鈴木忠志：好導演就像諸葛亮

陳兜兜

鈴木忠志是個有趣的導演。這種有趣，可能是來自對“人”的研究，正如他一直強調的“戲劇當以人為中心”。

作為日本小劇場運動的先驅，早在1966年，鈴木忠志就在東京開創了早稻田小劇場，和寺山修司的天井棧敷劇團、唐十郎的紅帳篷劇團，以轟轟烈烈的小劇場運動和反對追求寫實風格的新劇為日本現代劇場注入新的元素。這場風起云涌的運動很快隨外部環境的變化煙消云散，鈴木忠志卻一直堅持最初的方向，并結合能劇、歌舞伎、凈琉璃等表演形式中日本人的身體表達方式，開創日本現代表演的美學方向。

在他的戲劇《特洛伊女人》于上海演出之際，我們在云峰劇院采訪了這位年近八十的戲劇人。

在這里，能真的靜下心做戲

1976年春，鈴木忠志在東京搞了十年小劇場后，因租約到期，不得已另辟新地。他偶然來到利賀，被這座為現代化所遺棄的孤絕村落吸引。這個深山里的村莊海拔五百多英尺，從東到西23公里，從北到南52公里。在這里，一天內氣溫變化之大如不同的季節。鈴木忠志認為，生活在這里，會被不斷激發出生命的活力，錘煉出敢于面對“變化”這一人生常態的氣度。這恰恰是有限生命“無限性”的另一種體現。

當時40歲的鈴木決心留下：“在這里，能真的靜下心做戲。”他攜手日本建筑大師磯崎新，在這深山僻壤里試驗“合掌造劇場”理念。大坡的斜屋頂，被厚厚的草垛覆蓋——日本老式合掌屋的構造，由于坐落在半山腰，整座建筑就像藏在森林中一樣。也是在這里，鈴木忠志發起了日本第一個國際性戲劇節——利賀戲劇節。每年的八九月，世界各地的觀眾和戲劇青年都會跑到這個村子看戲。這個傳統，從1982年起持續至今?，F在的利賀，就像鈴木忠志自己的戲劇王國，而“劇團駐村之后，利賀漸漸成為亞洲最開放的國際藝術駐地。這里沒有任何政府的干涉，藝術家享有絕對的自由”。

鈴木忠志是世界上為數不多的擁有以自己名字命名的演員表演訓練方法的戲劇家。1974年，在與能劇演員觀世壽夫合作《特洛伊女人》之后，他便開始開發一種非西方的表演體系，融合日本傳統能劇及歌舞伎的身體性，注重身體下盤重心及呼吸，以嚴酷的身體操練激發表演者的能量。在他看來，劇場藝術的本質立足于人的“動物性能量”?，F代社會的“非動物性能量”，如電力、石油甚至核動力，給生活提供便捷，也在無形中剝奪人的動物性能量。現代劇場的衰敗起因于運用了太多燈光、音響、升降臺等“非動物性能源”，雖然它們使得現代舞臺更富“視覺性”，但同時也削弱了演員的表現性。在鈴木忠志的劇團中，每個人既是演員，又是燈光師、舞美師，還是炊事員、搬運工、清潔工。在普遍信奉“大就是好”的年代，鈴木忠志和同伴們逆向而行。他不認為大投入、大劇場、龐大的觀眾群必然帶來藝術上的成功，相反，“大”更有可能會稀釋藝術的力量。

“現在日本一些演員，看考大學沒有什么希望，就想著去做演員吧。候場時，也沒什么專注力，沒到自己上場的時間，還會拿出智能手機劃來劃去?！?對于日本的現代戲劇，鈴木忠志大多是不滿意的。人們常說他是代表日本戲劇的大師，對此，他總是很無奈地苦笑，“我就是反對日本現代戲劇才逃到利賀搞我自己的戲劇啊，我的戲劇應該是反對日本現代戲劇的鈴木忠志戲劇”。在他看來，演員應該有豐富而充盈的內心，才能在舞臺上釋放自己的能量，而現在的一些年輕演員，對于很多古典的句子和對白都不能很好地理解，甚至一些詞都不知道怎么寫，這讓鈴木忠志十分失望，“如果是運動員的話，怎么可能臨上場前還在看手機呢”。

好的導演就像是《三國演義》里的諸葛亮

鈴木忠志在自己的書《文化就是身體》中提到了“騙”這個概念：“當一個人把他或她的聲音投射到一個空間里，來講述一個故事的時候，戲劇就誕生了。這個故事或許是通過偉大的戲劇、詩歌甚至隨口即興來講述，而那些觀看的人則是從那個人的能量和動作中來發現那些臺詞的確切含義，并被他吸引。這時候講故事的行為就成為一種欺騙的行為，我喜歡把它稱為‘騙?！?/p>

鈴木忠志多次提到諸葛亮，提到他周旋在三個國家之間，搖著扇子唱空城計，這是多么高明的一種“騙”啊，所以他說：“好的導演就像是《三國演義》里的諸葛亮，要有聰明的頭腦，讓演員信服，而且也很帥氣。”

在鈴木忠志看來，走進劇場的人，就像是去觀看體育比賽的觀眾——好的觀眾，首先是知道比賽規則、諳熟比賽看點的人。他并不擔心自己的“動物性能源”無法傳達到觀眾的心里，“就好比我們看奧運會，那些來觀看比賽享受比賽的人，首先都是知道比賽規則的人吧！運動員在場上爆發出的能量和激情，正是吸引觀眾的地方，好的演出也是這樣的。如果是懂得規則的觀眾，一定可以感受到演員想要傳遞的能量?！本腿纭段幕褪巧眢w》中說的那樣，“借助一個虛擬的真實來啟動自己身上的魅力，演員把觀眾引領到一個不同尋常的，超乎他們日常生活的氛圍里。這個時候，說臺詞這個‘騙的行為，創造了一個深度空間，讓觀看者和被看者，由最初在結構上的分開和疏離，進入一種同在的狀態。當演員和觀眾之間產生同在的那一瞬間，戲劇誕生了。”

閱讀產生的愉悅與親身觀看一個演出所得到的愉悅是完全不同的

嘴上老是說著自己是“八十多歲的老頭子啦”，但言談之中，鈴木忠志身上所散發出來的能量依舊清晰。

在利賀，鈴木忠志坐擁自己的獨立書齋，除了自己買的書，還有很多書是朋友給他的，或是覺得那本書對他有用，或是想請他讀一讀給些意見。烏鎮戲劇節的發起人陳向宏就曾送給過他一套絲綢精裝版《史記》，全中文，非常非常重，但鈴木忠志還是把它們全都帶回了日本。

由于工作繁忙，還要照顧家中年邁的妻子，鈴木忠志大多數的閱讀時間被擠壓在了飛機或火車上。他讀很多類型的書，不僅涉及歷史、文學、哲學，甚至經濟學的書也會看，而村上春樹、吉本芭娜娜這些日本當代作家，鈴木忠志卻并不常讀。在他看來，這些作家所描繪的故事可以發生在任何地方，那些想了解日本歷史和文化的人可能從中得不到享受。“利賀太小了，只有四百多個村民，我這么多書，放在那里沒被充分閱讀也很可惜，不如干脆把它們都搬到中國，在古北水鎮建個鈴木忠志圖書館算了，讓在中國學習日本戲劇的人都能看到。”

但，鈴木忠志并不會把閱讀時帶來的感動運用到戲劇中，“閱讀劇本時，我們是作為個人，享受各組圖像和文字給與我們的獨特微妙的想象，若想精準地把這些感觸搬到舞臺上去的話，那會是個明顯的錯誤。閱讀產生的愉悅與親身觀看一個演出所得到的愉悅是完全不同的。然而，不知道為什么，許多日本戲劇藝術家卻完全忽略了這種區別?！?/p>