取拙以巧 工于匠心
——大師岳振牙周陶藝術探析

陳筑梅 陳文惠

貴州省工藝美術研究所、貴州省旅游產品研發中心 貴州 550001

概 論

關于牙舟陶的歷史，文字記載，最早產于明朝洪武年間，因其發源地位于貴州省平塘縣牙舟鎮，故取其地名“牙舟”命之。早期的牙舟陶釉料以土釉為主，今人熟悉的牙舟陶釉料則是以玻璃釉燒制而成，并以其造型天然古樸、線條明快、色調淡雅和諧為特點。設計上多采用貴州民間蠟染、刺繡、挑花圖案，融入多種少數民族文化元素，以浮雕的手法體現，極具觀賞、審美和實用的價值。

溯古及今，牙舟陶從誕生到發展的過程經歷了不同時代的洗濯，融入不同時代的潮流意識，其性能也從最初生活器皿的實用性漸次轉變為工藝產品的審美性及藝術作品的觀賞性。中國陶瓷設計藝術大師、貴州省工藝美術大師岳振結合自身從學藝到創作的生涯將牙舟陶藝術文化概括為以下三個歷史階段：

（1）20世紀80年代至明洪武年以前：為牙舟陶民族民間工藝階段，這個歷史階段貴州省平塘縣內的牙舟鎮始終處于閉塞的農耕文明時代，主要生產也是依靠當地陶工匠人長期的技術積累，故而此階段的牙舟陶以實用性為基礎，工藝還處于傳統的拉胚狀態，做一些簡單直接的裝飾，視覺藝術上給人呈現質樸、粗放的形式。

（2）20世紀80年代——公元2007年：為牙舟陶發展歷程中的工藝美術階段，這個時期的牙舟陶打破過去捏塑的傳統工藝，在尊重牙舟陶的實用性基礎上進行工藝設計，主動投身至全國乃至世界提倡工藝美術品的時代潮流，源頭上融入了當代工藝美術家的藝術品位和審美風格，采用浮雕、圓雕、剪紙、透刻等多種裝飾手法，造型上更加多樣化，工藝方面的提升則表現為模具的引入使得牙舟陶可用于重復制作，生產普及化、批量化，富有產品性，讓中國陶瓷界了解認識牙舟陶，使得牙舟陶得到高度評價。

（3）公元2007年至今：為牙舟陶的陶瓷藝術階段，這個階段的牙舟陶引入了“陶瓷藝術”的概念，主要以陶瓷藝術家的作品為主，不再注重牙舟陶的實用性，轉而用視覺觀賞來表達眾多陶瓷藝術家的審美理念，更在于藝術家個性化的藝術表達，也是陶瓷藝術家們引領整個陶瓷行業對牙舟陶的認識和理解、對外擴大牙舟陶宣傳的歷史新階段。

岳振特別談到，牙舟陶藝術文化發展的歷程并非簡單的時間分層，而是放在整個社會時代大環境的趨勢下，互相交融，貫穿始終的。鑒賞大師岳振的作品，從歷史時間上來劃分，則要以牙舟陶發展歷程的第二個階段開始，每一件產品的設計研發、每一件成品的精雕細琢，都建立在傳統牙舟陶古拙為美的基調之上，匯聚藝人機心巧手，傾注而成。他的創作歷程推動著牙舟陶從山村走出貴州面向全國乃至世界的陶瓷產業發展——傳承牙舟陶、宣傳牙舟陶、發展牙舟陶，是當代牙舟陶藝術史上美的歷程，亦是大師風范、工匠精神的再現。

岳振牙舟陶藝術探析

一、美之侘寂：大成若缺

1、從《圓之缺》開始

唐朝著名詩人白居易賦曰：“巧之小者有為，可得而闚；巧之大者無跡，不可得而知。蓋取之於巽，受之以隨。動而有度，舉必合規。故曰大巧若拙，其義在斯。”大巧若拙，史料記載最早由老子提出，講的是一種素樸純全的美，不飾浮華、自然天成，也是一門古老的東方哲學。

老子曰：“大成若缺，其用不弊；大盈若沖，其用不窮。大直若屈，大巧若拙，大辯若訥。靜勝躁，寒勝熱。清靜為天下正。”是從自然哲學的角度來闡述人文世界的軌跡——最完美的事物，好似有所殘缺，但它永遠不會衰竭；最充盈的東西好似空虛，但它的作用不會窮盡；最正直的東西似有彎曲，最靈巧的東西看似笨拙；最卓越的辯才，好似不善言辭一般。清靜能夠克服躁動，寒冷能夠克服暑熱，清靜無為才能統治天下。

這門古老的東方哲學在后來被日本遣唐的留學生和僧侶集團帶回國內，結合禪宗的思想衍生為一種茶道的藝術——侘寂美學。侘，這個漢字在漢語中有夸耀與失意之意，在日本則為簡單樸實而又安靜的事物，寂，為時間帶來的光澤。侘寂的理念便是在簡潔安靜中融入質樸的美，侘寂之美，是簡素、自然的，也是野趣、殘缺的，是對不完美、不圓滿的永恒追求，是“無常”的經典再現——大成若缺。日本茶道大師村田珠光認為月亮因其殘缺而顯得更美，感慨——明月也嫌無云時。中國宋代的蘇東坡不識村田珠光，不知日本茶道，卻于浩然的紅塵劫數中經由發瘋的寂寞寫出月的常態——人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全。

《圓之缺》

《天地有道》

侘寂之美，到此為止。

而又有哪個身住浮世、心在當下的常人不會有所執念——但愿人長久，千里共嬋娟？蘇東坡只是寫出了人間長情。

時間帶來無常，空間帶來寂寞。

拈花一笑恍若隔世的繁花深處，侘寂之道是謂無常的落寞。唯有無常，才是恒動世界中永恒的經典。岳振的牙舟陶陶瓷藝術作品《圓之缺》，采用了傳統牙舟陶的主色調——藍與綠，融入古老的東方哲學理念——大巧若拙，在拉胚塑形之后的碗口隨性撕開一角缺口，給人帶來不一樣的侘寂之美——簡單樸素的碗器外形中裝盛著大千世界，不可方物——藍，是海天的顏色，綠，是山巒的色彩。碗底未及上釉的部分，象征炎黃的土地。海里帶來海味，山中自有珍藏，土中厚蘊金石，玻璃釉厚重晶瑩的特質在碗口流下漸變的紋路，仿若層層的山巒倒映在水中，又好似懸掛于溶洞的鐘乳石，呈現一方世界的純靜美好。2007年，岳振《圓之缺》系列作品走進《綠色貴州》，其中五件套入選杭州藝術博覽會。2010年，《圓之缺》被中國陶瓷館收藏。

一碗圓之缺，包羅萬象谷，可謂“因自然以成器，不造為異端”，是一種侘寂之美的展現，亦是對“大成若缺”到“大巧若拙”那一份古老的東方智慧的通透與詮釋。

2、《山羊壺》的故事

《山羊壺》，顧名思義，是一把狀若山羊的壺。

也是一把無意間被打碎了不再存世的壺。

更是一把滿載青春夢想與回憶被流年塵封的壺。

岳振牙舟陶陶瓷藝術作品《山羊壺》誕生于1981年，其設計的精妙之處在于截取三分之二的提梁壺柄設計成山羊角的元素，壺嘴置于羊角壺柄與另外三分之的壺柄接口處，壺身以浮雕的方式飾以卷曲紋，采用白釉上色，造型上看過去仿若一只被拉長了脖子的山羊，更為精妙的是那“羊”身卷曲紋中一點紅的視覺效果，仿若云海浮泛中紅日映現，而這曼妙的氣象能夠熔鑄在“羊”身，極具觀賞價值，是經過自然的窯變鬼斧造化，人工難以取巧。

后來，作品《山羊壺》由貴州學習民間新作展在北京中國美術館展出，為此，貴州人民出版社還專程為此次展覽作品設計發行了一套明信片用以紀念。這對于一個年輕的小伙子來說，無疑是件值得驕傲的事情。“那時候我還在讀書，二十四歲的小伙子，跟著我的老師住在牙舟陶的廠房里。那個時候還很封閉，條件也很艱苦，我們夏天與蚊子為伴，冬天在燒窯的爐邊烤著紅薯……”與大師岳振面對面零距離地接觸，會油然而生地感觸到那份年華中逝去的青春印象之美。不管是對于一個初出茅廬的小伙子，還是一個歷經沉浮的工藝美術大師，《山羊壺》無疑是其人生中一件最為驕傲而又最為遺憾的作品，它象征著一個藝術青年艱苦歲月中出道的榮譽，也象征著破碎的記憶和不可追回的逝水年華。

《山羊壺》，無意間在一次展出的過程中被打碎，自此之后，業內對《山羊壺》的印象便只存于明信片和為數不多的展出照片。這是牙舟陶藝術領域的殘缺之聲，也是一份人生歷程中心靈的侘寂品味。生命無常，福禍無常，無論是對一人還是對一器，都是那漫長歲月中微怔的一剎——無常，還是遺憾？

成型的瓷器帶著人世的溫度在歲月深處破碎，碎片的聲音清脆響亮，帶著莞爾的微笑，在時間的深處注視著一代陶瓷藝術大師的成長。

二、美之浮繪：不能插花的瓶子

1.塵網遍布中的《鄉景陶瓶》

予觀浮世之態——生生、化化。

元魄初覺，法為人定。文明韁繩，篤行開駕，馭良驅暴。何是非以定，善惡以別？仆為歡浮世，逍遙法外。花火一季，流墜天絕。盜精唯靈，取象如意，焉知素樸？翠玉明兮，雕琢成器。造化無明，遺誰天真？睡夢澄清，游戲方圓，惟御恒心控無常。簡歷知更，高陽垂眷，何以知情不惑、矢志不渝？何以剖析情面、人和事理？象軌有常，行跡無常。

鄉景陶瓶

地戲薄雕陶瓶

浮世之繪由是儼然。

“浮世”一詞誕生于佛教，本意指人的生死輪回和人世的虛無縹緲，后來用以指代“塵世”、“俗世”。17世紀日本的江戶時代民間興起一種名喚“浮世繪”的藝術，以“妓畫”（俗稱美人畫）和“伎畫”（俗稱藝人畫）著稱，與中國宋代《清明上河圖》帶來太平氣象、盛世繁華的俗世風情不同，日本的浮世繪，是一種典型的花街柳巷藝術，讓人耳目一新的風格則體現為后來葛飾北齋和安藤廣重帶來的風景畫。

一言以蔽之，浮世繪，是一種塵世風俗人情的繪畫藝術，源于民間，無關國度，并且在藝術品格上只作世俗風情畫面的呈現，不作社會上層意識形態的改造和雕琢。岳振將這門藝術運用薄雕的技法將浮世繪從傳統的木板或紙張搬到了牙舟陶陶瓷藝術的領域，又結合牙舟獨具特色的玻璃釉與冰裂紋帶來的厚糯、潤澤感與時空交錯、重疊之美，賦予牙舟陶更為豐富和立體的文化內涵和靈魂高度，以《鄉景陶瓶》為代表的牙舟陶系列作品隸屬為現代陶瓷藝術大師的經典之作，美之浮繪，不僅體現在牙舟陶藝術品創作風格上的突破——無用之用，“不能插花的瓶子”，引人入勝，還體現為牙舟陶陶瓷藝術品對其本身獨具風格的玻璃釉最為樸實的詮釋——藍與綠、冰裂紋。據悉，牙舟陶的釉色主要有兩類，一類是以當地出產的“土子”（一種鐵礦石）、草木灰為主要原料調制的土釉，主要用于壇、罐之類的釉彩，色彩呈深褐色，較為單一，多用于傳統的牙舟陶民間生活用品或工藝品。另一類便是以玻璃為主要原料調制的玻璃釉，多用于當今的牙舟陶陶瓷藝術品。據說不是所有的泥土都能上玻璃釉，有的泥土吸附性不強，燒結后釉層會脫落，但牙舟陶的坯體卻能與釉層達到渾然一體。燒成后的牙舟陶會呈現出以下幾個特點：一是光澤度比較好，完全具備玻璃的光澤度，這是大部分陶釉和瓷釉無法比擬的；二是具有“冰裂”效果，由于玻璃釉面與坯體在燒制后冷卻過程中收縮系數有一定差距，導致釉面出現無規則的裂紋，宋陶稱之“開片”，可謂陶制品藝術史上的一朵奇葩。

“藍與綠，加上傳統牙舟陶壇、罐等生活用品的醬色，可以說是構成牙舟陶陶瓷藝術品的‘三原色’，這三種顏色如果混為一體燒制出來，其視覺上給人的審美沖擊不亞于唐三彩帶來的效果。我是個在貴州生貴州長的貴州人，走到哪都想宣傳貴州的綠水青山，所以我大多數的陶瓷藝術作品也是以藍與綠的色彩來呈現。”岳振如是說。

作品《鄉景陶瓶》可謂一卷貴州田園風光的“浮世繪”，陶瓶畫面中的屋舍為川黔一帶典型的農舍建筑風格——土墻瓦房，依山傍水，草垛林蔭，仿若世外桃源，寧靜致遠、淡泊清心。在這里，一切凡俗的色彩都化作了藍魅的疊加，光影、山水、草木、茅屋……世界安靜極了，農耕文明的萬象交替在冰裂紋的“塵網”中，形成一方純澈無染的琉璃凈土，圓融中織就——大方無隅。東晉末年偉大的田園詩人陶淵明曾作詩曰：“少無適俗韻，性本愛丘山。誤落塵網中，一去三十年。”無論是從創作的意境還是創作的因緣來說，都恰應了《鄉景陶瓶》中遠山著墨、樹影交錯的閑適之態。岳振如是說，“我愛畫畫，《鄉景陶瓶》的素材還是源于一次去平塘燒陶的路上，汽車拋錨，我下來看到那一帶鄉村的風景很美，身上又沒有紙筆，就把它刻進了我的腦海，過后又以這種方式把它在陶瓷上‘畫’出來了。”

一方美景的浮繪，源于一份人在囧途的履歷——在路上的時間，不經意的坎坷會讓普通人懊惱沮喪，而在襟懷寬闊富于審美情趣的人眼中，正宜停下匆忙的腳步，利用孤獨等待的罅隙去涉獵人間山水的風情。“羈鳥戀舊林，池魚思故淵。開荒南野際，守拙歸園田。”五柳先生的這份閑情逸致，在后人讀來總會心向往之，只為絲竹亂耳、案牘勞形，法國一代啟蒙思想家盧梭一語道破：“人生而自由，卻無往不是枷鎖。”為物所役、為名干戈、為情蠱惑、為欲俘虜……因為活在塵網，久在樊籠，掙不脫。故而人們慣于將靈魂信仰寄托于對藝術品的審美和鑒賞上，一卷書法，或一掛壁畫，亦或是一只不能插花的瓶子，能夠引人入勝、觸動心弦，往往不在于其實用價值幾何，而在其給與心靈慰藉與精神私享的空間，無限包容——以心之妙，觸理之妙；以心謝之妙，觸景之妙；此時之妙，乃：妙不可言。

鄉野自然，藍調沉淀，有趣的是在與《鄉景陶瓶》對視時，你會好奇那一張張遍布于鄉景之上的“塵網”，由冰裂紋帶來的視覺奇效，是隔斷了煙火人間的萬丈紅塵，還是囚禁了通融宇宙的自然山水？那一剎，美之浮繪，動人心弦。

2. 多民族文化元素的浮繪：將地戲面具“戴”到陶瓶上來

“浮繪”一詞誕生于1740年左右，是受西洋透視風景銅版畫影響而出現的浮出繪風景畫，以強調距離感為特點，其視覺傳達的效果，則是將廣域的風景，描繪得如同實景浮出。牙舟陶藝術大師岳振的陶瓷藝術作品中，除去《鄉景陶瓶》，還有一種《地戲薄雕陶瓶》融合了貴州多彩民族文化元素的陶瓶，帶有典型的“浮繪”藝術風格。

《地戲薄雕陶瓶》是岳振以貴州地戲文化為創作元素，將地戲中的“儺”風面具以薄雕的方式刻繪于拉胚定型后干燥的瓶面上，再上釉色燒制而成。在漫長的世界人文史中，面具藝術是一門古老的巫儺之術，具有辟邪和納吉的作用。地戲，在貴州境內以安順為核心廣為流傳，《續修安順府志》記載了貴州地戲的來源："當草萊開辟之后，人民習于安逸，積之既久，武事漸廢，太平豈能長保？識者憂之，于是乃有跳神戲之舉。借以演習武事，不使生疏，含有寓兵于農之深意。"這段文字記錄說明地戲文化與屯堡文化同步出現，是軍儺和民間儺的結合，傳入貴州后，和當地民俗民間生活融為一體，發展為獨具貴州特色的地戲。

在貴州地戲的文化特色中，面具是其不可或缺的一部分。地戲的面具又稱“臉子”，色彩絢麗，在民間除了面部造型之外，頭盔和耳翅的裝飾也為其突出特征。欣賞大師岳振的《地戲薄雕陶瓶》，我們可以看到在葵花耳翅與吉祥花的映襯下，頭戴平盔與尖盔的文武二將目光堅毅地注視著不同的方向，似在守護著什么。其中，武將以火焰眉飾之，頭戴龍盔，青面獠牙，威嚴神武，“吡牙例嘴顯神氣”；文將則以一根線的刻畫方式將眉眼連接區域化作一朵祥云，鳳眼含笑、溫雅如玉，態猶菩薩。卷曲的紋路形成獸面的盔甲，人面獸紋，仿若浮世深處的感召——活著，以塵世為獵場，扮作野獸的姿態去狩獵，去捍衛。生命力的持續，源于古老的崇高之美，那是人類文明和原欲交替下的精神產物，也是一種東方藝術的審美品格——粗獷獰厲不失精細風度，明朗勁健不失拙樸生動，莊嚴雄偉不失神秘平和。藍釉的光澤與厚度，在冰裂紋的折射中，薄雕面具將陶瓶的色彩層次更為深刻立體地呈現，精妙絕倫、美輪美奐。與《鄉景陶瓶》如出一轍的冬瓜外形帶著無規則的瓶口，突破了傳統瓷器實用性的創作價值，轉而向現代陶瓷藝術中觀賞性的展現——將地戲面具“戴”到陶瓶上來，既是安順地戲與牙舟陶兩地民俗文化的交合，也是現代牙舟陶瓷藝術的創作典例。

文治社稷，武攻天下。你看，你看，那瓶身上的兩張“臉子”，褪去粉墨登場的五色，沉穩堅毅地駐守在一瓶象征富貴圓滿的牡丹世界，極目所望，是否能夠引渡你一程浮生舊夢——未歇，清泠泠，有沒有同伴，都要在靈魂的層面喚回遠古的崇高，大刀闊斧，去塵世開疆拓土，去凡俗捍衛生命。百代過客，也是文武傾城，在那縱橫交錯的瓷肌深處，還能綻開一朵塵埃之上的笑顏。將士熱血，氣貫長虹，儺巫風貌，秘境高闊，仿若置身云端的高度，以慈悲而剛強的態度俯視蕓蕓，一面冷峻鞭策，一面愛憐守護——盛世之下，皆為螻蟻。如果瓶子會說話，走近大師岳振的作品《地戲薄雕陶瓶》，來一場靈魂溫度的對視，山河侘寂，時光無言，褪去庸脂俗粉的漸染與煙火人寰的熱鬧，瓶子大概會和你相視一笑，大方對答：冷暖兩半洗舊歲，面面俱是我本相。

那一刻，美之浮繪，傾城再現。

三、美之幽玄：藍與綠

“幽玄”一詞源于漢語“幽”、“玄”二字同義反復的合一，這個詞在中國多用于宗教哲學的領域，表達一種幽深玄妙或玄虛幽昧的釋道哲理，傳至日本后，則演化為一種崇尚“余情”的審美風趣。“幽玄”的詞與義好似國人在品鑒文學藝術時常說的“意境”，帶來一種超凡脫俗的“魏晉風骨”，是一種讓世人望塵莫及的名士風度，也是一種經由儒、釋、道三教合流孕育出的東方美學思想。古老的東方美學領域中，儒家以孔子為代表，認為“顯任為美”——美就是道德理想的完美實現；道家以老、莊為代表，認為“美是絕對自由的”。釋家以禪宗為代表理解的美，是對世俗痛苦的徹底超脫——清靜自在，也即超脫。魏晉南北朝在中國歷史上是一個動亂的年代，也是這三教思想最為活躍的年代。儒、釋、道三教精神由各自獨立的派別走向融合的時階，形成一股社會上層的士人風骨，傳為名士風度，亦為一種藝境的升華——幽玄。這種“幽玄”之美的藝境體現在大師岳振的牙舟陶陶瓷藝術作品領域中，通常以祭祀的禮器作為代表。

1、禮儀之邦，三足鼎立

《貴州苗族龍云紋三足鼎》是岳振2008年燒制成形的陶瓷藝術作品，顧名思義，就是將貴州地方上的少數民族文化元素——苗龍融入到三足鼎禮器的牙舟陶陶瓷瓷藝術作品中。這是一場幽玄美學的文藝復興，不論是從精神領域，還是文化內涵，都是一種氣象遼闊的格局——禮儀之邦，三足鼎立。

提到鼎，人們會不由自主地聯想到青銅時代，后母戊大方鼎、司母辛方鼎、龍紋大鼎等給人帶來神秘的祭祀銘文、獸面圖騰，那種遠古獰厲崇高的美感，讓人記憶猶深。“鼎”作為華夏文明傳統文化中的一個符號，最初是用陶燒制的一種烹煮和貯存肉食的器皿，《說文解字》注：“三足兩耳，和五味之寶器也。”后來用青銅鑄造，盛行于商周時期，作為國家祭祀的禮器，由世俗的實用性走向宗教的象征性，代表國家政權、江山社稷，又作王位與帝業的象征，延續至今有上下五千年的歷史。歷史上的青銅器，是在純銅（紫銅）中加入錫或鉛的合金，燒制出來的顏色為金黃色，被古人稱為“吉金”，今天我們見到青銅的青綠成色，是在青銅器受潮或埋入地底多年經過氧化被綠銹覆蓋的結果。

岳振的《貴州苗族龍云紋三足鼎》，則是從牙舟陶玻璃釉中提取藍與綠的基色，一改青銅器與人獰厲森然的視覺沖擊，取而代之的是一種精妙絕倫的幽玄之境。藍，純凈、理性，安詳而又廣闊，讓人聯想到天地間最為玄妙的“道”，“寂兮寥兮，獨立不改，周行而不殆”。綠，從美術學的角度來說，與藍色為同一個色彩體系，視覺上的呈現則給人自然、純粹與舒適的平和感，在藍與綠的釉色交融中，龍紋三足鼎于窯變中煥發出斑斕奪目的紅褐、茶色，再搭配上成品溫潤厚糯的即視感，更是給人以端莊玄妙、典雅大氣的審美品味。這是牙舟陶玻璃釉與其陶土經由火工的藝術而來，取拙以巧，用一件工于匠心的陶瓷藝術品去展現天地大道的幽玄秘境——沖而用之，或不盈，淵兮似萬物之宗。挫其銳，解其紛，和其光，同其塵。湛兮其若存。“沖”即中和、虛中之意，是言陰陽造化的肌理，“或不盈”，為不自滿的意思，天地大道以虛為體，以和為用。以虛為體者，體之于靜也；以和為用者，用之于中也。故而，以物載道，或障于目；以道乘器，或玄于物；道器相濟，是謂玄德。夫玄德者，包羅萬象、融通古今，其用不弊，故沖氣以為和也。一鼎概之——從來虛空多神圣，默會十方如意藏。悉達上善，智慧圓融，古人云：治大國若烹小鮮，是以燃藜炊鼎，合陰陽而聚五行，如是觀象耶？希言——大道無形，生養天地；大道無情，運行日月，近學朱光潛度之以行，曰：挾出世心入世爾。列其總總，仆惟“幽玄”二字可覽其境夫！

根據歷史文獻和苗族口傳資料，在距今五、六千年的上古時代，苗族先民居住于黃河中下游地區，在部落首領蚩尤的帶領下與炎黃部落經過涿鹿之戰后，因戰敗而南遷。幾千年來，華夏民族的歷史中少有九黎部落的記載，九黎遺民的口耳相傳中，也只存了蚩尤的印記。民族的創傷，歷史的矛盾，這在整個中國的歷史長河中不能不算是一筆缺憾。岳振用牙舟陶燒制的三足鼎，在萃取華夏民族“禮儀之邦、三足鼎立”這個元素的外廓之時，用苗族的龍紋取代傳統青銅鼎的饕餮紋、獸面紋，不僅僅是一種藝術審美上的紋樣創新，更深層次的理解則是一個大國太平盛世的美滿與和諧——泱泱大國，禮儀之邦，多彩民族，攜手共進，開創榮華。

2、天地有道

道是自然的法則，也是萬物的本體，兩千五百多年前，老子參閱天地之道，留下一卷洋洋五千言的《道德經》，闡述天地之道、自然之道、宇宙之道，函谷關外，青牛一騎，絕塵而去。兩千五百多年后，大師岳振在專注牙舟陶陶瓷藝術領域的探索中悟道于斯，調和五行，創制了一件幽玄至境的作品——天地有道。

《天地有道》是一件以“道”釋“道”、為道而生的牙舟陶陶瓷藝術作品，

依然采用藍與綠的玻璃釉色，在陶土與水火的交融中塑成了一個圓盤，盤底浮現出兩條游魚，恰似道中陰陽的體現。以陰陽為核心輻射而開的天地，恰如宇宙混沌初開，山河裂變的氣象，萬物因道而生，道，“乘天地之正，而御六氣之辯，以游無窮。”道的幽玄之美，崇尚余情，也有境生象外之說。你看，在那沉淀釉色極深的地方，那象征陰陽的兩條游魚，靈動輕快，似在天地的淵府暢通無阻，自在嬉謔——魚水之歡，成化五行，陰陽流變，風起云涌，以轉山河。《天地有道》在外形上采用象征天圓地方的“圓”，以合于道，可謂傳神之至，上善圓融。圓，在源遠流長的中國文化中，體現為道則為自然，體現為儒表為倫理，體現為佛釋為輪回，終合于道，為宇宙、為天地、為萬物之母，為象帝之先……故而不論是圓鼎還是圓盤，大師岳振這類以禮器為主題的牙舟陶陶瓷藝術作品都是一種深入骨髓的文化情節——淵生盤古，圓轉萬物。在我國古老的傳說故事中，有“盤古開天”的紀事，《歷神仙通鑒》載：“元者，本也。始者，初也，先天之氣也。此氣化為開辟世界之人，即為盤古；化為主持天界之祖；即為元始。”《述異記》載：“昔盤古氏之死也，頭為四岳，目為日月，脂膏為江海，毛發為草木。”《藝文類聚》載：“天地渾沌如雞子，盤古生其中。萬八千歲，天地開辟，陽清為天，陰濁為地。盤古在其中，一日九變，神于天，圣于地。”后來，在一些深愛中國傳統文化的文人逸士中，常會經由圓盤想到盤古，在神魂深處默然祭奠盤古，那幾近于道的元初之神——盤古。

《天地有道》創制于2015年，經由中國大師聯盟贈送給河南省濟源寺陽臺宮終生收藏。為此靈感匯聚的成果，對大師岳振來說，已不僅僅再是物質世界的榮譽章程，而是上升到一種天地有道、悉歸自然的靈魂高度，經由宇宙、天地的磁場，洗髓物華，潤之無言，于人于器，皆是一種“眾妙之門”的幽玄藝境。《道德經》言：“昔之得一者，天得一以清，地得一以寧，神得一以靈，谷得一以盈，侯王得一而以為正”，又言：“道生一，一生二，二生三，三生萬物”，要以什么樣的色彩在祭祀禮器上去造就這種神秘的“道”體，大師岳振哈哈一笑：藍與綠。

結 語

縱觀大師岳振的牙舟陶藝術生涯，我們可以發現當代牙舟陶藝術在形式語言的營造與探求過程中，已緊跟時代趨勢開始從傳統的實用性方面脫離，走向了純精神性與審美性，極具探索性與鮮明的表現性特征使牙舟藝術更顯擴張與強化的張力。隨著新時代的來臨，牙舟陶陶瓷藝術也不斷地走向發展和傳承之路，本文截取中國陶瓷藝術大師岳振的部分牙舟陶陶瓷藝術作品進行美的鑒賞，探析到其陶瓷藝術生涯貫穿了牙舟陶藝術發展的后兩個時期，為牙舟陶陶瓷藝術品牌形象提升了較為廣闊的認知力，并以切身創作去提高牙舟陶藝術品味和社會影響力，用一個博大而包容的胸襟與情懷去熔鑄和支撐牙舟陶藝術的傳承和發展。

2004年“牙舟陶”入選省級“非物質文化遺產保護”名錄，2008年6月“牙舟陶”被評為我國第二批國家級非物質文化遺產。2010年8月，貴州省陶瓷協會成立，中國陶瓷設計藝術大師岳振時任常務副會長，以省陶瓷協會牽頭，加大非遺保護力度，建立牙舟陶藝術品審美和評鑒體系，并扶持和推動牙舟陶陶瓷藝術品在陶瓷行業內的產業發展。岳振的牙舟陶陶瓷藝術作品在記載貴州本土少數民族風土人情的過程中不忘融入中國傳統制陶技藝與文化元素，具有極高的藝術審美和文化收藏價值，由他所設計的牙舟陶陶瓷藝術作品多次獲得中國工藝美術大獎，并被中國美術館展出和收藏，不僅是對黔地牙舟陶陶瓷藝術品走向外界、為人知曉的文化領域流通做出貢獻，也順勢推動了牙舟陶由民間工藝品向陶瓷藝術品轉化的產業成形和經濟發展，使得牙舟陶從貴州平塘一個閉塞的小村落走出貴州以外面向整個中國的陶瓷藝術領域，進而步入國際舞臺，面向整個世界。

取拙以巧、工于匠心，岳振不負中國工藝美術大師、中國陶瓷藝術設計大師的稱號，以其獨特的藝術風格和實際行動為貴州牙舟陶陶瓷藝術領域留下了精彩的篇章，可謂功在當代、利在千秋！