女性生存狀態的中國鏡像

文莉

當代電影的女性意識在它發展的初期，以抹殺差異性來尋求平等，“花木蘭”式的女人成為當時主流意識形態中女性的最為重要的鏡像。新時期電影女性形象的復歸，卻未能跳出傳統婦女觀念的藩籬。在當前的電影商業化發展趨勢下，女性電影形象被扭曲，人們從中國半個多世紀的電影鏡像中可洞見到女性在現實生活中真實的生存狀況，其中折射出較多的女性生存問題。從某種意義而言，電影世界也是現實社會最為真實的反映。

回首中國近百年的電影發展歷程，女性形象在早期中國電影史上僅僅是以一種“可有可無”的電影藝術道具而存在。在長期被“邊緣化”的歷史中，電影中的女性形象無法清晰地展現出來。20世紀上半葉，雖然電影當中所展現的女性形象呈現出多元化態勢，但是這一時期的女性形象受到封建倫理道德的戕害，因此電影難以彰顯出具有較強時代特征、具有代表性的熒幕女性形象，也難以較好地體現出女性意識的覺醒。而在當代電影發展的早期階段，“男性化”女性電影形象較好地反映出當時的社會語境，同時是一種社會發展的體現。新時代，電影中的女性形象逐漸回歸，如何因應電影商業化的背景，走出一條全新的發展之路，更好地體現電影中新時代女性形象，是一個重要的研究與實踐課題。

一、20世紀50年代至70年代的“男性化”女性電影形象

在舊中國，封建主義理論道德的長期戕害、帝國主義對我國的壓迫，造成中國女性的社會地位極低。因此，20世紀上半葉的中國電影女性形象的“弱勢”體現，充分體現出當時女性在社會生活中被邊緣化的現實狀況。

1949年，新中國成立后，各級人民政府提倡“男女平等”，在這樣的新思潮影響下，中國女性開始覺醒，女性的社會角色也悄然發生變化，而這一時期也開始逐漸形成了“男性化”女性電影形象。因此，20世紀50年代至70年代，中國電影當中的女性鏡像較多地體現出舊中國女性的多災多難、受到壓迫與欺凌的苦難女性形象，代表人物為白毛女、祥林嫂等人物。而20世紀50年代的《紅色娘子軍》講述了吳瓊花從一個命運悲慘的奴隸成長為紅色娘子軍的傳奇故事。這也是那個時代的電影固定模式：舊時代的女性獲得了新生，并逐步成長為女英雄。形成了20世紀50年代至70年代的“男性化”女性電影形象的電影編劇、電影攝制的定勢思維，體現出當時重要的泛英雄主義女性形象，之所以會出現這樣的情況，是因為當時社會實際狀況在電影中的體現。在女強人、女勞動者的女性電影形象構建中，女性意識被逐漸淡化，取而代之的則是千篇一律的社會化女性符號。例如，在影片《李雙雙》中，李雙雙的勞動者的女性形象既是一種對于男權社會的反諷，同時也是對于男女平等的體現。但是，這樣的電影女性形象由于受到當時的社會語境影響，因此會體現出較強的極端化，即從舊時代受壓迫、受欺負的女性形象，快速轉變為女英雄、女強人。這樣的女性形象在現實生活中并非主流，因此在當時的電影藝術中有女性形象的夸張化，并不完全符合當時的社會現實狀況。而在之后的“文革”期間，電影藝術遭受到嚴重的破壞，因此現實生活中女性形象的中性化進一步凸顯出來，而造成人們對當時女性形象出現審美疲勞，也為“文革”結束后電影藝術的撥亂反正奠定了堅實的基礎。

二、新時期電影中女性形象的回歸

20世紀50年代以來，電影中的女性形象長期存在變異化的狀況，在新的歷史時期，電影獲得了較快的發展。全社會都逐步意識到，“男性化”女性電影形象，從其實質而言，還是一種以男性為主的電影審美標準。而在當時社會發展的趨勢下，電影中的女性形象開始逐漸體現出溫情、柔美等女性在現實生活中的固有形象。

1979年，由黃健中、張錚所執導的電影《小花》是報曉中國電影春天的一朵“小花”，該片以極高的電影藝術成就，榮獲了第三屆大眾電影百花獎、優秀影片獎等獎項，同時也成為新中國電影史上一部橫空出世的優秀影片。影片主演陳沖所飾演的“小花”這一山村姑娘角色，為何成為“中國電影時代的共同記憶”？這是由于“小花”這一角色，真正地體現出女性的溫情、柔美的電影女性形象，并真正地彰顯出一位美麗的“小花”，而這部影片體現出一種全新的電影內容與形式，讓長期觀看傳統影片而形成“定勢思維”的觀眾感到賞心悅目。

電影《廬山戀》被譽為一個時代的愛情留光，同時也具有“中國銀幕第一吻”，女主角“周筠”在影片中具有嬌俏與靈動、溫婉與秀美等形象，而這樣的女性形象是整整一代人心中的愛情形象與電影情懷，是中國電影史上一個永恒的傳奇。以《小花》《廬山戀》《牧馬人》為代表的電影創新發展趨勢，促進了中國電影的發展，而“小花”“周筠”“李秀芝”等電影角色所體現出的鮮明女性形象，是中國電影當中女性形象的回歸。

三、20世紀90年代，女性形象的“被消費化”

20世紀90年代，隨著我國社會經濟的高速發展，電影自身所蘊含的文化性，其原先的導向作用正在產生異變。而這一時期，由于社會經濟的發展，電影消費群體更為注重的是一種享樂主義。這一時期的電影藝術進一步彰顯出男權主義語境下的女性形象。在電影故事講述中，女性形象作為一個被消費的對象而出現。而電影商業化的整體運營忽視了電影的思想性與藝術性，更加注重商業收益。《菊豆》中的菊豆、《大紅燈籠高高掛》中的四太太頌蓮，這些影片中的女性形象集中體現出90年代中國女性幕形象的“被消費化”，這些電影中的女性形象充滿“欲望的誘惑”，借助奔放的電影鏡頭語言，展現出對女性熒幕形象的“被消費化”。這就讓觀眾忘卻了理性的思考，而屈從于現實的“欲望的誘惑”，因此在90年代的中國電影中，電影的女性形象在商業化的電影文化發展趨勢下，逐漸異變為“感官刺激下的欲望的誘惑”。這是一種對于傳統電影女性形象的完全顛覆，是商業化的電影文化下電影女性形象的扭曲與嬗變，日益顯現出電影中女性形象的邊緣化。

四、結語

中國電影百年來的發展充分體現出女性話語權的缺失。在電影藝術中，電影的女性形象在長期的建構過程中不可避免地會受到以男權文化所主導的意識形態影響，從而讓電影女性形象逐漸淪為邊緣化狀態。雖然20世紀90年代的電影女性形象完全顛覆了50年代以來較為刻板與單一化的電影女性形象，但是其在審視女性的過程中也步入認知的誤區。因此，在構建電影女性形象時，必須彰顯出尊重女性、真正展現出女性的“母性之美”“溫柔之美”，不能過度“消費”電影中的女性形象。中國電影創作者應通過電影來傳播與弘揚正能量，真正體現出“美好、自信、自尊、善良、真誠”的電影女性形象，為促進中國電影文化的發展做出積極的貢獻。

（咸陽師范學院文學與傳播學院）