繪人類心靈的全部隱秘”。就連一個主體自身，也同樣是充滿矛盾的，同樣是多元化的，比如伊凡跟魔鬼的對話，實際上是他在跟自身的“另一個自我”對話，非常精彩。一個是在理智上絕對不會弒父的“伊凡”，另一個則是潛意識中厭惡父親并想殺死父親的“伊凡”——也就是魔鬼，兩個伊凡都很真實，都并存于他的身上，展開角逐和對話，自己審判自己，體現主體內部的各種意識的復雜性以及靈魂沖突。巴赫金強調主體的未完成性，也就是主體的永遠不可能完成的自我意識，這種開放式的主體不只是生硬地傳達宗教信仰，而是通過藝術性思維的形式，表現了靈魂內部的緊張與沖突。

三

英國作家格雷厄姆·格林的《權力與榮耀》首版為1940年， 以反教會時期的墨西哥為背景，是二十世紀表現宗教題材的杰作。跟陀思妥耶夫斯基的《卡拉馬佐夫兄弟》一樣，格林在《權力與榮耀》中也采用歐洲驚險小說的傳統寫法，讓敘述扣人心弦，跌宕起伏，讓人物遭遇各種各樣的離奇經歷，成為各種各樣的人，再融入哲理和形而上的思考，保持人物的開放性，不去把他固定下來。這部小說最成功的地方，就是塑造了一位徘徊于墮落和高尚、人性和神性之間的威士忌神父形象。約翰·厄普代克在這部小說的英文版導言里這樣評價：

“格林對他筆下這位無名主人公的心理認同——‘一個身材瘦小的人，穿著一件寒酸的黑色西服，拿著一個小公文包’——將他那受過良好教育的上層中產階級所具有的懷疑主義和倦怠心理一掃而光，而在他別的小說中，哪怕那些最熾熱的精神生活都難免蒙上了這兩者的陰影……威士忌神父向黑暗深淵的跌落同時又是向殉道頂峰的上升，成為這幅油畫壓倒性的主題，結果就連他的追蹤者兼意識形態上的對手，那位狂熱的無神論中尉，都幾乎被擠出前景，扁縮為純粹的陪襯。只有那個非同一般的混血兒的幽靈，以他那兩個黃黃的虎牙、不斷蠕動的露出來的大腳趾和他巴結奉承、堅持不懈、殘酷無情的背叛，跟那位堅忍不拔、注定要滅亡的神父共存于悖論之上的、被無限放大了的國度中?！?/p>

跟陀思妥耶夫斯基小說中描寫的“思想的人”不同，格林把威士忌神父塑造成了一個生活中的人，一個不稱職的傳教士，甚至是一個墮落的人，既貪戀葡萄酒，又生了私生女，完全不符合教會的規定和要求，看著像個“荒唐人”。在這個神父身上，我們可以看到巴赫金所說的狂歡化的“梅尼普體”的變體，或者說，最為可觀的是格林對莊諧體的運用和改造。首先，神父這個中心人物是一個典型的“相反相成（亦莊亦諧）”的形象，就像陀思妥耶夫斯基的所有重要的主人公身上，總有一些可笑的地方，并且這樣的“荒唐人”有清醒的自我意識和自我認識。比如，威士忌神父一味地貪酒，即使在狼狽逃跑的路上，仍然想方設法地尋找各種各樣的酒，而且日積月累，他對自己的失職都已經習以為常了。然而，這一點都不妨礙他繼續履行他作為神父的職責：“他心中有一種神秘感，而且覺得越來越不可解——一個應受天主懲罰的人卻在把圣體送進人們嘴里！他可真是主奇怪的仆人?！币环矫嫠麩o法像清教徒一樣，控制自己喝酒的欲望，但是另一方面，他又充分認識到自己的荒唐，常常自己諷刺自己，覺得自己的靈魂恐怕得不到救贖。他有著矛盾的雙重主體，這兩個主體并行共存，這兩種力量——墮落的人性和上升的神性——總是處于內心激烈的對話之中，永遠都沒有真正的結果。在一次次荒唐地放縱自己去喝酒的時候，他也不停地自責著：“也許哪個地方他的過失正在暗中堆積著，一塊又一塊過失的碎石瓦礫。而后有一天，他想，這些成堆的過失就會把天主可能恩恕他的源泉完全堵死。但是直到那一天來臨以前，他只能這樣一天天挨下去，盡管感到恐懼勞累，而心卻不知羞恥地總是那么輕盈?！比欢瑫r，他又不忘記自己作為神父的職責，一次次地顯示出良知的力量，每個關鍵時刻，他總是犧牲自己可以逃脫的機會，去拯救他人。 小說結尾，威士忌神父本可以安全地逃離追捕，卻為了拯救一個美國逃犯的靈魂而落入牢籠，最后這個“英雄”舉動把他的靈魂升華為“殉道者”，然而格林在他臨死前，還要再加上一筆，讓他這個所謂的“圣人”露出恐懼和膽怯的一面，甚至在想為什么中尉從沒有給過他一個像何塞神父那樣棄教結婚的機會。比起以往宗教故事中完美的“圣人”形象，威士忌神父為我們展示的是一個有血有肉、生動活潑的人，一個有缺陷的人，展現了人性的復雜和多元的主體。

第二，威士忌神父逃亡的旅程如同一個“狂歡化的地獄”（巴赫金語）,跟陀思妥耶夫斯基小說中的一些鬧劇場面相似，二者之間有一些內在的聯系，都屬于梅尼普體的多種多樣變體的一種。當談到文學與宗教的差異時，劉再復也強調“旅行”在文學實踐中的重要性：“文學只講‘旅行’，不講‘到達’ 。這是維吉尼亞伍爾芙說過的話，我一直視為文學的真理。文學只描述過程，它不像宗教那樣，總是在叩問終極究竟即終極真理。宗教總要指明‘彼岸’‘結果’‘涅磐’‘天堂’等等，這實際上是一次封閉式的完成。而文學則永遠是個未完成，永遠都在‘旅行’中，即永遠都在過程中?！薄稒嗔εc榮耀》中神父逃亡的旅程就如同“狂歡化的地獄”的旅程， 充滿了恐怖、陰暗和驚險的氛圍，然而，格林借鑒了巴赫金所定義的狂歡體傳統和流浪漢小說傳統，加入了一些笑的鬧劇的因素，來顛覆原本嚴肅的教會的規章制度，脫離法定常規的生活，取消了原有正常生活中的等級地位，甚至嘲弄這種等級地位。比如有一個場景，當神父好不容易用自己最后的幾個比索買到葡萄酒時，卻被警察局長和他的兄弟在笑鬧的氛圍中把那瓶葡萄酒喝完；還有一個場景，就是處于危險境地的神父在牢里，聽著周圍的囚犯發出各種聲音，都有一種喜劇效果，有異常鮮明的梅尼普體的狂歡色彩，既歡快又內含諷喻的意義，在鬧劇中把官方的權威和教會的神話都一一瓦解了。

威士忌神父跟追捕他的熱衷于無神論的中尉，原本可以構成像《卡拉馬佐夫兄弟》中的阿廖沙和伊凡那樣的組合，展開天國的神性與世俗的理性之間的對話，但是因為神父的形象實在太豐滿了，無神論的中尉確實如約翰·厄普代克所評價的，幾乎被擠出畫面，構不成與神父實力相當的復調式的對話。倒是那個有兩個黃牙的出賣神父的混血兒，像個猶大，用他卑劣的品性時時檢測著神父的良心，襯托出神父隱藏在嗜酒行為下面的悲憫之心?！盎绞菫榱苏仁廊硕赖?，其中自然也包括像混血兒這樣的人，難道他竟認為自己——一個犯了驕傲、戀色、怯懦等好幾宗罪的人，比混血兒更值得耶穌以死拯救？”神父的靈魂在小說結尾達到升華，正是因為他最終擁抱了耶穌巨大的悲憫心，不僅拯救高尚的人，也拯救卑鄙的人。

四

日本作家遠藤周作的《沉默》，讓我們不由自主地想起了布魯姆所說的“影響的焦慮”。兩部小說確實有許多相似的地方：官方對天主教徒殘酷的迫害，神父逃亡的驚悚旅程，無辜的教民為了掩護被追捕的神父而慘遭折磨和殺害，代表天國的神父與代表世俗利益的政府官員之間的對立，還有出賣神父的猶大——在《權力與榮耀》是黃牙的混血兒，在《沉默》則是吉次郎。然而，兩部作品不僅書寫的關于宗教迫害的歷史語境不同，而且對“神”的理解也是不同的。格林的《權力與榮耀》中那些精彩的類似陀思妥耶夫斯基所運用的莊諧體的喜劇效果，在遠藤周作的《沉默》中基本上都消失了，但是復調的對話體依然存在；威士忌神父盡管在逃亡的路上身心疲憊，他從未懷疑過上帝——超人格的神的存在，不忘履行職責，拯救他人的靈魂和自己的靈魂，最后靈魂得到升華，而《沉默》中的司祭則從殉道的高峰往塵世下跌落，對神的沉默不停地叩問，充滿懷疑的色彩：“神為什么在把一切奉獻給自己的信徒面前，還沉默著呢？”

由于兩部小說講述的都是關于宗教迫害的故事，我們很容易把《沉默》歸結為是《權力與榮耀》的模仿之作，似乎看不到前者對后者有多大的超越。然而，閻連科則認為那個‘如狗一樣’的反復背叛懺悔、再背叛再懺悔的吉次郎在故事中的出現，“挽救了這一切，豐富飽脹了整部的小說”：

“吉次郎做為故事構成的一個次要的附件，卻已經擠走了所有的主件和主體，占據了人物靈魂的高位，一如天宇邊遠的星辰，卻發出了更為耀眼的光照。司祭的苦難，是來自迫教者他人的黑暗，而吉次郎的苦難，卻來自他背叛卻不能真正棄教的內心。在他內心的黑暗中，從來都沒有熄滅過一個弱者守教的那一絲光明。這就是吉次郎的靈魂！因此，遠藤先生，無論你在宗教里多么的虔誠，我還是要視你為文學的圣徒更勝于宗教的信徒。因為你在文學中所有的不是信徒而是基督般的情懷，使得吉次郎那細弱、骯臟的靈魂，總是閃爍著逼人顫栗的光輝。而你，對這個內心黑暗、又從來未曾熄光的人的寬恕、包容和愛，使得《沉默》的整部小說，都讓人體悟著你對黑暗和苦難從不撒手的擁抱；顯示著你無論是作為作家還是信徒，對整個人類的生命——哪怕是罪惡的生命的愛，都延續了俄羅斯文學中的敬天敬地、天道人道的偉大情懷?！?/p>

的確，比起《權力與榮耀》中的混血兒，吉次郎的形象更為豐滿多了。同樣以“猶大”為原型，混血兒沒有任何愧疚，可是吉次郎則是一個矛盾的雙重體：一方面他自私、怯懦、狡猾、丑陋，為了活命，一次次地背叛和棄教，一次次地踩踏圣像；但另一方面，他又良心未泯，被愧疚心驅使，不停地哀求洛特里哥神甫允許他做禱告和懺悔。“踐踏過圣像的人，也有他的理由。你以為我高高興興地踏過圣像嗎？我跺下去的腳很痛?。≌娴氖呛芴郯?！我天生就是弱者，上帝卻要我模仿強者，那是毫無道理的！”通過吉次郎這一復雜形象，遠藤周作一次次地叩問：猶大值不值得上帝原諒？猶大的心會不會疼痛？弱者是不是一定不比強者痛苦？上帝對世人的愛包不包括對背叛者猶大的愛？

遠藤周作在《沉默》中延續了陀思妥耶夫斯基復調小說里的“對話立場”，這部小說中最重要的對話就是關于基督教和日本文化之間的對話。遠藤周作對基督教是否能夠融入日本文化一直報以懷疑的態度，他的這種懷疑態度通過《沉默》中的費雷拉神父來表達：“日本人從未具備思考和人類完全隔絕的神的能力。日本人也沒有思考超越人類存在的神的能力……日本人把經過美好、渲染的人稱為神，把跟人同樣存在的東西叫做神。但是，那并不是教會的神?！蓖ㄟ^小說中的“翻譯”這一邊緣角色的勸解，遠藤周作也表達了他心中的疑問：“所謂仁慈之道，就是舍棄自我。我們好像沒有必要一味拘泥于宗教的派別。為他人奉獻自己，這一點在佛教和天主教之間并無區別。”這樣的疑問，遠藤周作在晚年的作品《深河》中，最后給予了解答。在《沉默》里，這些“對話立場”反復出現在洛特里哥神甫與日本官員、翻譯和早已棄教的費雷拉神父的對話之間，而且在主人公洛特里哥神甫的自我意識中也總是出現。另外，就如陀思妥耶夫斯基在復調小說總是把人放置在心靈危機的時刻，重視“心靈內在的自由”，心靈的不可完成性和不確定性，遠藤周作也把自己的主人公放在心靈危機的時刻來進行選擇。比如洛特里哥神甫在最后的臨刑時刻，本來已經準備好要模仿耶穌，做一個偉大的“殉道者”，但是當他聆聽到遭受穴吊刑罰的百姓的呻吟聲，為了拯救這些因為他而受折磨的百姓，只好像吉次郎一樣，也踩踏圣像，放棄了自己原本不惜用生命來維護的信仰，以“棄教”的方式擁抱了基督教最本質的大愛的精神，這里面包含了一種永遠無法完結的悖論。如果《卡拉馬佐夫兄弟》中阿廖沙和伊凡的對話，代表的是神性與世俗理性之間的對話，那么對于遠藤周作，他從始至終都保持著一個開放性的對話——那就是“超越的基督教的人格神”與“世俗化宗教”之間的對話，西方的天主教教義和日本本土精神的沖突，而這些糾葛和矛盾永遠都不會得到解決，即使到了小說的結尾，神甫內心的自我意識仍舊是充滿悖論的。當他為吉次郎以神職人員的身份最后一次做了告解后，他通過認識“主”來認識自我：“神職人員會強烈地指責我做冒瀆的行為吧。我即使背叛了他們，也絕不會背叛主。我用與以往不同的方式愛著那個人。為了了解他的愛，到今日為止所做的一切都是必要的。在這個國家，我現在仍然是最后的天主教司祭。而，那個人并非沉默著。縱使那個人是沉默著，到今天為止，我的人生本身就在訴說著那個人。”即使“棄教”了，他的內心意識里依然同時承載著西方天主教超越的“神”和已經世俗化的“神”，在不斷地定義耶穌的同時，也不斷地在悖論中認識著自我。

五

遠藤周作的《深河》是一部精彩的關于“宗教世俗化”的文學再現的小說。這部小說從一開始就采用了復調和多聲部的形式，讓幾種對人生不同的感悟和思想平行出現，最后匯聚在“恒河”這個充滿宗教象征意義的地方。表面上看，遠藤周作似乎已經將所有不同的繁雜的思想歸一，凝聚在“恒河”，對以往基督教和日本本土精神沖突的思考最終給出了答案；其實不然，因為“恒河”本身就象征著擁有巨大包容性的所在——善與惡、生與死、高貴與卑賤全都并存，這些不同的聲音、不同的思想、不同的宗教派別在“恒河”相聚，并不是被矛盾統一，以一個宗教派別壓倒另一個宗教派別，而是依舊相互并存和相互作用，保持多元的存在方式，從不同的角度挖掘靈魂的深度與人生的意義。

《深河》中的每一段“物語”，探討的都是關于現代生活中人類遇到的困境，以及靈魂如何能夠得到救贖的問題。磯邊物語講的是夫妻關系，他來到恒河，希望找到轉世的妻子，雖然找不到，可是他真正認識到了妻子的價值和意義，對以往只重視工作和“男尊女卑”的男人價值觀有了深刻的反思，讓妻子真正轉世到了他的心中。木口物語講的是戰爭中殘酷的人性問題。在戰爭中，吃過人肉而受精神折磨的戰友，臨死前被天主教的加斯頓安慰而找到心靈的平靜，然而，木口把佛教和基督教的慈悲心全都理解成了包容一切的恒河，尤其在佛教中的不二法門里找到了心靈慰藉。在恒河邊上，山口說道：“我想到的是佛教所說的善惡不二，人做的事沒有絕對的正確。反之，任何惡行也都隱藏著救贖的種子。任何事情都善惡一體，無法像用刀子切割般黑白分明?！狈鸾毯突浇瘫举|上相通的地方，就是慈悲心，而慈悲心就是無分別心的大愛。沼田物語講的是人與動物的關系。童話作家沼田從小到大跟動物保持著神祕的心靈交流的方式，體現了日本人“萬物有靈”的宗教思想，超越人和動物的分別，有著泛神論對待自然和動物的態度。

《深河》最精彩的應該是“美津子物語”和“大津物語”，象征著不同價值觀的大津和美津子之間的對話，充滿張力。美津子代表的是現代生活中普遍的無神論，重視現世的享樂，不相信上帝，不相信天國的神性，也不相信靈魂的救贖，“我無法真正愛人，沒有愛過任何人”——這樣的現代女性雖然非常獨立，充滿自由精神，但是總是感到空虛和困惑。不過，她的內心也有兩面性，一方面憤世嫉俗，玩世不恭，總是嘲笑和蔑視那個踐行著大愛的大津，但是另一方面她又到醫院當義工，對大津念念不忘?！澳艽騽铀男撵`是恒河，還有江波介紹的女神查姆達，她患麻風病、被毒蛇咬，還用瘦而干癟的乳房喂小孩吃奶的神姿也打動了她。那是在現世痛苦中喘息的東方之母，完全不同于氣質高雅的歐洲圣母。”大津則象征著俗世中耶穌的大愛精神——洋蔥，不是距離人類很遠的天國的神，而是活在世俗世界的人心中的大愛，就像洋蔥就是我們生活中的一部分。大津的一些言論，其實就是遠藤周作自身的折射，因為家庭的緣故，遠藤周作從小就信奉天主教，并赴法國研究現代天主教文學，但是他的心目中，始終像大津一樣，對泛神論一直都沒有放棄過思考。小說里，大津在給美津子的信中寫道：“我認為神并不是如你們認為的，是人以外讓人瞻仰的事物，而是在人之中，而且包容人，包容樹，也包容花草的大生命……神擁有各張臉，我認為神不只是在歐洲的教會、小禮拜堂中，神也在猶大教徒、佛性教徒、印度教信徒之中?！贝蠼蚣葥肀Щ浇桃矒肀Х荷裾?，因此被天主教教會的神職人員排斥，被視為異端，最后來到恒河邊上，背負臨死的賤民前往恒河火化，幫助窮苦的人完成轉世，用行動實踐著耶穌的大悲憫和大愛的精神。

可以同時容納生與死、善與惡、富與貧的恒河，“是為了所有人存在的一條深河”，超越非黑即白的宗教派別的紛爭，超越各個種族和階級的紛爭，擁有巨大的包容性和慈悲心。在恒河面前，不同的宗教和不同的價值觀是兼容的、平等的，在生命意義和精神救贖的話題上永遠對話著，永遠是未完成式。對于不同的宗教思想和價值觀，遠藤周作都只是給予理解，并不做任何以正義為名的道德審判，他的文學性大于宗教性，正是因為他由“一”走向了“多” 。

比起西方現代派和后現代派不斷創新的小說表現手法，格林和遠藤周作的文學表現形式都相對簡單和樸實，基本上采用的還是現實主義的表現形式，但是他們書寫的關于靈魂的探尋和叩問，卻是驚心動魄的。在他們的作品中，盡管都是以宗教為主題，并且以思想取勝，可是文學性依舊非常強，繼承了陀思妥耶夫斯基小說中的對話體，對他們所描述的世界和所描述的人物絕不蓋棺定論，而是給予充分的理解?？梢哉f，無論是陀思妥耶夫斯基，還是格林，還是遠藤周作，他們的心中都有一條恒河，用巨大的悲憫心和包容心來審視人的靈魂深度。

注釋：

①④劉再復、林崗：《罪與文學》，北京：中信出版社，2011年，第VIII 頁、240頁。

②魯迅：《且介亭雜交二集》，《魯迅全集》第六卷，第411－412頁。

③魯迅：《淡淡的血痕中》，《野草》，《魯迅全集》第二卷，第221－222頁。

⑤凡尼、郁葦：《許地山作品精編》，桂林：漓江出版社，2004年，第90－91頁。

⑥高行?。骸毒┤A夜談》，《鐘山》1987年3期，第200頁。

⑦高行?。骸陡咝薪≡姼杓?，臺北：聯經，2012年。

⑧[17]劉再復：《什么是文學——文學常識二十二講》，香港：三聯書店，2015年，第172－173頁、174頁。

⑨⑩[11][13][24]白春仁，顧亞鈴譯，《巴赫金全集》第五卷，石家莊：河北教育出版社，1998年，第34頁、4頁、80頁、199頁、80頁。

[12][14][15][18]（英）格雷厄姆·格林：《權力與榮耀》，傅惟慈譯，上海：上海譯文出版社，2012年，第3－4頁、89頁、89頁、89頁。

[16]巴赫金分析陀思妥耶夫斯基的小說《豆?！窌r，用“狂歡化的地獄”來描述。白春仁，顧亞鈴譯，《巴赫金全集》第五卷，石家莊：河北教育出版社，1998年，第192頁。

[19][21][22][23][25][26][24][28]（日）遠藤周作著，《沉默》，林永福譯，海口：南海出版公司，2013年，第62頁、132頁、176頁、171頁、223頁、244頁、221頁、138－145頁。

[20]閻連科，“遠藤先生，你好嗎？——給遠藤周作的一封信，”《騰訊新聞》，《大家》。https//mp.weixin.qq.com/s/iZAiAMWw3lo3_71iMtQJsg