徐克的廟堂與江湖

海欣

暌違五年，徐克導演攜新作狄仁杰系列第三部《四大天王》歸來。

在武俠文學里，廟堂與江湖永遠都是對立的，甚至是不共戴天，但在“老怪物”徐克的眼中這兩者卻無甚疆界，從哪兒都能走得通。所以，才會有《東方不敗》中一群草莽梟雄對天下對政治的論斷，才會有《七劍》片尾眾人要進京面圣的期望，更有了如今狄仁杰系列中如狄仁杰這般穿行于黑白兩者之間的理想英雄。電影中，徐克不僅締造了一個超越了以往的視覺奇觀，更重溫了自己擱下很多年的江湖之夢、武俠之情。

狄仁杰系列：中國的武俠宇宙

徐克2000年就有了拍攝狄仁杰的想法，電影“狄仁杰”系列開始于八年前，《通天帝國》開辟“中國第一神探”， 工于武俠片的徐克開啟了對一種雜糅推理與武俠、玄幻與歷史的商業(yè)類型片探索。其后，《神都龍王》開啟“青春盛唐”，加上第三部《四大天王》，徐克在狄仁杰系列中創(chuàng)造了一個恢宏神秘詭譎的世界，這一系列被贊譽為真正屬于中國的玄幻IP。

本土意味源自本土故事。徐克的電影基本源于亂世且深含歷史背景，狄仁杰系列誕生于武則天時代。《四天天王》的發(fā)生時間在《神都龍王》《通天帝國》之間，勾連起了以“亢龍锏”為核心符號的“奪權”故事。意圖登基的武則天希望“奪取亢龍锏”，這與“偵破天王移魂”共同構成了《四大天王》的兩條核心故事線，一條指向市井，一條指向朝堂。

而這正好延續(xù)了徐克的武俠風格。相比于西方偵探片的極致推理，“狄仁杰”兼具俠客和偵探身份，并且不同于以往快意恩仇的江湖俠客，狄仁杰系列不止于江湖，而且身在廟堂。對權力的服膺與維護，朝堂里的協(xié)調與平衡便成為這一系列故事的矛盾所在。

狄仁杰系列的特別還在于它完全起始于徐克所構想的23張概念圖。武俠原本就來自于中國人的想象，而徐克堪稱中國最具想象力的導演，兩相結合，催生了“狄仁杰系列”的誕生。在第二部《神都龍王》的影片片尾，徐克將這23張概念圖一次性公布，它們分別代表了23樁狄仁杰謎案。“殺人鳳凰”“五鬼拍門”“霹靂梵音”“微笑夜叉”……僅僅看名字，便能感受到一股股陰森鬼魅之氣。

鬼魅氣質的呈現(xiàn)并非易事，徐克對特效的癡迷完成了對古典故事與未來特效的結合。2010年的《通天帝國》中，高達六十六丈的通天浮屠、金碧輝煌的明堂、波詭陰森的洛陽鬼市，都是利用3D建模技術完成。

到了《四大天王》，視覺奇觀達到巔峰。開場就是各路江湖異人的方術秀，有多臂美髯道人，一抬手呼風喚雨，須臾就掉落甘霖；有駝背白發(fā)老嫗，一翻身上演自燃，轉頭竟完好如初；有奇妝麗服少女，一俯身隱于人影，瞬間卻懸在城頭……開頭的奇技淫巧，片中大殿木雕金龍驟醒，片尾高潮大戲時怒目天王發(fā)威，最后巨猿白金剛現(xiàn)身，均極為震撼。許多觀眾盛贊這部用盡了導演的想象力的華語大片從頭到尾都保持了較高特效水準，堪稱視覺轟炸。

神探的江湖與人性的解讀

重視視效，并非意味著放棄電影關于人性內容的部分，徐克表示，拍攝狄仁杰電影系列另一個打動他的是對人格以及人性的解讀。徐克說：“即使在那個遙遠的年代，有些人性的部分是不變的，是和我們當今的生活有聯(lián)系的。其實電影不只是破案那么簡單，在我們當下的環(huán)境里面，無論是在辦公室也好，在學校也好，影片中的人生經驗，都能延伸大家的人生體驗。狄仁杰故事是要把對于權力的貪戀，對個人的生命中的弱點，對一些恐懼感，對你追求的人生目的等等拉上關系。另外，還要捕捉到歷史年代的那種特別氣質。唐代給人的感覺很時尚，我們現(xiàn)如今的思考方式，跟他們標準很不一樣，也許就能給我們一個對比，唐代是這樣想的，狄仁杰世界是這樣想象這個事情，我們在現(xiàn)實生活中又有哪些和他們相同或者不同的地方，這些都是在創(chuàng)作中蠻有趣的地方。”

在《四大天王》中，“最強狄仁杰”將遭遇無解難題，徐克說：“我要給狄仁杰別人沒有的恐懼感，我對創(chuàng)作的一個最大的興奮點是，當你造出一個比所有人都厲害的人物的時候，你的故事怎么寫。”

在徐克看來，銀幕上最好看的人物是不完美的，可是可怕的是，狄仁杰可能是完美的人：“我曾講過狄仁杰是一個完美的男性，可這是一個很有問題的說法，如果他很完美的話，他可能就很悶了。所以我們需要讓狄仁杰這個人物不斷訓練自己，應付這個世界的考驗，而且這種考驗也有他不一定能控制的可能性。這次我們讓他面對的問題是他不可解決的一個對手。”

這次在《四大天王》中，狄仁杰添了心疼的病癥，談及這個設計，徐克表示，是因為他想知道，狄仁杰對他的生命是怎么看的？他是否可以為了一個目的，完全不需要考慮而愿意犧牲自己？還是他怕死？“我覺得沒有一個人是沒有恐懼感的，所以這次給狄仁杰的恐懼感，是不想讓他突然間就消失了。不是因為痛苦，也不是不舍得，就是他覺得他自己要做的事情沒有完成，對于這樣的消失，他自己覺得很不服氣。人物最好看的地方就是他有一種你可以解讀的空間才好玩。”

片中，尉遲真金一直妒忌狄仁杰，卻又守護他，對于何以塑造這種“相愛相殺”的關系，徐克說小時候看黃飛鴻，最喜歡看的就是正派跟反派兩個敵對人物相愛相殺，“這兩個都是我喜歡的人物，雖然，每一部電影他們都會對打，最后永遠都是反派輸給黃飛鴻。但是他們在我心目中是并存的，沒有反派也沒有黃飛鴻。在一個很聰明的人的世界里，當有另一個人和自己一樣聰明的話，自然就會有沖突，這是很自然的事情。我覺得每個年代，每個階層里面都有這樣的狀況，這是一個社會不變的現(xiàn)象。其實，尉遲真金跟狄仁杰的這種關系也是人性不變的一個關系。”

中國電影的紅玫瑰與白玫瑰

徐克導演的《狄仁杰之四大天王》和開心麻花出品的《西虹市首富》同日登陸全國院線。首個周末，兩部影片票房差距懸殊。根據淘票票專業(yè)版數(shù)據，《狄仁杰之四大天王》首周末票房2.96億元，而《西虹市首富》竟高達8.99億元，幾乎是前者的三倍。

編劇史航認為：“《狄仁杰之四大天王》劇本無魅力，鍋不必演員背。但嘉玲姐演的天后還是有幾場戲很尬很尬，趙又廷是可惜，馮紹峰有的地方是自暴自棄流于表面。阮經天的幸運在于戲少而集中，林更新與馬思純的線索不錯，馬思純算是全片亮點。”

至于《西虹市首富》，史航則稱贊該片就像片中臺詞所說：“在法律容許的范圍內，你已經把自己的身體開發(fā)到極致啦。”當然，《西虹市首富》也有不少劇情上的硬傷，比如愛情戲不太成立、足球戲份很牽強等，但影片的搞笑包袱一定程度上消解了劇情的尷尬。

“我只是進電影院輕松一下，只要這部電影讓我有所觸動，笑了或哭了，對得起掏出去的電影票錢，我就覺得值。”“80后”白領小陳似乎可以代表很多觀眾的想法。不過，也有業(yè)內人士表達了擔憂，“今天的年輕人不喜歡看《狄仁杰》這種古裝正劇，他們愛看的古代小說，都是修仙打怪一類，不再是我們以前看的金庸、古龍。大家看小說只是為了爽，對內涵和哲理不感興趣。這對中國電影工業(yè)來說，絕對是一種悲哀。”

徐克被爾冬升評價為電影里的科學家，無論導演還是監(jiān)制他始終強調特效技術。“狄仁杰系列”堪稱集大成者，但在此之前，徐克已經創(chuàng)造了無數(shù)個華語電影史上的技術第一。

1969年赴美國學習電影，浸淫于好萊塢剛剛出現(xiàn)的“特效熱”，徐克大膽地擁抱了新技術。1979年的處女作《蝶變》中，他便用特技制造出古堡、暗道、蝴蝶；2001年的《老夫子》首次嘗試真人與CG表演……

無一例外，這些片子基本都經歷了當下特效片面臨的差評：邏輯不明，敘述薄弱，人物塑造不夠自洽。概言之，內容空洞、思想膚淺。可以說，今天對《四大天王》的愛恨交加很早便有了模板。特效和故事早已成為中國電影的紅玫瑰與白玫瑰，兩者似乎不可得兼，勢不相容。內容空洞走向了特效和技術的對立面。

盡管對特效的偏見早已有之，徐克建立華人電影業(yè)技術基礎的初衷卻始終不曾消弭。在他最擅長的武俠片類型上，他最終摸索出了一條新路，早在1983年他執(zhí)導的《新蜀山劍俠》便嘗試用特技拍攝；2011年的《龍門飛甲》，則成為我國電影史上第一部使用3D 手法拍攝的武俠電影。

盡管許多電影從業(yè)者將藝術凌駕于技術之上，但無論如何，都必須承認，電影發(fā)展史本身就是科技發(fā)展史。由黑白畫面轉向彩色畫面，由無聲電影轉向有聲電影，由二維平面畫面轉向3D，由小熒幕轉向巨幕，再到3D IMAX 影片。電影技術的進步印證著麥克盧漢恒久的觀點，媒介本身即能成為故事。卡梅隆的《阿凡達》、李安的《少年派》《比利里恩的中場戰(zhàn)事》等等均是在技術轉化下的藝術佳作。

當然，“狄仁杰系列”的孱弱故事已是明證，技術永遠不能成就電影本身。徐克對此當然清楚：“技術和創(chuàng)意并不具有絕對的先后關系，兩者可能同時發(fā)生，也可能會相互影響。當電影需要展示更為真實或炫目的效果時，相應的技術手段往往就會應運而生。”技術是工具，但這樣的工具總要有人創(chuàng)造和嘗試，從這個角度講，徐克值得掌聲。只不過，市場已經不見得買賬。