畢摩文化對彝族小說《第三世界》的影響研究

潘 英 章羅生

彝族青年作家熊理博在其長篇小說《第三世界》里構筑了三個平行世界——屬于“第一世界”的北宋王朝、屬于“第二世界”的西夏和屬于“第三世界”的彝人世界，這三個世界在互不紛擾中各自生長。在這一宏大的敘事背景下，熊理博講述了畢摩（祭司）后人魯的生命與心靈成長史。描繪了魯從小魯成長為法師魯、大首領魯、土王魯的人生歷程和生命畫卷，其看似平凡的一生，卻因體內蘊藏的神性而顯得與眾不同。畢摩文化在顯處隱，隱處顯，充斥著整部作品，是作家作品中低沉而蒼勁的一筆。

和小說中的主人公魯一樣，彝族青年作家熊理博出生于畢摩世家，從小浸潤在彝族傳統文化之中，他對博大精深的畢摩文化和浩如煙海的畢摩經典都有著無法割舍的根骨情懷。此外，作家接受過良好的漢語教育，厚重悠久的漢語文化深深影響著作家。“文化混血”造就了多元時代的“混血文學”（hybrid literature），這種“混血文學”在傳統和現代、本土與全球的張力之間不斷尋求生存空間。

因此，作家的文學書寫體現出以彝族畢摩文化為內核，以后天習得的中西方文學經驗為羽翼的多元特征，可以說畢摩文化是其創作中貫穿始末的核心要素。其《第三世界》，充分體現了彝族畢摩文化對作家文學創作的深刻影響，文化與文本超越時間、空間而交織出的混溶性，以及作者文學創作的多元性特征和文本背后深厚的彝族畢摩文化內蘊。

在筆者對作家的訪談中，作家提到：“小說中引用的很多畢摩經典是根據原生的畢摩經典進行再創作的”，“在表述目的不變的前提下，把畢摩經典轉化成現代詩歌。”

熊理博的《第三世界》對以畢摩文化為內核的彝族文化的處理，表現在人物形象、畢摩經典、主題等方面，本文擬從文本細部出發，分析文化、文本與主體三者在同一場域內的互為影響關系。

一

《第三世界》的主人公——魯是作家以彝族神話人物“支格阿魯”為原型而塑造出的畢摩后代形象，作家旨在將“支格阿魯”在彝族畢摩經典中的神性和宗教功能，透過文學的筆觸顯現出其超越歷史和現實語境的當代意義。

小說中，魯出生于法師（畢摩）世家，從小學受到父親——法師（畢摩）西克卓的熏陶，小魯在九歲便能獨立主持法事，到他十一歲時就已能主持規模盛大的祭祖儀式——“尼姆搓畢”，其平凡的身軀內擁有超越平凡的神性，在神性的庇護下，魯后來成為帶兵官、大首領，在生命和心靈的長河里最終歷練成了土王魯。在其九十三的生命旅程中，他經歷了生死離別、走過了成長衰亡，見證了屬于“第三世界”的彝人世界的歷史變遷。魯與體內的神性在張力中找到了平衡，讓他能駕馭和恰如其分地使用體內的神性，其神性——白光——化身成神刀神槍神劍，在征戰的過程中助他殺敵斬妖無數。而隨著歲月的流逝，神性也逐漸消弭殆盡，在魯年老時，試圖在行走中思考和找回自己，以及丟失了的神性。

此外，作者塑造了另一個重要人物——“走丟了自己的”阿初法師，這個人物形象和魯相得益彰。魯是具有神性的曾為畢摩的畢摩后人，阿初法師是迪查莫地區最資深的法師，和魯不同，其神性體現在執行宗教儀式上，“他主持過的尼姆搓畢儀式達九十九次之多……他智慧無邊的赫赫名聲傳遍山里山外三百里內各大首領與部落氏族的領地。”而具有相似神性背景的兩人，卻有著不同的命運。阿初法師，最后“念得動畢摩經書卻念不動女人”，在這條路上走得太久了，他“越來越念不動自己了，”他的畢摩神性，在俗世的泥淖里被抽空，在神性與自我的抗衡中，迷失自我。

千百年來，畢摩文化是彝族自成體系的傳統文化領域最核心的組成部分,也是一種源遠流長的原生宗教。而且在“茲、莫、畢、格、卓”的彝族社會體系里，畢摩作為彝族社會的宗教祭司，他們通天地之法，連神鬼之靈，傳為人之道，布智識之光，有著崇高神圣的宗教和社會地位。彝族諺語道：“土司到來了畢摩不起身”，可見畢摩地位的尊貴。土王魯“比阿初法師大十歲，他把阿初法師當長輩……當然學識淵博的法師都應該受到尊敬。土王魯尊敬的不一定是法師本人，土王尊重的是一種文化，一種信仰，一種愛的光芒與力量。”

畢摩形象在彝族現當代文學作品中，已然成為一個不斷的“在場”，不同作家塑造出了形態各異的畢摩形象。早期文學創作中的畢摩形象是以展示彝族畢摩文化和突出作品的民族特色為創作目的，比如李喬的《歡笑的金沙江》中輕描淡寫的“畢摩驀地”，馬德清的《厚墻裂痕》里點到為止的“哈馬畢摩”等。新時期以來的彝族文學創作，褪去了早期創作中彝族畢摩文化展示功能的外衣，而獲得了更深廣的意蘊——將血脈深處的族群記憶和文化內蘊有機融入文學創作中，構成彝族文學的當代言說，凸顯了在現代文明語境下文學創作與本土文化的千絲萬縷關系。

熊理博在《第三世界》中塑造了將畢摩神性內化于心的魯和阿初法師這兩個人物形象，從某種意義上來說是畢摩形象的文本化“在場”，是作家對于現代文明與本土傳統在文本空間的書寫策略，他試圖尋求同一文學場內上述兩者在差異性沖突和相似性同構中的淺灘，從而進行焦灼、迷惘過后的多元性探索。在故事的最后，作家通過對魯和阿初法師不同宿命的描寫，反思了在多元一體的現代文明背景下，對象征著本土傳統的彝族畢摩文化——神性的追索，是在自我認知的道路上得以實現的，并強調在現實語境下，在本土傳統中，對自我的向內探索，是走向內在神性的唯一道路。正如文中所說：“也許，每個人都是自己的神。或者，每個人都在自己的行走中找到神性。”這種基于神性的向內探索，對于作家和讀者都是某種更深層次的隱喻——對本土文化的堅守，以及對自我的內在探索。

二

彝族畢摩文化對作家作品的深刻影響，除了表現在小說中人物形象的塑造方面，也體現在畢摩經典在文本中的“在場”。作家和當代大多數優秀的彝族作家一樣，接受過良好的母語和漢語教育，而其畢摩后代身份和成長背景，讓他深諳畢摩經典及其文化內核和精髓。因此，作家在創作中援引了那些根植于心的畢摩經典，并將經典進行再創作，最后通過漢語表達出來，然而作者的旁征博引并非機械性地直接翻譯彝族畢摩經典，而是巧妙地進行了“創造性的叛逆”。這樣的書寫策略表現出在本土文化（畢摩文化）與現代文明相互碰撞、交流、整合的語境下，當代作家精神焦灼、內心迷惘的狀態和他們尋求文化救贖和自我言說的文學探索。

在《第三世界》里，作家援引了《涉河經》《驅蛇經》《愛欲經》等彝族畢摩經典和祝咒詞，而這些祝咒詞至今仍有很強的現實功能和文化價值，與彝人的生活息息相關。作者對這些經文或祝咒詞進行了藝術性的加工和再創作，在形變的基礎上做到了意義的傳達。

小說中，魯和迪查莫勇士在為偉扎大首領追回被潘卡大首領“劫走”的首領太太沙加拉的一路上，經歷了無數次征戰和磨難。其中，在途經穆拉域境內的眠河時，帶兵官魯和迪查莫勇士與眠河里人首蛇身的水妖——“格布尼則”相遇，并展開了殊死搏斗，在危難關頭，魯“并沒有忘記大法師西克卓傳給自己的經文。他站在眠河中央閉上眼睛大聲念誦：

“失落的想象在自己的心間獨行。沒有一首歌屬于螞蟻。翅膀的天堂在迷惘的峭壁陶醉。枯燥的墳，刺眼的草，千年的故事流淌出愛的冰。夢的專橫營造了魂的毒，母親在微笑里曬干自己的血。悲涼牽扯山坳，武斷的藤條纏住過往的傷。執著凸顯假想……”

小說在描述闊別數十年的土王魯和甘梔妹妹再度重逢的場景時，這樣寫到：“他通過回憶念出了一段一度消失了的《愛欲經》：

虛無在前面跑，我在后面追。我沒有追到虛無。我不需要追到虛無。在虛無面前，我是另一種虛無。”

作家將畢摩經典從彝語轉譯成漢語，而兩種語言間的轉換，又超越了語言本身，“不僅要求譯文優美流暢，更要求譯文能盡可能完整、準確地傳達原作特有的文化意象。”上述引文與相對應的用彝族文字記錄的畢摩經文有著“創造性”翻譯的特點。而畢摩經典在文本中的“在場”，與文本中的場景有著深度契合，且具有超越文本的現實意義。作者意圖通過以祝咒詞等為內在的畢摩經典，外化成彝族畢摩文化脫離本土語境的當代在場，更準確地說是透過文學文本的當代在場，將畢摩經典通過詩性的語言進行文本化記錄，使脫離本土語境的彝族受眾和其他民族的受眾，獲得超越文本空間的文化意義。

三

小說除了文學藝術上的審美價值，更具有超越文本的文化價值和現實意義。如前所述，作家通過宏大的敘述結構，將屬于“第三世界”的彝人魯的人生故事講述了出來，“第一世界”和“第二世界”作為故事發生的背景，然而對此兩者并無贅述，三個世界之間的關系并未提及太多，只是從細部側面進行了描述，比如，大首領潘卡阿翼“穿著從山外換來的青藍色的綢緞衣裳”，“山外來的一位親戚送了一桿純金做成的標有十二斤重量單位的稱給偉扎大首領”等等，表現出與“第一世界”“第二世界”的王朝更迭相比，“第三世界”在波瀾不驚中進行緩慢的自我建構，以及三個世界之間或隱或顯的內在聯系，凸顯了“第三世界”在外部世界不斷變遷的背景下，發展滯后與后勁不足。

故事的最后，年邁的魯失去了神性光環，于是他和心腹——嘴巴迪萊決定喬裝打扮，到土王所屬的領土內走走看看，“土王魯想再次找回自己奇異的白光，嘴巴迪萊想再次找回自己無所不能的嘴巴”，“他們在自己內心深處反省。他們要找回自己”。要尋找內心世界的秩序和“人生規則”。在他們的走走停停中，“他們走到哪里，就把屬于自己的愛與執著傳播到哪里”，“他們走到哪里，就把所謂的人生規矩傳播到哪里”。他們把這些規矩和秩序刻寫在竹簡上，編纂成一部經書，并命名為《瑪姆》。“瑪，就是教。姆，就是做。”

《瑪姆》（亦稱《瑪姆特依》）是彝族先民集體智慧的結晶，它涵蓋了教育、哲學、政治、倫理等內容，是一部全面闡釋彝族古代社會的社會結構、階級關系、道德規范、風俗習慣等不可多得的珍貴古文獻，也是一本具有倫理教化功能和道德教育意義的典籍，教導人們如何待人處世，如何匡正自己的言行，它影響著彝族人民的人生觀和價值觀。作為彝民族集體智慧結晶的《瑪姆特依》，在彝族社會，依托于以祖靈崇拜為核心的畢摩文化而傳承，畢摩群體及畢摩文化在傳播《瑪姆特依》的倫理教化理念、宣揚崇高的道德風尚等方面起著非常重要的作用。

而作家在對《瑪姆》的引用上，沒有直譯已有的彝文文獻，而是在自身的理解的前提下通過意譯表述了《瑪姆》的教化功能。比如：“佩嵌金寶劍的，不彎腰撿石頭。戴珍珠環的，不出手當屠夫。麻繩與鐵鏈互磨，麻繩先磨斷。”“《瑪姆》：杉與竹相伴，竹頭不受霜；竹與杉相伴，杉根不進風。”“《瑪姆》：羊不合群利于狼，人不合群利于敵。”

在編纂和傳布了《瑪姆》之后，魯和嘴巴迪萊決定“編寫一部畢摩經書之外的人類社會一路走來的經書”——《勒俄》，“勒，就是耳朵、研究、鼻子等的總稱。俄，就是有可能、差不多或百分之百真實的意思。勒和俄加在一起，就是耳朵聽來的，眼睛看來的，鼻子嗅來的等構成的有可能、差不多或百分百真實存在的人類社會形態。”魯從記錄人類最初世界的神話開始，讓“一個個鮮活的現實生活在畢摩文字的堆積中留下”影子，將“不可能終結，也無法終結”的人類社會的世界態記錄了下來。《勒俄》亦被稱為《勒俄特依》，是一部口耳相傳的彝族史詩，包括創世史詩、英雄史詩、遷徙史詩。這部史詩記載著厚重而悠久的彝族歷史文化知識,是彝族口頭傳統文化的經典代表。

《瑪姆》和《勒俄》是彝族人民集體智慧的結晶，承載著彝民族豐厚的文化傳統和歷史知識，實屬不可多得的彝族文獻經典。畢摩文化最重要的功能之一便是傳承彝族文化，畢摩作為掌握彝族文字、記錄和傳承彝族文化和歷史知識的載體，也自然承載著傳播、延續經典的文化使命，因此從某種意義上說，《瑪姆》 《勒俄》等彝族經典也是彝族畢摩經典。作家對《瑪姆》《勒俄》進行了濃墨重彩的描述，并通過引經據典隱喻了“第三世界”——彝人世界——將走向向內探索的自我建構之路，這與作者希冀彝族畢摩文化及經典能引領和支撐文學創作的意圖不謀而合。以《瑪姆》《勒俄》等為形，以畢摩文化為神的書寫策略，表現出作家在本土傳統遭遇異質文化全面沖擊的時代，將內心的焦灼和迷惘轉換成一種溫和而理性的力量——即把彝族畢摩文化的精髓作為多元時代自我疏導和救贖的良方，將變遷和整合中的傳統文化和豁然溫婉的文學創作融為一體。

另外，儀式——作為畢摩文化的核心元素之一，在整部小說中也有著重要的作用。小說開篇就提到“尼姆搓畢”的由來，而《勒俄》就記錄了遠古時代，人類“生子不見父”，古人們因不祭祖靈不作帛超度祖先而很快滅絕了，一直到了石爾俄特時代才開始設靈作帛，“起靈之后插在屋壁上，念經之后供在神位上，超度之后送到山巖下”，人類才繁衍不絕至今。并較為詳盡的描繪了為偉扎大首領和沙加拉太太，以及英勇去世的迪查莫勇士舉行的“尼姆搓畢”，與故事結尾處為大法師西克卓與甘辣墨，活著的魯和甘梔妹妹舉行的“尼姆搓畢”有著呼應的效果。

綜上所述，在多元一體的現代文明沖擊下，畢摩文化超越了宗教層面的意義，而取得了彝族傳統文化傳承的當代意義，它在彝族歷史文化發展進程中有著舉足輕重的重要作用。這一深刻的文化轉型也影響著以作者為代表的當代作家，他們將內心的焦灼、惶恐與抗爭轉化為字里行間的等待、渴望與追索。作為個案，熊理博的《第三世界》是當代彝族小說創作中的不可多得的佳作，他將本土話語與現代闡述、傳統思維與多維邏輯之間的張力、抗爭和妥協體現在冷靜、克制和富有哲理的思考與表述上。將彝族畢摩文化及經典巧妙地融入小說，對畢摩文化的把握超越了以往文學創作的獵奇式書寫和機械性展示，而是將畢摩文化及經典的內蘊體現在諸如人物形象、語言表述、主題等方面，將彝族畢摩文化及經典細描濃構于當代語境中，整部作品大氣磅礴又不失精妙獨特之處。

作家通過建構小說中的“第三世界”，將其放置于超越寫作時間與空間的坐標，具有很強的現實意義——在多元文化沖突和交流的過程中，尋求彝族文化的來路與歸途，以及通過文學創作闡述如何借助本土傳統的內省力量，完成民族文學由內而外的衍變和轉型，建構民族文學的“第三世界”和話語力量。

【注釋】

[1] 羅慶春：《靈與靈的對話》，香港天馬出版社，2001年，第57-58頁。

[2] 作家熊理博訪談錄音，訪談地點：成都青羊區LAVAZZA 1958咖啡，時間：2017年8月6日。

[3] 謝天振：《比較文學與翻譯研究》，上海：復旦大學出版社，2011年6月，第161頁

[4] 馮元蔚 譯：《勒俄特依》，北京：中國國際廣播出版社，2016年3月，第61頁

（第一作者系西南民族大學彝學學院講師,湖南大學文學院比較文學與世界文學專業方向博士）