“鏡像”與“物感”

王卉

摘 要：隨著中西方繪畫長期的發展，致使在繪畫造型語言上有著各自獨特的藝術性。“鏡像”可以說是西方繪畫造型語言的一大特點，目的是為了達到對視覺效果的追求。而“物感”則是東方繪畫造型的一例典型，是為了實現感官體驗的把握。兩者雖然都是將客觀事物作為生成藝術“感應”和“提煉”的形象素材，事實上兩者存在著明顯的差異。為此，要更好地了解中西繪畫的形象造型，需準確掌握兩者的差異性。

關鍵詞：鏡像；物感；繪畫造型

柏拉圖在《理想國》中談到關于藝術家創造形象的方法時，會多次提出利用鏡面或水中的影像來創作，以此來證明宇宙萬物間的內在聯系。對于藝術的發展，到底是美學家、哲學家的思考影響了畫家們的創作，還是藝術家的創作影響著思想家的思考都不得而知。當然對這問題的探索也并非那么重要，實際上關于鏡子的比喻在西方一直是個常用的概念。在《禮記·樂記》中提到“人心之動，物使之然也。感于物而動”。即稱之為“物感”。在藝術創作上來看，可以簡單理解為藝術家在繪畫創作時的物象更來源于內心的感動，更強調一種主觀情感。

一、西方“鏡像”造型的具象表現

中西繪畫的造型語言形象反映出自身國家的文化素養，同時以這些藝術手法所創造出的經典藝術作品，又反過來影響一個國家的藝術文化和形象。為此，我們具體從藝術作品中來探討“鏡像”與“物感”的性質。達·芬奇說：首先應當將鏡子拜為老師，在許多場合下平面鏡上反映的圖像和繪畫極其相似。你看到畫在平坦表面上的東西可顯出浮雕，鏡子也一樣使平面顯出浮雕。繪畫只有一個面，鏡子也只有一個面。繪畫不可觸摸，一個看去似乎圓圓的突出的東西，不能用手去捧住，鏡子也有同樣的情形。鏡子和畫幅以同樣的方式表現被光與影包圍的物體，兩者都同樣似乎向平面內伸展很遠。在達·芬奇的畫作《蒙娜麗莎》中正體現以上觀點。當人們仔細去欣賞這幅作品時，總覺得畫中的女人在對你微笑，似乎覺得她是個充滿感情的活人。仿佛鏡中照出的真人一樣活靈活現。有時覺得她的微笑中帶有一絲哀怨，有時覺得她很慈祥，有時覺得她在嘲笑世人……這種奇妙效果的顯現顯然與“鏡像”創作的手法分不開。利用“鏡像”效果達到人物的靈動性不是每個畫家都能做到的。在揚·凡·艾克的《阿爾諾非尼夫婦像》中，人物的動態更像是為了迎合畫家而擺的姿勢，并非像在一個令人激動或充滿感情的場景中。這并非是畫家缺乏耐心和缺乏繪畫技術所致，而是由于畫家在對于形體準確描繪時，缺少了對畫中人物應有的運動和呼吸的關注。我們再轉向《蒙娜麗莎》人物的處理上，將人物的形象輪廓描繪得模糊，仿佛映襯在陰影中，這樣表情上便有含蓄的神秘感。達·芬奇更注重客觀的“鏡像”效果與主觀提取的“美感”相結合。西方繪畫的“鏡像”手法是能夠在繪畫者對客觀物象的再現下進行的，達到主客觀的統一性。

二、東方“物感”造型的具象表現

中國的繪畫則是以“物感”的體驗來把握自然形象的過程，以程式化的皴法、筆法為依托，注重用筆用線的美感，再利用情感去加工自然物體。謝赫提出的“六法”中“骨法用筆”（用筆用線的美感）“應物象形”（理性描述物像）正恰當運用這一手法。中國繪畫的筆墨審美的根是植于線的造型中。中國繪畫中的線條有著自身的獨特性，不可以跟隨客觀形體而改變，創作者也不能隨意改變用筆用線的手法。例如中國畫的線強調“行云流水描”“柳葉描”等，如若繪畫者更注重與客觀物象的一致性，便無法使用上述線條完成創作。但所用線條與客觀物象存在著緊密聯系，通過線條的變化來完成物像的形體創作，因此相比于西方繪畫更具有藝術表現性。中國繪畫中的線條一直從出現運用到現在，有著一定的悠久歷史。中國繪畫的“物感”造型手法大多用線條來完成創作。當時較為成熟的造型語言有張僧繇提出的“筆才一二，像已應焉”的“疏體”手法、吳道子的“吳帶當風”、顧愷之的“以形寫神”、陸探微的“秀骨清像”等等。這些經典的用線法、造型法、用墨法等使得中國繪畫藝術走向更高的巔峰。后面漸漸發展起來的文人畫更是在筆法上有著進一步的提升。從中國繪畫的發展歷程來看，一些線法、皴法等造型的用筆程式是歷史上許多畫家經過不斷的摸索學習所積累至今的繪畫技巧。與西方常用的透視法、光影效果的科學性有著明顯的差異，缺乏對客觀事物的觀察性與探索性。

三、中西繪畫造型的差異對比

西方繪畫的“鏡像”效果最終是為了達到畫面視覺效果的真實性，而中國繪畫的“物感”效果更注重用筆的標準性，正如《歷代名畫記》中提到：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣。骨氣形似，皆本于立意，而歸乎用筆。”在繪畫中更強調于用筆的專業性，“形似”在“用筆”之后，這些用筆的標準性是建立在前人作品的規范上。對此，與西方繪畫強調作品畫面與所畫物象的相似有著顯著的差異性。由于西畫更注重“形似”的再現，在造型創作上所表達的情感，觀察自然等方面的投入也是有差距的。而中國繪畫在創作過程中更注重藝術的傳統性，與客觀物象的關系并不是創作的重點。從技術層面來看，西方的繪畫更注重對物體的觀察，可以簡單理解為創作者怎樣看物象便怎樣去繪畫它。中國繪畫則是強調造型規律的統一性，即畫家的藝術功底越深厚所創造的作品越完美。從中西方的審美文化上來看，東方源于“美與善”的統一，而西方更側重“美與真”的統一。具體到物象造型語言上來看，中國繪畫多追求倫理之善，是建立在人文主義情懷的“物感”表現的基礎之上。西方繪畫為追求自然之美而建立在直觀表達的“鏡像”再現的基礎之上。這樣差異性與中西方文化的發展是密不可分的，同樣影響著中西繪畫藝術的發展。從造型手法的規范性來看，中國繪畫造型更注重形象本質結構特征的把握，放棄了自然形象在現實狀態下的形態再現。而西方繪畫更注重創作所構成畫面的準確性和直觀性，最終所要達到的效果是我們視覺下所能看到的真實物象。

結合中西方繪畫“鏡像”與“物感”的造型手法，我們能清楚認識兩者在藝術表現上的差異性。在這里我們無法判別哪一種手法更好或者更合適，我們需要認識到的是這些造型手法有著自身的局限性，都需要有進一步的提升。到了西方印象主義的出現，“鏡像”的造型手法得到進一步升華，藝術家不僅僅觀察自然、尊重自然，也不僅僅只是對現實光色的現象進行表現，更多的是尊重個人的感性經驗，通過藝術家感性的傳達來突破傳統的造型模式。例如馬奈推出了造型平面化“感覺”，莫奈將自己憑印象記載下來的花花草草作為創作“主題”，甚至西方畫家的畫室內置放東方的繪畫作品，以至于到后面一些主義的興起，“鏡像”慢慢被“形式”所取代。20世紀，中國繪畫造型的變革也開始了，懂得更多地利用西方的觀念與資源，進行中西藝術的交流。最早將中西藝術進行融合的當推“嶺南三杰”，分別是高劍父、高奇峰以及陳樹人，在中國新美術中提出“折衷”的觀點。該觀點核心就是建立在中國傳統的藝術實踐上去吸收西方繪畫的寫實技巧，加強中國藝術作品所表現出的真實效果。

四、結語

總而言之，無論“鏡像”還是“物感”的造型手法都是藝術發展史上的一個階段。國家要進步，社會要發展，藝術的腳步就不能落后，中西繪畫需要不斷交融與實踐來達到藝術的進步。“鏡像”與“物感”的造型手法雖作為本文的主旨，但中西藝術的發展需要通過互相學習，互相借鑒才是我們更加關注的重點。本文的目的也在于此。

參考文獻：

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作者單位：

安徽師范大學美術學院