光影元素在中國(guó)畫中的運(yùn)用

徐歡 張泓妍

摘 要：國(guó)畫中光影的運(yùn)用不同于西畫，它不等于西方繪畫中光的客觀運(yùn)用。它是從自然到心靈的。它既是客觀的，又是主觀的。中國(guó)光影的表達(dá)是當(dāng)代中國(guó)繪畫的一個(gè)命題。國(guó)畫具有強(qiáng)大的包容性，對(duì)于西畫的各種繪畫手法具有強(qiáng)大的吸收能力，西畫的光影元素傳入中國(guó)對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫擁有很大的積極意義，使中國(guó)畫得到了更多方面的發(fā)展。

關(guān)鍵詞：光影；中國(guó)畫；運(yùn)用

[課題項(xiàng)目：本文系上饒師范學(xué)院2016年度校級(jí)自選課題《素描之法對(duì)中國(guó)畫筆墨的影響》（項(xiàng)目編號(hào)：201607） 的研究成果。]

明朝末年的西學(xué)東漸，將西方的醫(yī)學(xué)、生物學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)等大量引入國(guó)內(nèi)，打開了國(guó)內(nèi)畫家的視野。西方藝術(shù)的傳入，活躍了當(dāng)時(shí)的文化生活，增加了各種形式的藝術(shù)表現(xiàn)手法，還使中國(guó)畫走向了另一個(gè)新的生存環(huán)境，不但把西方寫實(shí)的特點(diǎn)引入中國(guó)，還開始追求色彩光影的氣氛，給中國(guó)近現(xiàn)代繪畫帶來(lái)了很大的影響，其中很重要的一點(diǎn)就是素描的應(yīng)用。

西方素描結(jié)合線性透視、色彩透視和消逝透視，強(qiáng)調(diào)空間感和立體感，用陰影的明暗強(qiáng)弱來(lái)塑造物體的立體感，用巧妙的調(diào)子表現(xiàn)物體因距離造成的色彩變化及反光之間的細(xì)微變化。光影明暗是素描中不可缺少的，所有物體在任何畫面中都存在明暗關(guān)系。光源的強(qiáng)弱和方向，還有距離光源的遠(yuǎn)近，或者多個(gè)光源的照射，都會(huì)在物體上呈現(xiàn)出不一樣的光影關(guān)系。只有在光的照射下物體才會(huì)有光影的明暗強(qiáng)弱關(guān)系，反之，沒(méi)有光源，物體就沒(méi)有明暗變化。當(dāng)物體在光源照射下，會(huì)產(chǎn)生亮面、灰面、暗面，簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)就是黑、白、灰。把握住這三大面的明暗基本規(guī)律，就能比較準(zhǔn)確地分析和表現(xiàn)對(duì)象，從而突出畫面的立體感和空間感。

而國(guó)畫的精髓在于筆墨的運(yùn)用，講究畫面的意蘊(yùn)，大多數(shù)都是意象造型，不講究立體，對(duì)于光影的表現(xiàn)是不強(qiáng)烈的，也是不自覺(jué)的。在中國(guó)繪畫史上，特別是到了近代，畫家們那些本著原有的繪畫風(fēng)格，認(rèn)為中國(guó)畫就應(yīng)該是平面的思想慢慢被擊垮。在西方繪畫的沖擊下，傳統(tǒng)繪畫受到了巨大的影響。

西方素描的演變過(guò)程中，其視覺(jué)審美也在慢慢形成。西方素描視覺(jué)審美的產(chǎn)生，是從喬托時(shí)代起首的，向線性素描、空氣透視及色彩透視等方面進(jìn)步，直至19世紀(jì)后期的印象主義繪畫，把傳統(tǒng)的西方素描的視覺(jué)審美發(fā)展到極點(diǎn)。西方素描處于一種再現(xiàn)自然的藝術(shù)創(chuàng)作理念，強(qiáng)調(diào)近實(shí)遠(yuǎn)虛，尋求自然寫實(shí)。

中國(guó)式審美有著深遠(yuǎn)的歷史原因，兩千多年的歷史文化底蘊(yùn)，從謝赫所作的《古畫品錄》中提到的“六法”可以體現(xiàn)出當(dāng)時(shí)的審美觀念，他所提出的“六法”是從欣賞者的角度來(lái)寫的，對(duì)于如何欣賞國(guó)畫以及如何創(chuàng)作留下了深刻有效的借鑒意義。“六法”即：氣韻生動(dòng)、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營(yíng)位置、傳移模寫。氣韻生動(dòng)指的就是繪畫的內(nèi)在神氣和韻味，除了表現(xiàn)物體的外形以外，還要達(dá)到神似，是“六法”的靈魂。骨法用筆，就是指筆力和力量，主要就是中國(guó)畫主要手段“線”，以及線的強(qiáng)弱變化與形的關(guān)系。應(yīng)物象形，便是指畫家在描繪對(duì)象時(shí)，要和所反映的對(duì)象達(dá)到形似。隨類賦彩，則是指著色，可以解釋為色彩與所畫之物象相似。經(jīng)營(yíng)位置，則是指構(gòu)圖和構(gòu)思。傳移模寫，就是指臨摹作品，由于它并不等同于創(chuàng)作，故謝赫將其放于六法之末。

在中國(guó)古代繪畫中，光影的表現(xiàn)主要靠陰陽(yáng)而存在，“陰陽(yáng)”來(lái)表現(xiàn)黑白關(guān)系的處理，雖然沒(méi)有系統(tǒng)的光影表現(xiàn)手法，但是卻和西方的明暗光影大相徑庭。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫在很大程度上是線的藝術(shù)，或淡彩或重彩。在中國(guó)畫家看來(lái)，線條的豐富變化更加能夠體現(xiàn)出畫面精神和物體動(dòng)態(tài)，因此在畫面中就弱化了光影的體現(xiàn)。

至于光影元素在繪畫中的發(fā)展，無(wú)形之中每個(gè)人都開始重視并且運(yùn)用在畫面里，特別是在西方繪畫中對(duì)于光影的需求程度使得近代中國(guó)開始慢慢接受光影的存在。從繪畫表現(xiàn)形式上來(lái)看，山水畫的光影無(wú)疑是運(yùn)用筆墨的皴、擦、點(diǎn)、染等方式體現(xiàn)出光影效果，所以善于運(yùn)用筆墨的畫家可以利用毛筆以及墨色的濃淡來(lái)表現(xiàn)虛實(shí)光影，從而達(dá)到光影明暗的效果。宋代韓拙在《山水純?nèi)分刑岬剑胺株庩?yáng)者，用墨而取濃淡也。凹深為陰，凸面為陽(yáng)”，把陰陽(yáng)明暗和用墨的濃淡聯(lián)系起來(lái)，而清代的龔賢說(shuō)的更明白：“畫石頭上白下黑，白者陽(yáng)也，黑者陰也，石面多平故白，上承日月照臨故白，石旁多紋，或草苔所積，或不見(jiàn)日月，為伏陰故黑。”中國(guó)畫中的黑就是有墨色的地方，而白就是留白，被陽(yáng)光直射的就是白的，背陰的一面就是黑的。這些論述直接提到了陰陽(yáng)光影在中國(guó)畫中的繪畫緣由，闡述了畫家寫生時(shí)的詳細(xì)的觀察能力。

沈括在《夢(mèng)溪筆談》中有一段對(duì)董源和巨然畫作的評(píng)論：“大體源及巨然畫筆，皆宜遠(yuǎn)觀，其用筆甚草草，近視之幾不類物象，遠(yuǎn)觀則景物粲然，幽情遠(yuǎn)思，如睹異境。如（董）源畫《落照?qǐng)D》，近視無(wú)功，遠(yuǎn)觀村落杳然深遠(yuǎn)，悉是遠(yuǎn)景。遠(yuǎn)峰之頂，宛有返照之色，此妙筆也。”從這些筆墨中看出，《落照?qǐng)D》應(yīng)該是作者在寫生時(shí)，將自己所看到的畫面都以最直接的筆墨來(lái)表現(xiàn)，具有西方美術(shù)的寫實(shí)概念在，所以此圖有如此生動(dòng)的光影表現(xiàn)。由沈括所說(shuō)的話也間接看出此時(shí)大多數(shù)畫家都喜歡用筆墨來(lái)直接表現(xiàn)自己對(duì)自然景觀的見(jiàn)解，可能是中國(guó)畫有著自己的民族特色，所以雖然當(dāng)時(shí)畫家已經(jīng)對(duì)如何在畫面中運(yùn)用光影關(guān)系有了大致的了解，但是與西畫中處理寫實(shí)的手法卻有很大的區(qū)別。

清代作家曹雪芹對(duì)畫作也有自己的見(jiàn)解：“至于敷彩之要，光居其首，明則顯，暗則晦，有形必有影，作畫者豈可略而棄之耶？每見(jiàn)前人作畫，似不知有光始能顯象，無(wú)光何以現(xiàn)形者。明暗成于光，彩色別于光，遠(yuǎn)近濃淡，莫不因光而辨其殊異也。”他提出光在繪畫作品中的重要性，他認(rèn)為古人畫畫的時(shí)候不注重光影的來(lái)源就畫不出物體的真實(shí)形狀，物體的明暗和成色都來(lái)源于光。

在近代中國(guó)，更是有大批畫家尋求新法，像徐悲鴻、高劍父、林風(fēng)眠等人都在積極變革傳統(tǒng)國(guó)畫的繪畫特點(diǎn)，并吸收西方繪畫的光影元素，由此迎來(lái)了中國(guó)畫的嶄新時(shí)期，產(chǎn)生了結(jié)合中國(guó)筆墨和西方素描的寫實(shí)式的中國(guó)畫造型形式。

在徐悲鴻的大量作品中，都是水墨勾線，再加以設(shè)色，用色彩和光影來(lái)表現(xiàn)對(duì)象的質(zhì)感。他的特色是比較注重畫面中的素描關(guān)系，畫畫時(shí)先結(jié)合山水畫用筆墨皴出明暗、虛實(shí)，來(lái)表現(xiàn)對(duì)象形體結(jié)構(gòu)，然后再結(jié)合西畫中的光影關(guān)系，用不同的深淺顏色暈染，并在畫面中留白，類似于西畫的高光，以增加畫面的層次與光感。如徐悲鴻《愚公移山》中人物身上有明暗光影關(guān)系而且人物在畫家構(gòu)造的一個(gè)情境中，在人物外形輪廓、衣紋處理和樹草等植物的表現(xiàn)上用了中國(guó)傳統(tǒng)勾線手法，再加上西方寫實(shí)的理念和西方傳統(tǒng)繪畫強(qiáng)調(diào)的透視關(guān)系、解剖比例、明暗關(guān)系等，在這張畫的光影、明暗、體積、質(zhì)感等方面都表現(xiàn)得淋漓盡致，在中國(guó)畫的用色基礎(chǔ)上又交融了西方素描的解剖比例和結(jié)構(gòu)透視，有些人物稍用一點(diǎn)筆墨，就能表現(xiàn)出人物的體積。把西畫相關(guān)知識(shí)運(yùn)用結(jié)合國(guó)畫畫法來(lái)塑造人物形象，使中國(guó)人物畫獲得一種新的式樣。

在中國(guó)畫人物范圍內(nèi)比較經(jīng)典的中西融合的案例是蔣兆和先生和王盛烈先生，大多摻雜素描成分，用毛筆干擦出明暗，畫面構(gòu)圖與處理也較多吸收了西方繪畫的因素。蔣兆和先生受徐悲鴻先生的影響，學(xué)貫西中，把中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫和皴擦筆法結(jié)合，把西方繪畫中的造型手段融入繪畫中，極大地體現(xiàn)了中國(guó)水墨畫的可接受度，把寫實(shí)和寫意完美融合。在他的代表作《流民圖》中，用色彩的濃淡表現(xiàn)衣服的褶皺，人物面部的受光背光也帶有著西方素描的韻味，體現(xiàn)了強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義精神。畫面中大多數(shù)人物接近真人大小，成功體現(xiàn)了家破人亡的流民形象，讓人深受感染、震動(dòng)。蔣兆和先生沒(méi)有回避傳統(tǒng)中國(guó)畫的表現(xiàn)手法是否可以融入西方素描，努力創(chuàng)新從結(jié)構(gòu)素描到水墨畫的結(jié)合。

林風(fēng)眠先生在國(guó)畫中有明確的光影意識(shí)，他曾經(jīng)留學(xué)法國(guó)，習(xí)慣于西畫中造型藝術(shù)和光影的表達(dá)。他歸國(guó)后意識(shí)到了國(guó)內(nèi)社會(huì)文化動(dòng)蕩，后辭去藝專（現(xiàn)中國(guó)美術(shù)學(xué)院）校長(zhǎng)職務(wù)，集中探尋了光影和中國(guó)畫筆墨的現(xiàn)代表現(xiàn)，把中國(guó)畫中的筆墨手法和西畫的光影元素融合起來(lái)，在水墨的暈染基礎(chǔ)上加上光的表現(xiàn)，賦予了作品強(qiáng)烈的光感效果。林風(fēng)眠的中西調(diào)和是以中國(guó)傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)的繪畫手法為基礎(chǔ)，吸收西方繪畫的長(zhǎng)處，在繪畫中體現(xiàn)出來(lái)物體形態(tài)和色調(diào)，豐富了中國(guó)畫的表現(xiàn)力。

民國(guó)初期，國(guó)畫發(fā)源地北京仍然以傳統(tǒng)繪畫風(fēng)格為主，這并不利于中國(guó)畫的成長(zhǎng)，需要?jiǎng)?chuàng)新來(lái)促使其發(fā)展。其中，在關(guān)于“中西論爭(zhēng)”的問(wèn)題上大致產(chǎn)生了不同的主張派別。其中，傳統(tǒng)派的主張是堅(jiān)持中國(guó)畫傳統(tǒng)精華，保存民族文化的特征，理智和冷靜對(duì)待中國(guó)畫前途。金城，浙江人，在“傳統(tǒng)派”中，他是堅(jiān)持主張稍微強(qiáng)硬的，在考究大量西畫后，仍主張臨摹為先，堅(jiān)持繪具中國(guó)本土之畫，“發(fā)于古人，師于造化”，形成具有金氏風(fēng)格的作品。他對(duì)于改革派尊崇西方，不能理性對(duì)中國(guó)畫進(jìn)行定位給予有力的回?fù)簟！拔釃?guó)數(shù)千年之藝術(shù)，成績(jī)斐然，世界欽佩。而無(wú)知者流，不知國(guó)粹之宜保存、宜發(fā)揚(yáng)。反腆顏曰：藝術(shù)革命、藝術(shù)叛徒。清夜自思，得毋愧乎？”（《畫學(xué)講義》）他主張首先要觀察自然實(shí)物，然后根據(jù)實(shí)物去尋找有哪些技法對(duì)實(shí)物進(jìn)行描繪，反復(fù)臨摹，總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，再嘗試自己繪畫，他認(rèn)為自古以來(lái)大家都傳承了前人的優(yōu)秀技法，毫無(wú)例外。可見(jiàn)古法繼承在他的主張里是極為重要的。

黃賓虹在“堅(jiān)守”方面的主張和他們兩位的觀點(diǎn)相同。他認(rèn)為書畫同源，無(wú)論朝代更替，流派更變，筆墨在畫中的位置從未改變，它是畫中的核心，是骨氣，若畫中失掉筆墨，如同衣服掛在架子上，沒(méi)有了穿衣服的人，衣服也沒(méi)了氣場(chǎng)。畫要師古，認(rèn)為舊是新的基礎(chǔ)，新是舊的生發(fā)，舊和新本為一家。“傳統(tǒng)派”的美術(shù)學(xué)者對(duì)文人畫進(jìn)行重新梳理，把零碎的觀念整合成系統(tǒng)的、豐富的畫學(xué)理論，結(jié)合現(xiàn)代理論體系，輸入新鮮的血液，在當(dāng)時(shí)可謂堅(jiān)守和進(jìn)步。

作者單位：

上饒師范學(xué)院美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院